Proyectos Escultóricos (Münster) Alicia Romero, Marcelo Giménez Cromos, Centro de Estudios de Arte documenta (Kassel) y Proyectos Escultóricos (Münster) Una introducción Clase 4 Alicia Romero, Marcelo Giménez 2017

han surgido preguntas por parte de ambos grupos de asistentes. Durante el seminario han surgido preguntas por parte de ambos grupos de asistentes. Sintetizando estas cuestiones, y como cierre, hemos ordenado las mismas en pos de un pequeño debate en este encuentro de cierre. * Convocatoria, modos de organización del evento y sus relaciones con el dominio general del arte y específicamente con el mercado. * Espacio público y su uso artístico * Escultura expandida: intervenciones, instalaciones, sitio específico Proyectos

Proyectos Escultóricos Münster Este evento surgió en 1977 de la voluntad de Klaus Bussmann, director del Westfälisches Landesmuseum de Münster, de trasnferir a la comunidad local a una comprensión del arte contemporáneo en virtud de su manifiesta disconformidad ante el emplazamiento de este tipo de arte en lugares públicos. Desde entonces, bajo la dirección artística de Kaspar König, el evento acontece cada diez años y se desarrolla por un período de cien días. En cada oportunidad lo acompaña un comité curatorial diferente. El evento invita a reconocidos artistas de todo el mundo a la formulación de proyectos en relación a sitios específicos del espacio público de la ciudad. Algunos proyectos son exhibidos en tal condición, en tanto el municipio subsidia la realización de otros. Concluido el evento, algunos son comprados por el municipio. Hoy son cerca de cuarenta piezas las que se distribuyen por el espacio público de Münster y la ciudad las presenta como Colección Pública. Su cuidado se sostiene con fondos municipales, del LWL-Museum für Kunst und Kultur, y la Universität Münster, y pertenecen a sus respectivas colecciones. Cada edición ha sido acompañada de discusiones y decisiones acerca de la adquisición de obras que hacen a un constante proceso de transformación del tejido urbano, y a la configuración del contexto que tendrán los objetos e instalaciones de cada próxima edición de Proyectos Escultóricos Münster.

documenta gGmbH documenta und Museum Fridericianum gGmbH es una organización sin ánimo de lucro patrocinada y financiada por el Ayuntamiento de Kassel, el Estado de Hesse y la Fundación Cultural de la República Federal de Alemania. Desde 1959, la exposición ha sido organizada por una sociedad de responsabilidad limitada con el Ayuntamiento de Kassel y el Estado de Hesse como accionistas. En 1972, se inauguró un nuevo formato para la organización de la exposición, con Harald Szeemann como secretario general. A partir de entonces, un jurado internacional, en nombre del Consejo de documenta gGmbH, se encarga de nombrar al director artístico de cada exposición. International Friends of documenta La Asociación Internacional de Amigos de documenta es un grupo formado por patronos de arte en el sentido tradicional. Reúne a personas de todo el mundo que se dedican a promover el arte contemporáneo a nivel internacional, y a fomentar los objetivos y valores de la documenta. Sus esfuerzos se centran en ofrecer su apoyo y su ayuda a los directores artísticos que redefinen radicalmente y hacen realidad cada una de las exposiciones de la documenta. La Asociación Internacional de Amigos de documenta se considera una red de apoyo. Sus miembros se reúnen regularmente para realizar un seguimiento de la planificación de cada nueva exposición de la documenta. Los miembros están invitados a participar por documenta und Museum Fridericianum gGmbH.

Guillermo Kuitca (Buenos Aires, Argentina, 1961) Experiencias con documenta 25 años depués de la dIX, el artista argentino relata cómo fue invitado a Kassel y qué significado tuvo para su carrera. Visita de atelier y entrevista de Haupt & Binder feb 2017 © Gerhard Haupt Fotos http://u-in-u.com/es/magazine/articles/2017/guillermo-kuitca/ Haupt & Binder: La primera pregunta que le interesa a todo el mundo, y a los artistas en particular, es cómo se llega a una exposición del calibre de la documenta. ¿Sabes por casualidad si fuiste el primer artista argentino en este evento? Guillermo Kuitca: Sí, puede ser. Porque si bien Nicolás García Uriburu acompañó a Beuys en 1982, esa experiencia no fue una invitación de la documenta, sino una acción de Beuys durante la documenta 7. Cierto es que fui el único argentino de la primera camada de artistas latinoamericanos en la documenta 9. A Buenos Aires vino Bart De Baere, del equipo curatorial de Jan Hoet [el Director Artístico de la documenta 1992]. Creo que venía acompañado por Paulo Herkenhoff. No sé si vinieron juntos, pero creo que fui recomendado por Herkenhoff. […] Binder: ¿Te llamó la atención ser parte de esa “primera camada de artistas latinoamericanos en la documenta”? Kuitca: Para mí, es interesante remarcar un fenómeno de la historia del arte de América Latina y su reconocimiento, inserción, legitimización, o como quieran llamarlo, con cuyo proceso uno puede ser más o menos crítico. A lo que me refiero es que los grandes nombres que han obtenido reconocimiento internacional, como Helio Oiticica, Lygia Clark, León Ferrari o Mira Schendel, por ejemplo, fueron de algún modo generacionalmente “posteriores” a otros mucho más jóvenes que fuimos, quizás, las primeras caras visibles. Después, al pasar los años, las cosas se acomodaron y cada uno se fue organizando dentro de sus generaciones, pero en ese momento, yo supongo que por falta de conocimiento, para documenta era lo mismo enfrentarse con artistas de una generación o de otra, lo cual obviamente estuvo muy bien para mí, por supuesto. Hoy por hoy, me imagino que había una agenda de incluir a algunos artistas de América Latina, más allá de esas declaraciones tan polémicas y poco felices de Jan Hoet [*]. Pero más allá de eso, en su búsqueda de artistas no parecía haber una agenda concreta. En lo personal, yo no pertenecía a ninguna escena, no había ningún motivo por el cual podía estar o no entre los elegidos. […] Bueno, luego de esa visita a mi taller en Buenos Aires, fui convocado y me llegó la invitación formal de la documenta. *Cuando a Jan Hoet se le preguntó por qué luego de recorrer el mundo en busca de artistas para su documenta finalmente invitó a tan pocos de Asia, África y América Latina, él contestó que si bien eran interesantes dentro de su contexto local, no eran “universales” en el sentido de poseer un lenguaje artístico autónomo.

Sin Título, 1992 Acrílico sobre colchones, 20 camas, 40 x 60 x 120 cm, c/u documenta IX, Kassel, Alemania © Foto: Gerhard Haupt

Guillermo Kuitca: Experiencias con documenta 25 años depués de la dIX, el artista argentino relata cómo fue invitado a Kassel y qué significado tuvo para su carrera. Visita de atelier y entrevista de Haupt & Binder feb 2017 © Gerhard Haupt Fotos http://u-in-u.com/es/magazine/articles/2017/guillermo-kuitca/ Binder: ¿Hiciste una propuesta de obra, o ellos dijeron nos interesa esto o lo otro? Kuitca: Yo planteé mi propuesta cuando fui a Kassel a la primera reunión, que habrá sido un año antes del evento. Yo estaba muy, muy nervioso por el encuentro con Jan Hoet. […] Yo era muy joven y tenía muy poca experiencia de diálogo con personajes del arte tan poderosos. Por supuesto que había tratado con galeristas, pero no con esa nueva especie de megacuradores, que empezaban a surgir en esa época. Kuitca: Después, durante esa visita preliminar me sugirieron algunos lugares para mi obra. En ese momento estaban construyendo la nueva documenta-Halle y otros pabellones temporarios, en los que originalmente iba a estar mi trabajo. Yo propuse la obra de aquellas 20 camas con mapas. Ya había hecho obras de camas individuales, algunos trípticos de pared en el año 89, pero no había llevado la idea a esa escala, y mi intención era identificar geográficamente a Kassel dentro de una topografía más amplia. De algún modo, yo también era consciente de lo que hablábamos al principio. No quería aparecer expresamente con mapas de América Latina. Lo que quería hacer era revertir la idea de “orientalismo”, porque para mí, Kassel y todas esas ciudades eran lo desconocido y esos nombres me producían una cierta fascinación. Traté de usar mapas de Europa Central, pero no de Europa Mediterránea, sino mapas que tuvieran principalmente a Alemania, a Polonia, Checoslovaquia, de sectores arbitrarios, cortes fragmentarios. Justamente lo que quería era no determinar mi identidad a partir de la geografía, o de hacerlo, a partir entonces de una geografía ajena a mí.

Sin Título, 1991 (detalle) Acrílico sobre tela, 282 x 373 cm © Foto: Guillermo Kuitca

Guillermo Kuitca: Experiencias con documenta 25 años depués de la dIX, el artista argentino relata cómo fue invitado a Kassel y qué significado tuvo para su carrera. Visita de atelier y entrevista de Haupt & Binder feb 2017 © Gerhard Haupt Fotos http://u-in-u.com/es/magazine/articles/2017/guillermo-kuitca/ Binder: ¿Por qué fueron expuestas en otros espacios y no en el que habían acordado al principio? Kuitca: […] Primero las instalé en el lugar que me habían adjudicado, en uno de los pabellones temporarios al costado del Friedrichsplatz. […] A la mañana siguiente, me avisaron con muchísima preocupación que había habido un ataque vandálico, no a mi obra sino a la construcción, no se supo por quién, gente de la ciudad, quizá tipos borrachos. […] La obra no se había dañado, pero hubo que esperar a los conservadores y a los curadores para determinar que todo estuviera bien y para que me ubicaran en otro lugar. Yo había visto un espacio en la documenta-Halle que me había gustado, en donde las camas podían estar no en una línea como originalmente, sino de un modo compacto, armando una figura menos obvia. Inclusive había que caminar entre las camas, lo que era más interesante, así es que fue ahí donde se quedó la obra luego de aquel incidente. Y la pintura fue dispuesta en el espacio contiguo, si bien no visualmente conectada con las camas, pero junto a una obra de Matt Mullican muy linda. Pienso que quedó todo muy bien. Haupt & Binder: ¿Y cómo pasaste la inauguración? Kuitca: En el día de la inauguración estuve totalmente perdido, sin saber muy bien dónde quedarme, qué hacer, a quién ver, terminé comiendo un pancho a un costado como un visitante más. […] Esa inauguración pasó..., bueno como a veces nos pasa a muchos artistas, con una total inadecuación. Aproveché, por supuesto, para recorrer la muestra y ver la obra de los otros artistas que me pareció era lo más importante que uno podía hacer durante ese día. Haupt: ¿documenta produjo un cambio sustancial en tu vida? Kuitca: No sé si documenta aportó realmente un cambio tan grande en cuanto a cómo la gente podía percibir a mi obra o si fue un cambio en la posibilidad de acceder a más muestras, generar más interés en mi trabajo. Yo supongo que sí, pero no creo que haya sido como un descubrimiento o éxito de la noche a la mañana. Ese tipo de cosas que uno piensa que son como el turning point de una carrera, a mí en lo personal no me pasó. En ese momento lo viví con cierta naturalidad y espontaneidad, diciendo, “bueno, tengo que volver a Buenos Aires y seguir trabajando”

Documenta Halle, Kassel, Alemania © Foto: Haupt & Binder

Otros Artistas Argentinos en documenta Guillermo Kuitca: Experiencias con documenta 25 años depués de la dIX, el artista argentino relata cómo fue invitado a Kassel y qué significado tuvo para su carrera. Visita de atelier y entrevista de Haupt & Binder feb 2017 © Gerhard Haupt Fotos http://u-in-u.com/es/magazine/articles/2017/guillermo-kuitca/ Otros Artistas Argentinos en documenta Nicolás García Uriburu (Buenos Aires, 1937- 2016), que en 1968, en el marco de la Bienal de Venecia, había coloreado de verde las aguas del Gran Canal, luego de haber repetido esta acción en 1981 coloreando el Rin junto con Joseph Beuys, fue invitado por el artista alemán a participar de su acción de plantar 7.000 robles en Kassel durante la Documenta 7, en 1982. La artista Alicia Penalba, nacida en Buenos Aires en 1913 y radicada en París ya desde 1948, estuvo invitada oficialmente a la documenta tanto en 1959 como en 1964. A pesar de su gran reconocimiento internacional, su primera exposición antológica en un museo argentino recién se llevó a cabo en 2016 (MALBA, 14 oct. 2016 - 19 feb. 2017). En documenta 9, además de Guillermo Kuitca participaron por América Latina: Jac Leirner, Waltercio Caldas, Cildo Meireles, José Resende y Saint Clair Cemin (Brasil), Eugenio Dittborn (Chile) y Ricardo Brey (Cuba). Marta Minujín.

dOCUMENTA (13), Kassel. Notas y reflexiones dOCUMENTA (13), Kassel. Notas y reflexiones. publicado por Peio Aguirre en 2012/09/09. dossier: exposiciones http://esferapublica.org/nfblog/documenta-13-kassel-notas-y-reflexiones/ “Durante semanas he aplazado la escritura de esta reseña crítica por la dificultad y esfuerzo que entraña. También, no me cabe la duda, porque toda documenta supone un reto para la crítica; no solo para una crítica profesional que ejerce en revistas y periódicos, sino para ese juicio que cualquier visitante elabora en su cabeza durante y después de un concienzudo recorrido (por no hablar de la ansiedad por la evaluación los días de la apertura para profesionales). Esta dificultad se debe al agotamiento, gigantismo y dispersión de la presente edición, posiblemente la de mayor amplitud hasta la fecha, lo que equivale decir que estamos ante uno de los eventos artísticos más grandes jamás realizados” Y el párrafo que nos parece sobrepasa a la d13 para convertirse en un diagnóstico más amplio dice: “Al margen de ello, el gigantismo casa bien con su propio desarrollo económico, donde la ecología material y psicológica es una temática dentro de las obras, más que una ética de austeridad incompatible con un evento cuyo crecimiento no puede renunciar a devenir parte de la industria cultural. Adorno (alma mater para la dirección artística) lo vio claro: el sujeto individual es libre desde el punto de vista del mercado, pero no desde la perspectiva del Estado que salvaguarda la existencia del mercado. Pensar críticamente la relación con el mercado, desde la fetichización a la reificación, debe ser siempre tarea de documenta. Y por “mercado” no solo me refiero a las galerías, sino también a toda la esfera de la circulación que reúne a poderes políticos, capitales nacionales, la prensa y la industria editorial (publishing industrie).” Afirmaciones sobre las que sería interesante reflexionar: en fin, que …. “esta edición puede definirse como aquella en la que la dispersión de la mirada en la dirección artística se contrapone a la consolidación de la documenta en la era del comisariado”

“la mera existencia de documenta enseña al poder político del capital que el arte ocupa una posición de necesidad en las sociedades tardocapitalistas en las que la imaginación padece irreversiblemente atrofiada” dOCUMENTA (13), Kassel. Notas y reflexiones. publicado por Peio Aguirre en 2012/09/09. http://esferapublica.org/nfblog/documenta-13-kassel-notas-y-reflexiones/ Que cualquier documenta es cómplice de las formas de capitalismo más elevado es algo que no sorprenderá a ningún observador. Aún y todo, existen manera de exacerbarlo, camuflarlo o disimularlo. Incluso de ir contracorriente. dOCUMENTA (13) participa sin complejos de una política de crecimiento (y no de decrecimiento). Los partners y sponsors ya no ponen el dinero y dejan las decisiones artísticas de qué hacer con el dinero en otras manos. En los tiempos actuales, los partners devienen cómplices, colaboradores (no importa que sea una marca de coches que una agencia de seguros). Se los introduce como marcas en estrecho contacto con el arte y los artistas, se invita a colaborar con los artistas. La performance de Seth Price (un desfile estático de moda futurista, entre el sportswear y la industria textil militar, a ritmo de techno industrial y al que en cualquier otro contexto le encontraría su gracia), era un evento festivo patrocinado por Absolut Vodka (con cocktails gratis) y similar a otras colaboraciones con artistas de la marca de bebida. Otro bar (también patrocinado por esta marca) y diseñado por el artista Xavier Salaberria da la bienvenida en la sede de las conferencias y las performances: se sirven cocktails y no cerveza alemana. Otro de los sponsors, Green Building Group, en una más que cuestionable propuesta de expandir hasta el límite de lo inabarcable el espacio expositivo, contribuye diseminando modelos de casetas y arquitecturas prefabricadas por el parque Karlsaue. No es solamente que las casetas reclamen su atención hacia sí mismas, como en un catálogo velado de las posibilidades de la empresa, sino que resulta gratuito poner una arquitectura de ese tipo para exhibir un vídeo de Omar Fast o las pinturas conceptuales de Doug Ashford. En la línea argumental que caracteriza al evento, las casetas son ecológicas, no importa cual sea el volumen de facturación (en millones de euros) del grupo empresarial en cuestión. Con Timebank de e-flux la colaboración resulta exitosa en tanto forma y contenido.

dOCUMENTA (13), Kassel. Notas y reflexiones dOCUMENTA (13), Kassel. Notas y reflexiones. publicado por Peio Aguirre en 2012/09/09. dossier: exposiciones http://esferapublica.org/nfblog/documenta-13-kassel-notas-y-reflexiones/ documenta afirma, como ningún otro evento, la autonomía del arte, y haciéndolo, pone al arte dentro de un sistema cuya autonomía enfrenta a lo que no es arte, esto es, vida. La excepcionalidad de documenta introduce con cada edición una auto-consciencia histórica apoyada en una acumulación de memoria compartida, y como tal se construye una coraza con la cual protege su autonomía. Esta coraza debe forjarse con pensamiento crítico, resistencia, insumisión. La inmediatez en la crítica conduce a las falsas apariencias, las falsas conciencias, y es un hecho constatado que hoy en día ya no existe crítica diferida, ni siquiera una crítica indirecta, sino que todo se juega en la rapidez de la respuesta automática que participa del juego de la publicidad (que es la esfera de la circulación). dOCUMENTA (13) sirve para desgranar un síntoma latente desde hace tiempo, y que no es otro que la incapacidad y la renuncia de la actual crítica de arte para dar cuenta de las aporías de nuestra contemporaneidad. Peio Aguirre es crítico de arte, escritor y comisario independiente afincado en Donostia-San Sebastián. Autor del libro La línea de producción de la crítica (consonni, 2014). Ha comisariado distintas exposiciones individuales y colectivas, entre ellas la retrospectiva Néstor Basterretxea, Forma y Universo, Museo de Bellas Artes de Bilbao (2013). Escribe crítica cultural en su blog Crítica y metacomentario. [esferapública] es un espacio de discusión donde los temas a debatir se van definiendo a partir de los textos que proponen sus afiliados y colaboradores (artistas, críticos, curadores, gestores, docentes) quienes reflexionan sobre la actividad artística, las prácticas institucionales y eventos como salones de arte, bienales y curadurías independientes e institucionales.

Espacio publico y su uso artístico Arte Público Arte Público: término que designa la obra de arte destinada para el espacio público fuera de la galería y del museo. Un espacio publico entendido como la esfera social específica, lugar de debate donde todos los ciudadanos pueden desarrollar y ejercer su voluntad política. El Arte Público surge a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta como intento definitivo de superar las utopías de la vanguardia de entreguerras sobre la integración de Arte y Diseño. La expresión Arte Público floreció cuando el estado asignó fondos para proyectos comunitarios y los artistas contemporáneos comenzaron a realizar proyectos de gran escala diferentes a los que les precedían. Los cambios se originaron en la transición de las ciudades de metrópolis a megalópolis y la aparición de nuevos medios y tecnologías. Uno de sus más destacados practicantes Siah Armajani (Teherán, 1939) y autor del escrito “El arte público en el contexto de la democracia americana (1968-1978), y revisado en 1993) ha afirmado que “El arte público no se trata de uno mismo sino de los demás. No se trata de gustos personales sino de las necesidades de los demás. No se trata acerca de la angustia del artista sino del bienestar y felicidad de los demás. No se trata del mito del artista sino de su sentido cívico. No se trata acerca del vacio existente entre la cultura y el publico sino que busca que el arte sea público y que el artista sea de nuevo un ciudadano”. Su trabajo ofrece propuestas y actuaciones en las que mezcla aspectos, recursos y soluciones de ámbitos diversos, como la arquitectura, el urbanismo, la ingeniería y la carpintería. La nota común a todos sus proyectos es el hecho constructivo y la búsqueda de una convergencia real entre función y comunicación. (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Siah Armajani septiembre, 1999 - enero, 2000. Palacio de Cristal, Parque del Retiro, Madrid)

Siah Armajani (Teherán, 1939) Mesa de picnic para Huesca, 1998-2000 Madera de iroco Valle de Pineta. Huesca Comisaria: María Dolores Jiménez–Blanco Desarrollo técnico del proyecto: José Miguel Ferrando

Escultura expandida Sitio específico Sitio específico: es la propuesta que se concibe y produce para un emplazamiento o entorno concreto. El significado de una obra de este tipo está estrechamente ligado al lugar su historia, su geografía, su sociedad. Adopta a menudo la forma de instalación, arte público o arte de la tierra. UNAM. Diplomado Arte y Derecho. Glosario de términos de arte moderno y contemporáneo, 2015 El término site-specific se refiere a un tipo de trabajo artístico específicamente diseñado para una locación en particular, de lo que se desprende una interrelación única con el espacio. Si la pieza se mueve del sitio específico donde ha sido montada, pierde parte sustancial, si no es que todo, de su significado. El concepto site-specificity viene cargado con una determinada posición discursiva, que emana de la forma en que los anglosajones han elaborado, argumentado y cuestionado su experiencia del arte moderno y del modernismo, experiencia que pasa por ser universal, sin serlo. El término site-specific se genera en la década de los setenta en oposición a la idea greenbergiana de medium-specific, encuadrándose en una oposición excesivamente binaria que se construye a partir de una visión reductivista de lo moderno como modernista. http://proyectoidis.org/site-specific/ By Maria Kolodynski Bourriaud ha reflexionado acerca de la práctica artística de sitio específico. En la vía de Marc Augé considera que dicho hacer interviene en la transformación del no-lugar en un espacio de pertenencia y por lo tanto en un espacio cultural al devolver significación por medio de la representación del espacio, su formulación y la manifestación de relaciones interpersonales, creando así el juicio estético donde antes no tenía lugar. La dinámica de re-creación del lugar es la topología, como rama de las matemáticas que se dedica a estudiar la calidad de los espacios, a su transición de un estado a otro. La topología como herramienta artística se refiere al dinamismo, al movimiento de las formas, y a la re-invención de la realidad a partir de territorios transitorios, en transformación perpetua (Bourriaud Nicolás, “Topocrítica. El arte contemporáneo y la investigación geográfica” en Heterocronías. Tiempo, arte y arqueologías del presente, Murcia: CENDEAC, 2008 y Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009).

Escultura expandida intervención La intervención artística en el espacio público retoma, en parte, los postulados situacionistas en tanto el “hacedor” de la cotidianeidad urbana no necesariamente debe ser un especialista o profesional. Su objetivo es abolir toda mediación entre el arte y la vida y generar nuevos modos de habitar a partir de la apropiación libre del espacio. El desvío situacionista*, por otra parte, es también, el fundamento teórico de las prácticas que de algún modo alteran, desplazan y/o resignifican los elementos del entramado urbano Su acción produce un quiebre de la percepción cotidiana de la ciudad, estableciendo una alteración en la conexión habitual con el entorno. La interrupción como táctica de resistencia. La interferencia como estrategia. Ambas redibujan, rediseñan, deconstruyen y reconstruyen para impactar en el devenir de las relaciones sociales. Su locación no puede ser otra que el espacio público, privilegiando, en general, la condición de soporte de ese espacio más allá de su perfil social y comunitario. La principal estrategia cultural situacionista es el desvío o détournement que proviene del collage dadaísta y surrealista. Consiste en el desvío (copia alterada) de imágenes, textos, o hechos concretos hacia su utilización en situaciones subversivas. La fuente principal, pero no única es la cultura de masas. La técnica del détournement pretende un doble objetivo: por un lado poner de manifiesto el carácter ideológico de la imagen en la sociedad de masas y del papel que en ella tiene el arte, y por otro reutilizar esa misma imagen para un uso político crítico. “La vanguardia no se rinde”: Guy Debord y el Situacionismo. En http://www.escolaart.com/articles/guy_debord.pd HACIA UNA DIDÁCTICA DE LA INTERVENCIÓN ARTÍSTICA EN EL ESPACIO PÚBLICO. SU PERFIL PROYECTUAL Y EL APORTE DE LOS NUEVOS MEDIOS. Alejandra Maddonni. Universidad Nacional de La Plata – Facultad de Bellas Artes.

Escultura expandida instalación Este término es empleado desde 1960 para referir el modo de organización de una exposición. Poco después pasó a ser usado también para describir los trabajos artísticos que corresponden a espacios destinados a una experiencia inmersiva. Son aquellos que pretenden despertar la consciencia del público acerca del modo en que los objetos de arte son dispuestos en el espacio y sobre cómo nuestra experiencia corporal responde a esos arreglos. Por ejemplo, salas propias de la exhibición de vídeos, instalaciones en el espacio de objetos de diversas naturalezas, o también ambientes y estructuras especialmente hechos para ser vivenciados por el público. En resumen, diferentes formas de apropiación del espacio y de relaciones entre el público y el trabajo de arte. A despecho de sus diferencias, estas formas comparten una característica fundamental de la instalación : requieren la presencia y la interacción directa de los espectadores. (Pinacoteca de São Paulo . Situações: a instalação no acervo da Pinacoteca de São Paulo. Estação Pinacoteca 8/2016-2/2017) Es un tipo de obra de arte contemporáneo que nace a fines de la década del 50. Como lo dice su nombre el artista instala la obra en un espacio determinado transformándolo, ya sean espacios expositivos, urbanos o incluso espacios naturales. Los elementos individuales dispuestos dentro de un espacio dado pueden verse como una obra única y muchas veces han sido diseñadas para un espacio particular, aquellas que no pueden instalarse en ningún otro espacio – ya que el entorno que las contiene forma parte de la obra- se llaman Site Specific. Las instalaciones se caracterizan esencialmente por ser efímeras y provocativas. Aquellas permanentes comúnmente se crean específicamente para colecciones particulares. CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES. SERVICIO DE MEDIACIÓN ARTÍSTICA. Glosario de Artes Visuales y Nuevos Medios. Valparaiso, Chile. 2012

Alicia Romero, Marcelo Giménez 4.04.2017