Boris Groys «El universalismo débil» (2010)

Boris Groys «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las trasnformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 Enunciado presentado por Guillermo Cacace para ser trabajado colaborativamente en el Seminario de Sociología del Arte. Doctorado en Artes. UNA. Junio-julio 2015 Si el visitante de la exposición no puede apreciar la pintura de su propio hijo, tampoco podrá apreciar realmente la apertura de un campo del arte que hace posible que las pinturas de este niño sean valoradas. El arte de vanguardia sigue siendo, por definición, impopular hoy en día, incluso si está en los museos más importantes. Paradójicamente, es visto, en general, como un arte no democrático y elitista. No porque sea percibido como un arte fuerte sino justamente porque es percibido como un arte débil. Es decir que el arte de vanguardia es rechazado ―o más bien ignorado― por ese público amplio y democrático justamente por ser un arte democrático; la vanguardia no es popular porque es democrática. Y si la vanguardia fuera popular sería no-democrática. De hecho, la vanguardia hace posible que una persona común se piense como artista al entrar en el campo del arte como un productor de imágenes débiles, pobres y sólo parcialmente visibles. Pero una persona corriente es, por definición, no-popular; sólo las estrellas, celebridades y personalidades excepcionales y famosas pueden ser populares. El arte popular está hecho por una población compuesta por espectadores; el arte de vanguardia está hecho por una población compuesta por artistas.» (p. 113)

TEXTOS LIPAC-ROJAS-UBA Cedido por Esfera Pública La Topología del Arte Contemporáneo por Boris Groys La obra de arte mimética y tradicional fue sometida al trabajo iconoclasta y destructivo del análisis y la reducción. Abolir las tradiciones, romper con las convenciones, destruir el viejo arte y erradicar los valores obsoletos fueron los slogans del momento. La práctica de la vanguardia histórica Estuvo basada en la ecuación “negación es creación”, que ya había sido enunciada por Bakunin, Stirner y Nietzsche. Las imágenes iconoclastas de la destrucción y la reducción estuvieron destinadas a servir como iconos del futuro. El artista estaba supuesto a encarnar el “activo nihilismo” de la nada (nothingness) que lo originaba todo. Pero ¿cómo un artista individual Podría probar que era, en realidad, genuinamente creativo? Obviamente un artista podría mostrarlo sólo al demostrar cuán lejos había llegado en la destrucción y reducción de la imagen tradicional, cuán iconoclasta y radical era su trabajo. Sin embargo, para reconocer alguna imagen como verdaderamente iconoclasta habría que compararla con las imágenes tradicionales y con los iconos del pasado. De otro modo, el trabajo de reducción simbólica permanecería inadvertido. El reconocimiento de lo iconoclasta, de lo creativo y de lo nuevo requiere, por tanto, una permanente comparación con lo tradicional y lo viejo. Lo iconoclasta y lo nuevo sólo puede ser reconocido por el arte históricamente conformado y la mirada adiestrada en el museo. Es por eso que, paradójicamente, mientras más uno quiere librarse de la tradición artística, más uno queda supeditado a la lógica de la narrativa de la historia del arte y el coleccionismo del museo. Un acto creativo, si es entendido como un gesto iconoclasta, presupone una permanente reproducción del contexto en el cual se efectuó dicho acto. p. 1-2 En la actualidad, el término “arte contemporáneo” no designa sólo al arte que es producido en nuestro tiempo. El arte contemporáneo de nuestros días más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo (el acto de presentar el presente). En ese sentido, el arte contemporáneo es diferente del arte Moderno, que se dirigió hacia el futuro, y diferente también del Postmoderno, que es una reflexión histórica sobre el proyecto Moderno. El “arte contemporáneo” contemporáneo privilegia el presente con respecto al futuro o el pasado. Por lo tanto, para caracterizar adecuadamente a la naturaleza del arte contemporáneo, parece pertinente situarlo en su relación con el proyecto Moderno y su re- evaluación Postmodernista. La idea central del arte Moderno fue la de creatividad. El genuino artista Moderno estaba supuesto a efectuar una ruptura radical con el pasado, a borrar, destruir el pasado, alcanzar ese punto cero de la tradición artística y, al hacerlo, darle un nuevo comienzo a un nuevo futuro.

Sobre lo nuevo Boris Groys http://www. uoc
“En las últimas décadas, el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo en el arte ha sido especialmente difundido e influyente. Su característica más interesante es un cierto sentimiento de felicidad, de excitación positiva acerca de este supuesto fin de lo nuevo –una cierta satisfacción interna que este discurso produce obviamente en el medio cultural contemporáneo. En efecto, la tristeza posmoderna inicial por el fin de la historia ha desaparecido. Ahora parecemos contentos por la pérdida de la historia, la idea de progreso y el futuro utópico –todas las cosas que tradicionalmente están conectadas con el fenómeno de lo nuevo. Liberarse de la obligación de ser históricamente nuevo parece que es una gran victoria de la vida frente a las narrativas históricas que antiguamente predominaban y que tendían a subyugar, ideologizar y formalizar la realidad. Experimentamos la historia del arte, ante todo, tal y como está representada en los museos, por tanto, el arte experimenta la liberación de lo nuevo, entendida como la liberación de la historia del arte –y, en cuanto a eso, de la historia como tal–, en primer lugar, como una oportunidad para escaparse del museo. Escaparse del museo significa convertirse en algo popular, vivo y presente fuera del círculo cerrado del establecido mundo del arte, fuera de las paredes del museo. Por esta razón considero que la enorme ilusión causada por el fin de lo nuevo en el arte está unida, en primer lugar, a esta nueva promesa de incorporar el arte en la vida –más allá de las construcciones y consideraciones históricas, más allá de la oposición entre lo antiguo y lo nuevo.” “Como ya he mencionado, una obra de arte nueva no debería repetir las formas del arte antiguo y tradicional que ya está museografiado. Pero, actualmente, para ser realmente nueva, una obra de arte no debe repetir las viejas diferencias entre los objetos de arte y las cosas ordinarias. Mediante la repetición de estas diferencias, sólo es posible crear obras de arte diferentes, no obras de arte nuevas. La obra de arte nueva parece realmente nueva y viva sólo si se parece, en cierto sentido, a las demás cosas ordinarias y profanas o a cualquier otro producto ordinario de la cultura popular. Sólo en este caso la obra de arte nueva podrá funcionar como un significador para el mundo fuera de las paredes de los museos.”

Boris Groys Las políticas de la instalación (Originalmente publicado en la revista e-flux: ) “Efectivamente, la instalación artística muchas veces se ve como una forma que permite al artista a democratizar su arte, de tomar responsabilidad pública, de comenzar a actuar en nombre de cierta comunidad o incluso de la sociedad en general. En este sentido, la emergencia de la instalación artística parece marcar el final de la posición modernista de la autonomía y la soberanía. La decisión del artista, de permitir que la multitud de visitantes entren al espacio de la obra de arte se interpreta como una apertura del espacio cerrado de una obra de arte hacia la democracia. Este espacio encerrado parece ser transformado en una plataforma para la discusión pública, la práctica democrática, la comunicación, las redes, la educación y así sucesivamente. Pero este análisis de la práctica del arte instalación tiende a pasar por alto el acto simbólico de privatizar el espacio público de la exhibición, el cual precede al acto de abrir el espacio de instalación a una comunidad de visitantes. Como he mencionado, el espacio de la exhibición tradicional es una propiedad pública simbólica, y el curador que maneja este espacio actúa en nombre de la opinión pública. El visitante de una exhibición típica sigue estando en su territorio, como el propietario simbólico del espacio donde se presentan las obras para su mirada y juicio. Por el contrario, el espacio de una instalación artística es la propiedad privada simbólica del artista. Al entrar a este espacio, el visitante deja el territorio público de la legitimidad democrática y entra al espacio del control soberano y autoritario. El visitante está aquí, en tierra ajena, en exilio. El visitante se convierte en un expatriado que debe someterse a una ley foránea –una que se le otorga por parte del artista. Aquí el artista actúa como legislador, como un soberano del espacio de instalación –incluso, y quizá especialmente por ello, si la ley dada por el artista a una comunidad de visitantes es democrática. Uno incluso podría decir que la práctica de la instalación revela el acto de la violencia incondicional y soberana que inicialmente instala cualquier orden democrático. Sabemos que el orden democrático nunca se lleva a cabo de manera democrática –el orden democrático siempre emerge como el resultado de una revolución violenta. Instalar una ley significa romperla. El primer legislador nunca puede actuar de manera legítima –él instala el orden político, pero no pertenece a este. Permanece externo al orden aun cuando decide someterse a este después. El autor de una instalación artística es también ese legislador, que le otorga a la comunidad de visitantes el espacio para constituirse y define las reglas a las que esta comunidad debe someterse, pero lo hace sin pertenecer a esta comunidad, permaneciendo por fuera de esta. Y esto sigue siendo verdad incluso si el artista decide unirse a la comunidad que él o ella han creado. Y uno tampoco debería olvidar: después de iniciar cierto orden –una cierta politeia, cierta comunidad e visitantes—el artista de instalación debe depender de las instituciones de arte para mantener este orden, vigilar la politeia fluida de los visitantes a la instalación. Con respecto al papel de la policía en un estado, Jacques Derrida sugiere en uno de sus libros (La force des lois) que, aunque se espera que la policía supervise el funcionamiento de ciertas leyes, también se involucran de facto en crear las mismas leyes que ellos sólo supervisan. Mantener una ley también siempre significa reinventar

Ilya & Emilia Kabakov School No. 6, 1993 Marfa, The Chinati Foundation

Joseph Beuys's Honigpumpe am Arbeitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo) Instalación Acción. Documenta, Kassel (4:29, alemán, doblaje portugués, subtit. castellano) (alemán)

Joseph Beuys Bomba de miel en el lugar de trabajo docmenta 6, Kassel, 1977
Rotonda del Museum Fridericianum

Alemania, Berlín Oriental, 1947
Boris Groys Alemania, Berlín Oriental, 1947

Filósofo, crítico de arte y teórico de los medios, Boris Groys es la estrella entre los pensadores del arte contemporáneo en Alemania. Nacido en Berlín Este en 1947 y formado en filosofía y matemáticas en la Universidad de Leningrado (antigua Unión Soviética), toda su mirada está atravesada por una mezcla detectivesca de templanza y sospecha. Miembro activo de los círculos no oficiales de intelectuales y artistas de Moscú y Leningrado bajo el régimen soviético, emigró en 1981 a Alemania Occidental, donde se doctoró en filosofía. Desde entonces, desarrolló una intensa vida académica: desde 1992 enseñó filosofía en la Universidad de Münster y fue profesor invitado en Filadelfia (1988) y Los Ángeles (1991). A partir de 1994 enseñó teoría de los medios de comunicación y filosofía en la Escuela Superior de Diseño de Karlsruhe que dirige Peter Sloterdijk, dirigió la Academia de Bellas Artes de Viena en 2001 y fue profesor invitado en distintas universidades de los Estados Unidos. Desde 2009, es profesor de estudios rusos y eslavos en la Universidad de Nueva York. A la par de su trabajo académico, Groys ha realizado ensayos fílmicos e instalaciones (como "The Art Judgement Show" o "Thinking in Loop: Three Videos on Iconoclasm, Ritual, and Immortality", de la mano del ZKM, el Centro de Arte y Medios de Karlsruhe) y es un destacado curador de arte. Fue curador del pabellón ruso de la Bienal de Venecia de 2011 y co-curador de la Bienal de Shanghái en Entre sus libros traducidos al castellano se destacan Sobre lo nuevo: ensayo de una economía cultural, Bajo sospecha: una fenomenología de los medios, Obra de arte total Stalin y Política de la inmortalidad. En 2014, la editorial Caja Negra publicó Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. En 2015, Cruce Casa Editora publicará La posdata comunista, un elocuente ensayo sobre la revolución comunista como transferencia de la sociedad desde el medio del dinero al medio de la lengua, una interpretación provocadora sobre el poder de la filosofía.

Boris Groys llega por primera vez a la Argentina invitado por el Goethe-Institut, la Universidad Nacional de San Martín y la Universidad Torcuato Di Tella. En un evento organizado por el Goethe-Institut en el auditorio de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA presentará el libro Volverse público (Caja Negra, 2014) en diálogo con la investigadora argentina Flavia Costa. AGENDA Volverse público. ¿Todo ser humano es un artista? Internet, redes sociales y la transformación de la vida y del arte en el ágora mediática contemporánea. Boris Groys en diálogo con Flavia Costa. 15 de abril a las 19 h. Presenta el Goethe-Institut en el auditorio Roberto Carri de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, sede Santiago del Estero 1029, entrada libre y gratuita. Las relaciones entre el arte y la política. Poder personal vs. poder institucional. Boris Groys en diálogo con Claudio Ingerflom y Agustín Cosovschi. 16 de abril a las 17 h. UNSAM. Campus Miguelete, Edificio de Gobierno: 25 de Mayo y Francia. San Martín, Pcia. Buenos Aires. El arte como medio de verdad. Conferencia en el marco del simposio internacional Misterio - Ministerio. La esfera estética ante el discurso del profesionalismo. 17 de abril a las h en el Auditorio de la Universidad Torcuato Di Tella. Av. Figueroa Alcorta 7350, con inscripción.

Boris Groys: The Art Judgement Show
Boris Groys: The Art Judgement Show. Die philosophische Diskussion als Talkshow Begin Thu, pm Type of event Lecture - Venue ZKM_Media Theater Präsentation der Videoaufzeichnung - in englischer Sprache „How to judge art?“ ist das Thema der von dem Philosophen Boris Groys moderierten Fernseh-Talkshow, die er auf Einladung von ROOMADE (Brüssel) mit Unterstützung des ZKM in diesem Jahr konzipierte und realisierte. Die Videoaufzeichnung der »Art Judgement Show« präsentiert eine philosophische Diskussion, die das gegenwärtig wirksamste Kommunikationsmedium konsequent nutzt, um selbst ein Massenpublikum zu erreichen. Obwohl Rede, Diskurs und Gespräch vor allem zu den Bereichen Erziehung, Hochkultur und Wissenschaft gezählt werden, ist es das Medium Fernsehen, in denen diese Formen der Kommunikation meist stattfinden. Muss also auch der Philosoph das Medium wechseln? Boris Groys übergeht dabei die gängigen Normen der Fernseh-Kulturredaktionen. Statt zu einer gepflegten Plauderei vor künstlichem Kaminfeuer lädt er zur polarisierenden Diskussion: Ist Kunst großartig oder elend schlecht? Was sind die Kriterien? Boris Groys, 1947 in Berlin geboren, in der UdSSR aufgewachsen und 1981 nach Deutschland emigiert, war zunächst als Theoretiker im Kreis der Moskauer Konzeptualisten bekannt geworden. Der Professor für Kunstwissenschaft an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe (HfG) und neue Direktor der Wiener Akademie der bildenden Künste veröffentlichte in den vergangenen Jahren einflussreiche Arbeiten zur Medientheorie und Kulturökonomie.

Boris Groys, Zdenka Badovinac, Barbara Vanderlinden The Art Judgement Show Art Pub Incorporated, p The Art Judgement Show is a television talk show that asks the question: How does one judge art? Modeling himself on chat-show hosts like Oprah and Rickie Lake, art historian Boris Groys discusses with a group of students whether art still has any relevance today, whether it is significantly different from commercial pursuits such as advertising, design and popular music, and what criteria should be used to evaluate it. Although the issues raised, relating to language, taste, art discourse, and philosophy, are often relegated to a purely academic field, TV lends itself well to such culturally relevant questions. Just as Socrates did in the market square, Groys brings fascinating philosophical conversation in an accessible form to the general public. Boris Groys is Professor of Philosophy and Art Theory at the Academy for Design in Karlsruhe, Germany, and Global Professor at New York University. He is the author of many books, including "Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space from His Apartment" (2006) and "Art Power" (2008), both published by the MIT Press. Badovinac is Director of the Moderna Galerija (Museum of Modern Art) in Ljubljana, Slovenia. Barbara Vanderlinden is an independent curator and founding director of Roomade, Brussels. She has co-curated numerous exhibitions, including "Manifesta 2" (Luxemburg), "Laboratorium" (Antwerp Open), "Revolution/Restoration" (Palais des Beaux Art, Brussels) and "Do You Believe in Reality? The 2004 Taipei Biennial" (Taipei Fine Arts Museum).

Boris Groys Política de la inmortalidad
Boris Groys Política de la inmortalidad. Cuatro conversaciones con Thomas Knoefel. Trad.: Graciela Calderón. España-Argentina, Katz Barpal, p. (Serie «Discusiones»). Tit. or.: Politik der Unsterblichkeit “El cadáver del filósofo”. “El cuento del deseo”. “En la prisión del tiempo, o desconstrucción en el poder” “Economía de la credibilidad o el maná de la sospecha” Fragmento sobre filosofía, arte e inmortalidad “…. por su naturaleza, las preguntas filosóficas no pueden ser respondidas, y por lo tanto son inmortales. Estas preguntas marcan un espacio lingüístico históricamente estable, en el que los discursos individuales encuentran su lugar y obtienen su validez de manera duradera. Este espacio lingüístico de la filosofía es incluso más estable que los espacios artísticos, que por cierto también reivindican una duración histórica mayor: puesto que nuestra relación con el arte está en gran parte dictada por la moda imperante en cada momento. Para la percepción de un texto literario es decisiva su forma, pero nuestras preferencias estéticas se modifican con el tiempo. El filósofo, en cambio, puede escribir y hablar decididamente mal, de manera fea, basta e incluso incomprensible y, sin embargo, puede ser considerado un autor importante y adquirir un lugar prominente en el espacio lingüístico de la filosofía. Ésta es una ventaja nada despreciable. El espacio lingüístico de la filosofía sitúa y preserva nuestros discursos, estén o no formulados de acuerdo con el estado actual de la ciencia, y suenen bien o no. Este espacio, que está abierto en igual medida a todos aquellos que quieren entrar a él -a aquellos que quieren filosofar- nos da la posibilidad de posicionarnos libremente en él y de establecernos de manera duradera -en realidad, infinitamente- en él. Sin embargo, quiero destacar que sólo hay una dedicación seria a la filosofía o al arte cuando no se cree seriamente en una garantía de la inmortalidad extracultural, extrahistórica, ontológica. Quien cree en Dios, en el espíritu del mundo, en el ser, en el inconsciente o, por ejemplo, en el Otro absoluto, seguramente no necesita desarrollar discursos filosóficos o crear obras de arte concebidas para perdurar. En este caso basta únicamente con la garantía ontológica, en cuya capacidad de detener la decadencia de todas las cosas sin una intervención se confía. Sin embargo, quien tienda al escepticismo en relación con la garantía ontológica de la inmortalidad, y aun así opte por la inmortalidad, empieza a practicar la política de la inmortalidad o, al menos, la política de la larga duración. Empieza a procurar que ciertos discursos -sean éstos los discursos acerca de Dios o del inconsciente- se posicionen estratégicamente, se preserven, se asienten en las instituciones. Una opción fundamental por la inmortalidad conduce aquí a una opción por la duración histórica” B.G.

Boris Groys Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios Trad
Boris Groys Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios Trad. : Manuel Fontán del Junco. Alejandro Martín Navarro Valencia: Pre-Textos, (Recorridos: Pre-Textos Alemanes) 300 p. Comentario editorial ¿Qué pinta un urinario en un museo? ¿Por qué no nos parece extraño considerar un montón de basura como una obra de arte? Desde hace más de un siglo, cada objeto artístico levanta la sospecha de que tras su superficie podría ocultarse un secreto. En realidad, la sospecha es el medio del arte contemporáneo: sus obras, por lo común de apariencia ordinaria, vulgar, profana, despiertan nuestra atención porque tras esa apariencia sospechamos un misterio. La modernidad ha sido descrita con frecuencia como la época de la sospecha destructora de los antiguos valores de la tradición. Pero la era moderna también es la época por excelencia de los archivos. Y, sorprendentemente, ha creado para los valores culturales un nuevo fundamento, mucho más estable que los antiguos: el de la sospecha misma, que no puede ser destruida nunca, porque es constitutiva de la contemplación de la superficie de los signos y los medios. Todo lo que se muestra se vuelve, automáticamente, sospechoso: estamos siempre a la espera de que el medio se convierta en mensaje, de que todos los signos que ocultan la “auténtica” realidad se disuelvan por fin para que ésta pueda mostrarse “como es”. Y ese deseo no sólo se activa en los museos o ante un aparato de televisión; es universal, pues es, sin duda, una reformulación de la vieja pregunta ontológica por la realidad. Boris Groys analiza el principio de la sospecha fundando una vasta fenomenología de los medios, con la que amplía las tesis de su célebre Sobre lo nuevo (Pre-Textos, 2005). Si allí describía la “economía cultural” como el intercambio entre el archivo de los valores culturales y el espacio profano exterior a él, Bajo sospecha quiere responder a la pregunta de “cuál es la fuerza que sostiene los archivos de nuestra cultura y les concede permanencia”. Groys nos presenta la sospecha como la actitud que nos pone en contacto con el fondo prerreflexivo y oculto bajo la superficie de los signos: es la misma sospecha que alentó las grandes empresas metafísicas del pasado y que hoy, en la época de la postmoderna universalidad mediática, sigue accionando el oculto resorte de la cultura.

Erik Kessels 24 horas en fotos, 2011 (detalle) Exposición BIG-BANG DATA CCCB. Barcelona, 2014 Sección: QUÉ PIENSAS, QUÉ HACES, QUÉ SIENTES La producción social de los datos

Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Matías Battistón, Paola Cortés Rocca [sic]. 1ª ed. – Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014 («Futuros Próximos»). 208 p. INDICE 9- Introducción: Poética vs. Estética 21- La obligación del diseño de sí 37- La producción de sinceridad 49- Política de la instalación 69- La soledad del proyecto 83- Camaradas del tiempo 101- El universalismo débil 119- Marx después de Duchamp o los dos cuerpos del artista 133- Los trabajadores del arte, entre la utopía y el archivo 149- Cuerpos inmortales 163- Devenir revolucionario. Sobre Kazimir Malevich 177- La religión en la época de la reproducción digital 193- Google: el lenguaje más allá de la gramática

Erik Kessels 24 horas en fotos, 2011 (detalle) Exposición BIG-BANG DATA CCCB. Barcelona, 2014 Sección: QUÉ PIENSAS, QUÉ HACES, QUÉ SIENTES La producción social de los datos La instalación está formada por más de un millón de fotografías impresas que corresponden a las imágenes subidas a Flickr en un período de 24 horas. El propósito es mostrar el diluvio de imágenes que Internet condensa diariamente y cómo nos hemos habituado a consumirlas y también concienciar sobre el paso de las fotografías personales del ámbito privado al público al subirlas a la red. Imágenes: Flickr - Créditos: Jacqueline Poggi Licencia: CC BY-NC-ND 2.0

Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Matías Battistón, Paola Cortés Rocca [sic].. 1ª ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, p. “Introducción: Poética vs. Estética” El tema principal de los ensayos que se incluyen en este libro es el arte. en la modernidad –en la época en la que todavía vivimos– cualquier discurso sobre arte cae, casi de manera automática, bajo la categoría general de estética. Desde La crítica del juicio de Kant en 1790, para alguien que escribe sobre arte se volvió extremadamente difícil escapar de la gran tradición de la reflexión estética (y evitar ser juzgado de acuerdo a los criterios y las expectativas formuladas por esta tradición). Es la tarea que me propongo en estos ensayos: escribir sobre arte de una manera no- estética. Esto no significa que quiero desarrollar algo así como una “anti- estética” porque toda anti-estética es, obviamente, solo una forma más específica de la estética. De hecho, mis ensayos evitan por completo la actitud estética en cualquiera de sus variantes. Tal es así que están escritos desde otra perspectiva: la de la poética. Pero antes de intentar caracterizar esta otra perspectiva con mayor detalle, me gustaría explicar por qué tiendo a evitar la tradicional actitud estética. La actitud estética es la actitud del espectador. En tanto tradición filosófica y disciplina universitaria, la estética se vincula al arte y lo concibe desde la perspectiva del espectador, del consumidor de arte, que le exige al arte la así llamada experiencia estética. Al menos desde Kant, sabemos que la experiencia estética puede ser una experiencia de lo bello o de lo sublime.. pp.6-10 Ryoji Ikeda (Japón, 1966). Músico y creador visual multidisciplinar

Ryoji Ikeda (Japón, 1966) data
Ryoji Ikeda (Japón, 1966) data.path, 2013 Madrid: Espacio Fundación Telefónica. Fot.: Fernando Maquieira Vincula matemáticas, informática, programación, diseño gráfico y música electrónica.

Puede ser una experiencia del placer sensual
Puede ser una experiencia del placer sensual. Pero también puede ser una experiencia “anti-estética” del displacer, de la frustración provocada por la obra de arte que carece de todas las cualidades que la estética “afirmativa” espera que tenga . Boris Groys. p. 10 Arrecife de Plástico de Maarten Vanden Eynde es una escultura hecha de desechos plásticos derretidos recogidos de varios de los 'giros' existentes en los océanos del mundo. Un giro es un sistema de rotación de las corrientes oceánicas, causadas principalmente por los movimientos significativos de viento. En 2008 el artista se enteró de la existencia de un 'vertedero flotante¨ del tamaño aproximado de la superficie de los Estados Unidos, compuesto por basuras de plástico, rondando en el Océano Pacífico. Decidió visitar este lugar y otros giros para recoger varios cientos de kilos de estos materiales flotantes, que luego transportó a su estudio y fundió para crear Plastic Reef . La obra es un comentario sobre el problema de la contaminación en los océanos, así como una referencia a la desaparición de los arrecifes de coral en todo el mundo. El proyecto y su sitio web tienen como objetivo crear conciencia sobre los efectos de la contaminación plástica y sus propiedades tóxicas. El plástico es no sólo uno de los materiales más lentos para biodegradarse, sino que también parece implicado en el envenenamiento de la cadena alimenticia del océano y en una amplia variedad de enfermedades. Si bien las cualidades escultóricas de la obra recuerdan las hermosas formas y colores de los arrecifes naturales de coral, nada tienen que ver con sus orígenes materiales. El trabajo puede seducir, pero también sirve como recordatorio ominoso de las consecuencias de la utilización generalizada de lo que es y será el remanente físico duradero de la "civilización" moderna. KG Maarten Vanden Eynde Lovaina, Bélgica, Vive y trabaja en Bruselas, Bélgica Plastic Reef, Desechos plásticos, dimensiones variables

Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea “Introducción: Poética vs. Estética” Puede ser una experiencia de una visión utópica que guíe a la humanidad desde su condición actual hacia una nueva sociedad en la que reine la belleza; o, en términos un poco diferentes, que redistribuya lo sensible de modo tal que reconfigure el campo de visión del espectador, mostrándole ciertas cosas y dándole acceso a ciertas voces que permanecían ocultas o inaccesibles. Pero también puede demostrar la imposibilidad de proveer experiencias de una estética afirmativa en medio de una sociedad basada en la opresión y la explotación, basada en la absoluta comercialización y mercantilización del arte que, en principio, atenta contra la posibilidad de una perspectiva utópica. Como sabemos, estas experiencias estéticas a primera vista contradictorias pueden proveer el mismo goce estético. Sin embargo, con el objeto de experimentar algún tipo de placer estético, el espectador debe estar educado estéticamente, y esta educación necesariamente refleja el milieu social y cultural en el que nació o en el que vive. En otras palabras, la actitud estética presupone la subordinación de la producción artística al consumo artístico y, por lo tanto, la subordinación de la teoría estética a la sociología. Es más, desde un punto de vista estético, el artista es un proveedor de experiencias estéticas, incluyendo aquellas producidas con la intención de frustrar o alterar la sensibilidad estética del espectador. pp -

Christopher Baker Hello World
Christopher Baker Hello World! Or: How I Learned to Stop Listening and Love the Noise, Proyección de vídeo multicanal, sonido Créditos: Installation View, por Sarah Rust Sampedro y Chris Houltberg Instalación audiovisual compuesta de fragmentos de más de video-diarios personales descargados de Internet. El proyecto medita sobre la compleja situación actual de los medios de comunicación participativos y sobre el deseo humano de ser escuchado. Cada vídeo se compone de un individuo que habla con franqueza a una (potencialmente masiva) audiencia desde un espacio privado, como un dormitorio o una cocina. El sonido multicanal permite al espectador acceder a los testimonios individuales o del conjunto : el sonido va desplazándose entre los individuos y el grupo, permitiendo al espectador escuchar a los hablantes uno por uno o sumergirse en una cacofonía de voces. Hello World! explora la potencialidad y la realidad de las tecnologías Web 2.0 y de las redes sociales. Por un lado, sitios como YouTube prometen una plataforma participativa y democratizadora que responda al deseo humano de ser escuchado. Por otro, la propia masa de hablantes públicos hace imposible atender a las voces individuales. El proyecto de Baker cuestiona el lenguaje de los medios, sus posibilidades de participación y su capacidad transformadora, y el proceso democrático. Christopher Baker (EE.UU, 1979) se licenció en Artes Experimentales y Mediales por la Universidad de Minnesota. En su trayectoria previa como científico, trabajó en el desarrollo de interfaces cerebro-ordenador en la Universidad de Minnesota y UCLA. Su obra se implica dentro de la nutrida serie de redes sociales, tecnológicas e ideológicas que existen en el paisaje urbano. Baker crea objetos y situaciones que revelan y dan lugar a relaciones en el seno de esas redes y entre ellas. Su trabajo ha podido verse a nivel internacional en diversos festivales, galerías y museos.

Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea “Introducción: Poética vs. Estética” El sujeto de la actitud estética es un amo mientras que el artista es un esclavo. Por supuesto, como demuestra Hegel, el esclavo puede manipular al amo –y de hecho lo hace– aunque, sin embargo, sigue siendo esclavo. Esta situación cambió un poco cuando el artista empezó a servir a un gran público en lugar de servir al régimen de mecenazgo representado por la iglesia o los poderes autocráticos tradicionales. En ese momento, el artista estaba obligado a presentar los “contenidos” –temas, motivos, narrativas y demás– dictados por la fe religiosa o por los intereses del poder político. Hoy, se le pide al artista que aborde temas de interés público. En la actualidad, el público democrático quiere encontrar en el arte las representaciones de asuntos, temas, controversias políticas y aspiraciones sociales que activan su vida cotidiana. Con frecuencia, se considera a la politización del arte como un antídoto contra una actitud puramente estética que supuestamente le pide al arte que sea simplemente bello. Pero, de hecho, esta politización del arte puede ser fácilmente combinada con su estetización, en la medida en que se las considere desde la perspectiva del espectador, del consumidor. Clement Greenberg señala que un artista es libre y capaz de demostrar su maestría y gusto, precisamente cuando una autoridad externa le regula al artista el contexto de la obra. Al liberarse del problema de qué hacer, el artista puede entonces concentrarse en el aspecto puramente formal del arte, en la cuestión de cómo hacerlo, es decir, en cómo hacerlo de modo tal que sus contenidos sean atractivos y seductores (o desagradables y repulsivos) para la sensibilidad estética del público. p. 11 U.K Dur.: 115 min. Guión: Harold Pinter (Novela: Robin Maugham) Música: Johnny Dankworth. Fot.: Douglas Slocombe (B&W) Reparto: D. Bogarde, S. Miles, W. Craig, J. Fox, C. Lacey, R. Vernon, B. Phelan, H. Terry, A. Seebohm, P. Hare, D. Bromiley. Springbok Productions / Elstree Distributors. Género Drama. Intriga | Drama psicológico

A MODO DE INTRODUCCIÓN*
Alexandre Kojewnicoff (Kojéve) ( ) Hermanastro y ahijado del pintor Wassily Kandinsky fue uno de los mayores especialistas en Hegel de su tiempo. Llegó a Francia después de la revolución rusa; fue consejero económico del gobierno francés en todas las instancias internacionales desde 1945 hasta su muerte. En medio de las revueltas parisinas del '68, mientras los estudiantes franceses pintaban graffitis como "Seamos realistas, pidamos lo imposible", Alexander Kojéve le preguntó a Raymond Aron: "¿Cuántos muertos?". "Ninguno", respondió Aron, luego de lo cual Kojéve dictaminó con calma olímpica: "Entonces en Mayo del '68 no pasó nada en Francia". Entre sus obras: Idea de muerte en Hegel, La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel, Lecciones sobre La fenomenología del Espíritu. KOJÉVE, Alexandre, La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel, Buenos Aires: La Pléyade, 1982. A MODO DE INTRODUCCIÓN* “Para que el ser humano pueda realizarse y revelarse en tanto que Autoconciencia no basta entonces que la realidad humana naciente sea múltiple. Es necesario aún que esa multiplicidad, esa ´sociedad´, aplique dos comportamientos humanos o antropógenos esencialmente diferentes. Para que la realidad humana pueda constituirse en tanto que realidad ´reconocida´ hace falta que ambos adversarios queden con vida después de la lucha. Mas eso sólo es posible a condición de que ellos adopten comportamientos opuestos en esa lucha. Por actos de libertad irreductibles, Es decir, imprevisibles o ´fortuitos´, deben constituirse en tanto que desiguales en y por esa misma lucha. Uno de ellos, sin estar de ningún modo ´predestinado´, debe tener miedo del otro, debe ceder al otro, debe negar el riesgo de su vida con miras a la satisfacción de su Deseo de ´reconocimiento´. Debe abandonar su deseo y satisfacer el deseo del otro: debe ´reconocerlo´ sin ser "reconocido por él. Pero, ´reconocer´ así implica ´reconocerlo´ como Amo y reconocerse y hacerse reconocer como Esclavo del Amo. Dicho de otro modo, era un estado naciente, el hombre no es jamás Hombre simplemente. Es siempre, necesaria y esencialmente. Amo o Esclavo. Si la realidad humana, no puede engendrarse sino en tanto que socialmente, la sociedad, por lo menos en su origen, no es humana sino a condición de implicar un elemento de Dominio y un elemento de Esclavitud, Existencias ´autónomas´ y existencias ´dependientes´. Y por eso hablar del origen de la Autoconciencia es necesariamente hablar de ´la autonomía de la dependencia de la Autoconciencia, de la Tiranía y la Esclavitud´". p.3-4 *1 Traducción comentada de la sección A del capítulo IV de la Fenomenología del Espíritu, titulada: "Autonomía y dependencia de la Autoconciencia: Dominio y Servidumbre". El comentario está impreso en bastardilla entre corchetes. Las palabras reunidas por guiones corresponden a un solo término alemán. ´ Este libro reúne los cursos dictados en la escuela de Altos Estudios de París por Alexandre Kojeve sobre la Fenomenología del Espíritu, Entre 1933 y 1939 asitieron a su seminario Breton, Lacan, Bataille, Merleau-Ponty, Aron, Caillois y Klossowski. Edición LEVIATAN, 2006

Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea “Introducción: Poética vs. Estética” Si, como ocurre generalmente, se concibe la politización del arte como un hacer que ciertas actitudes políticas resulten atractivas (o repulsivas) para el público, la politización del arte se vuelve algo totalmente supeditado a la actitud estética. Y finalmente, la aspiración es formatear ciertos contenidos políticos en una forma atractiva estéticamente. Pero, por supuesto, a través de un acto de compromiso político real, la forma estética pierde su relevancia y puede ser descartada en nombre de la Práctica política directa. Aquí el arte funciona como propaganda política que se vuelve superflua en cuanto alcanza su cometido. Este es solo uno de muchos ejemplos sobre cómo la actitud estética se vuelve problemática cuando se aplica a las artes. Y de hecho, la actitud estética no necesita del arte ya que funciona mucho mejor sin él. Habitualmente se dice que todas las maravillas del arte palidecen en comparación con las maravillas de la naturaleza. En términos de experiencia estética, ninguna obra de arte puede compararse a una sencilla y bella puesta de sol. Y por supuesto, el aspecto sublime de la naturaleza y de la política puede ser experimentado por completo solo cuando se es testigo de una verdadera catástrofe natural, una revolución, o una guerra, no al leer una novela o mirar una imagen. De hecho, esta era la opinión compartida por Kant y los poetas y artistas románticos, por aquellos que fundaron el primer discurso estético influyente: el mundo real, no el arte, es el objeto legítimo de la actitud estética y también de las actitudes científicas y éticas. Según Kant, el arte puede convertirse en un objeto legítimo de contemplación estética solo si es creado por un genio, entendido como una encarnación de la fuerza natural. El arte profesional solo sirve como herramienta para la educación del gusto y el juicio estético. Una vez que esta educación se ha completado, el arte puede dejarse de lado como la escalera de Wittgenstein, y el sujeto confrontarse con la experiencia estética de la vida misma. pp Caspar David Friedrich (Greifswald, 5/9/1774 – Dresde, 7 /5/1840) El Mar de Hielo (1823–24), Kunsthalle Hamburgo

Jacques Rancière. El espectador emancipado
Groys, Boris Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea / “Introducción: Poética vs. Estética” Visto desde una perspectiva estética, el arte se revela como algo que puede y debe ser superado. Todo puede ser visto desde una perspectiva estética; todo puede servir como fuente de la experiencia estética y convertirse en objeto del juicio estético. Desde la perspectiva de la estética, el arte no ocupa una posición privilegiada sino que se ubica entre el sujeto de la actitud estética y el mundo. Una persona adulta no necesita de la tutela estética del arte, puede simplemente confiar en su propio gusto y sensibilidad. El uso del discurso estético para legitimar al arte, en verdad, sirve para desvalorizarlo. Pero entonces, ¿cómo explicar el dominio del discurso estético durante la modernidad? La razón principal es estadística: en los siglos XVIII y XIX, cuando se inició y desarrolló la reflexión sobre el arte, los artistas eran minoría y los espectadores, mayoría. La pregunta acerca de por qué alguien debe producir arte resultaba irrelevante ya que, sencillamente, los artistas producían arte para ganarse la vida. Y esta era una explicación suficiente para la existencia del arte. La verdadera pregunta era por qué la otra gente debía contemplar ese arte. Y la respuesta era: el arte debía formar el gusto y desarrollar la sensibilidad estética, el arte como educación de la mirada y demás sentidos. La división entre artistas y espectadores parecía clara y socialmente establecida: los espectadores eran los sujetos de la actitud estética, y las obras producidas por los artistas eran los objetos de la contemplación estética. Pero al menos desde comienzos del siglo XX esta sencilla dicotomía comenzó a colapsar. Los ensayos que siguen describen diversos aspectos de estos cambios. Entre ellos, la emergencia y el rápido desarrollo de los medios visuales que, a lo largo del siglo XX, convirtieron a un inmenso número de personas en objetos de vigilancia, atención y observación, a un nivel que era impensable en cualquier otro período de la historia humana. pp Jacques Rancière. El espectador emancipado «El que ve no sabe ver»:

Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea “Introducción: Poética vs. Estética” Al mismo tiempo, estos medios visuales se volvieron una nueva ágora para el público internacional y, en especial, para la discusión política. El debate político que tenía lugar en la antigua ágora griega presuponía la presencia inmediata y en vivo, así como la visibilidad de los participantes. Actualmente, cada persona debe establecer su propia imagen en el contexto de los medios visuales. Y no es solo en el famoso mundo virtual de Second Life donde uno crea un “avatar” virtual como un doble artificial con el que comunicarse y actuar. La “primera vida” de los medios contemporáneos funciona del mismo modo. Cualquiera que quiera ser una persona pública e interactuar en el ágora política internacional contemporánea debe crear una persona pública e individualizable que sea relevante no solo para las élites políticas y culturales. El acceso relativamente fácil a las cámaras digitales de fotografía y video combinado con Internet –una plataforma de distribución global– ha alterado la relación numérica tradicional entre los productores de imágenes y los consumidores. Hoy en día, hay más gente interesada en producir imágenes que en mirarlas. En estas nuevas condiciones, la actitud estética obviamente pierde su antigua relevancia social. Según Kant, la contemplación estética era desinteresada ya que el sujeto no estaba preocupado por la existencia del objeto de contemplación. De hecho, como ya ha sido mencionado, la actitud estética no solo acepta la no-existencia de su objeto, además presupone su eventual desaparición, cuando ese objeto es una obra de arte. Sin embargo, el que produce su persona pública e individualizable, obviamente está interesado en su existencia y en su capacidad para llegar a sustituir el cuerpo “natural” y biológico de su productor. Hoy en día, no son solo los artistas profesionales, sino también todos nosotros los que tenemos que aprender a vivir en un estado de exposición mediática, produciendo personas artificiales, dobles o avatares con un doble propósito: por un lado, situarnos en los medios visuales, y por otro, proteger nuestros cuerpos biológicos de la mirada mediática. pp

Belén Gache (Buenos Aires, 1960) “Aurelia: Our dreams are a Second Life”. Lecturas , Videopoesía "Aurelia: Our dreams are a Second Life" es uno de los videopoemas de Belén Gache de la serie Lecturas. En él, la autora pasea a la deriva por Second Life, leyendo fragmentos del texto de Gérard de Nerval. Nerval fue una de las principales figuras del movimiento romántico francés. Su poética tuvo una fuerte influencia sobre el simbolismo y el surrealismo. Perteneciente a grupos literarios extremos como El Club de los Haschischin o los Bouzingo, fue conocido por sus múltiples excentricidades entre las que se contaba, por ejemplo, el pasearse por los jardines del Palais-Royal con una langosta atada de una cinta, a manera de mascota. Su poema en prosa Aurélia da autobiográfica cuenta de su caída en la locura. En él, descubre el poder de los sueños y restablece su fe en el amor al abandonar el mundo de la razón. Nerval se suicidó a los 47 años. Se ahorcó de una farola con una cuerda que él decía, había pertenecido a la Reina de Saba. En los bolsillos de su gabán encontraron unas hojas con el manuscrito de Aurélia, texto que se convirtió en su testamento espiritual. Allí, el poeta categoriza al sueño como un estado “supernatural”. El texto comienza con esta frase: “El sueño es una Segunda Vida”. Second Life (junio de 2003) es un metaverso desarrollado por Linden Lab, al que se puede acceder desde Internet. Sus usuarios o "residentes", deben tener la mayoría de edad. Pueden acceder mediante el uso de uno de los múltiples programas de interfaz llamados viewers (visores), que les permiten interactuar entre ellos mediante un avatar y establecer relaciones sociales, participar en diversas actividades tanto individuales como grupales, crear y comerciar propiedad virtual y ofrecer servicios entre ellos. SL está reservado para mayores de 18 años.

Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea “Introducción: Poética vs. Estética” Es claro que una persona pública no puede ser resultado de fuerzas inconscientes y cuasi naturales del ser humano –como ocurría en el caso del genio kantiano. Por el contrario, tiene que ver con decisiones técnicas y políticas por las cuales el sujeto es ética y políticamente responsable. Así, la dimensión política del arte tiene menos que ver con el impacto en el espectador y más con las decisiones que conducen, en primer lugar, a su emergencia. Esto implica que el arte contemporáneo debe ser analizado, no en términos estéticos, sino en términos de poética. No desde la perspectiva del consumidor de arte, sino desde la del productor. De hecho, la tradición que piensa al arte como poiesis o techné es más extensa que la que lo piensa como aisthesis o en términos de hermenéutica. El deslizamiento desde una noción poética y técnica del arte hacia un análisis estético o hermenéutico fue relativamente reciente, y ahora llegó el momento de revertir ese cambio de perspectiva. De hecho, esta inversión ya empezó con la vanguardia histórica, con artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich, Hugo Ball o Marcel Duchamp, que crearon narrativas publicas en las que actuaron como personas públicas colocando al mismo nivel artículos periodísticos, docencia, escritura, performance y producción visual. Vistas y juzgadas desde una perspectiva estética, sus obras se interpretaron, fundamentalmente, como una reacción artística a la revolución industrial y a la agitación política de la época. Claro que esta interpretación es legítima. Al mismo tiempo, parece incluso más legítimo pensar estas prácticas artísticas como transformaciones radicales desde la estética a la poética, más específicamente hacia la autopoética, hacia la producción del propio yo público. Es evidente que estos artistas no buscaban complacer al público o satisfacer sus deseos estéticos. Pero los artistas de vanguardia tampoco buscaban poner al público en estado de shock y producir imágenes desagradables de lo sublime. p Autor: Man Ray / Marcel Duchamp Fecha: c País Creación: Estados Unidos Técnica: Fotografía Material: Impresión sobre gelatina de plata Dimensiones: 22,9 x 18,3 cm Colección: Museo de Arte de Filadelfia

Jake (Cheltenham, 1966) y Dinos (Cheltenham, 1962)
Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea “Introducción: Poética vs. Estética” En nuestra cultura, la noción de shock está ligada fundamentalmente a las imágenes de la violencia y la sexualidad. Pero ni el Cuadrado negro (1915) de Malevich, ni los poemas fonéticos de Hugo Ball o el Anémic Cinéma (1926) de Marcel Duchamp exhiben violencia o sexualidad de un modo explícito. Estos artistas de vanguardia tampoco infringieron un tabú porque nunca existió un tabú que prohibiera los cuadrados o los monótonos discos rotatorios. Y no sorprendieron, porque los discos y los cuadrados no sorprenden. En su lugar, demostraron las condiciones mínimas para producir un efecto de visibilidad, a partir del grado cero de la forma y el sentido. Estas obras son la encarnación visible de la nada o, lo que es lo mismo, de la pura subjetividad. Y en este sentido son obras puramente autopoéticas, que le otorgan forma visible a una subjetividad que ha sido vaciada, purificada de todo contenido específico. La tematización de la nada y de la negatividad en manos de la vanguardia no es, por lo tanto, un signo de su “nihilismo” ni una protesta contra la “anulación” de la vida en el capitalismo industrial. Es simplemente signo de un nuevo comienzo, de una metanoia que mueve al artista desde cierto interés por el mundo externo hacia la construcción autopoética de su propio Yo . Hoy en día, esta práctica autopoética puede ser fácilmente Interpretada como un tipo de producción comercial de la imagen, como el desarrollo de una marca o el trazado de una tendencia. No hay duda de que toda persona pública es también una mercancía y de que cada gesto hacia lo público sirve a los intereses de numerosos inversores y potenciales accionistas. Es claro que los artistas de vanguardia se convirtieron en una marca comercial hace tiempo. pp Jake (Cheltenham, 1966) y Dinos (Cheltenham, 1962) Tragic Anatomies Fibreglass, resin, paint and smoke devices Dimensions variable Anatomías Trágicas es una visión sugerente de un jardín del Edén transfigurado. Se trata de un grupo de maniquíes genéticamente alterados, con dos torsos y tres cabezas —algunas de ellas con genitales en lugar de boca y nariz. Las figuras de los niños se encuentran desnudas pero calzando zapatos Nike

Siguiendo esta línea de argumentación, es fácil percibir cualquier gesto autopoético como un gesto de mercantilización del Yo y por lo tanto, iniciar una crítica a la práctica autopoética como una operación encubierta, diseñada para ocultar las ambiciones sociales y la avidez por el dinero. Aunque a primera vista parece convincente, surge otra cuestión. ¿A qué intereses responde esta crítica? No hay dudas de que, en el contexto de la civilización contemporánea casi completamente dominada por el mercado, todo puede ser interpretado, de un modo u otro, como un efecto de las fuerzas del mercado. Por este motivo, el valor de tal interpretación es casi nulo ya que lo que sirve como explicación para todo, deja de explicar lo particular. Mientras la autopoiesis puede ser usada –y lo es– como un medio de comodificación del Yo, la búsqueda de intereses privados detrás de cada persona pública implica proyectar las realidades actuales del capitalismo y el mercado más allá de sus fronteras históricas. Se producía arte antes de la emergencia del capitalismo y del mercado del arte, y cuando desaparezcan, el arte continuará. Se produjo arte durante la época moderna en lugares que no eran capitalistas y en los que no había un mercado de arte, como es el caso de los países socialistas. Es decir que el acto de producir arte se ubica en una tradición que no está totalmente definida por el mercado del arte y, por lo tanto, no puede ser explicado exclusivamente en términos de crítica del mercado y de las instituciones del arte capitalista. Aquí surge una pregunta más amplia que concierne al valor del Análisis sociológico en la teoría general del arte. El análisis sociológico considera cualquier arte concreto como algo que emerge de cierto contexto social concreto –presente o pasado– y manifiesta ese contexto. pp … A través de la generación de la performance, el ciclo de retroalimentación autopoiético simultáneamente crea estados de liminalidad. Ambos están estrechamente relacionados porque la liminalidad emerge del carácter de evento inherente a la autopoiesis. El ciclo de retroalimentación autopoiético transfiere el espectador a un estado que lo distancia de su entorno diario y sus reglas y normas sin ofrecer ninguna directriz para una reorientación. Así, la liminalidad puede ofrecer una experiencia lujuriosa o torturante para los espectadores. (Fischer-Lichte, Erika. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. Germany, Londres: Routledge, 2008:. p. 179) Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea “Introducción: Poética vs. Estética” Em “Jogo de Damas” (video-instalação , ) o livro homônimo serve de roteiro de leitura para performances vocais realizadas por Lenora de Barros ((São Paulo SP 1953), e foi concebido em formato de tríptico para projeção simultânea em três paredes. “Em si as mesmas”, por sua vez, tem seu título pinçado de uma coluna na qual Lenora comenta uma fotografia de 1925, de autor desconhecido, de duas irmãs siamesas, as irmãs Hilton. Nele, Lenora joga damas consigo própria. Em uma tela, ela move as pedras brancas e na outra, as pretas, numa espécie de “jogo infinito, sem ganhador nem perdedor”, nas palavras da artista.

… Dentro de este mundo no se me puede comprender, pues tanto vivo con los muertos como con los no nacidos, algo más cerca de la creación de lo que es usual y, ni con mucho, suficientemente cerca. Paul Klee para su Epitafio Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea “Introducción: Poética vs. Estética” Pero esta comprensión del arte nunca ha aceptado completamente el giro moderno desde el arte mimético al arte no-mimético, constructivista. El análisis sociológico todavía considera al arte como un reflejo de cierta realidad dada de antemano, que es el campo social “real” en el que el arte se produce y distribuye. Sin embargo, el arte no puede explicarse completamente como una manifestación del campo cultural y social “real”, porque los campos de los que emerge y en los que circula son también artificiales. Están formados por personas públicas diseñadas artísticamente y que, por lo tanto, son ellas mismas creaciones artísticas. Las sociedades “reales” están integradas por personas reales y vivas. Y por lo tanto, los sujetos de la actitud estética también son personas reales, vivas, y capaces de tener experiencias estéticas reales. Es más, es en este sentido que la actitud estética cierra el abordaje sociológico del arte. Pero si alguien aborda el arte desde una posición poética, técnica y autoral, la situación cambia drásticamente porque, como sabemos, el autor está siempre muerto o, al menos, ausente. Como productor visual, uno opera en un espacio mediático en el que no hay una diferencia clara entre los vivos y los muertos ya que ambos están representados por personas igualmente artificiales. Por ejemplo, las obras producidas por los artistas vivos y las producidas por los muertos habitualmente comparten los mismos espacios en los museos –el museo es, históricamente, el primer contexto del arte construido artificialmente. Lo mismo puede decirse sobre Internet como espacio que tampoco diferencia claramente entre vivos y muertos. Por otra parte, los artistas habitualmente rechazan la sociedad de sus contemporáneos, así como la aceptación del museo o los sistemas mediáticos, y prefieren, en cambio, proyectar sus personalidades en el mundo imaginario de las futuras generaciones. p Paul Klee (Suiza, 1879, Munchenbuchsee- 1940, Muralto ) Angelus Novus Oil transfer and watercolor on paper x 24.2 cm Photo © The Israel Museum, Jerusalem

Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea “Introducción: Poética vs. Estética” Y es en este sentido que el campo del arte representa y expande la noción de sociedad, porque incluye no solo a los vivos sino también a los muertos e incluso a los que todavía no nacieron. Este es el verdadero motivo de las insuficiencias del análisis sociológico del arte: la sociología es una ciencia de lo viviente, con una preferencia instintiva por los vivos por sobre los muertos. El arte, en cambio, constituye un modo moderno de sobrellevar esta preferencia y establecer cierta igualdad entre vivos y muertos. (p. 19) Homère déifié, dit aussi L'Apothéose d'Homère 1827 ´H. : 3,86 m. ; L. : 5,12 m. Cette composition aux nombreux personnages fut commandée à Ingres pour décorer un plafond du "musée Charles-X'' au Louvre (actuelles salles égyptiennes) et déposée en 1855. Fortement inspirée du Parnasse de Raphaël, cette peinture, qui n'est en rien "plafonnante'', figure Homère divinisé recevant l'hommage des grands hommes de l'Antiquité et des artistes des Temps modernes. À ses pieds, deux allégories figurent l'Iliade et l'Odyssée. Commandé en Département des Peintures. INV. 5417

Boris Groys Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Matías Battistón, Paola Cortés Rocca [sic]. 1ª ed. – Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014 («Futuros Próximos»). 208 p. INDICE 9- Introducción: Poética vs. Estética 21- La obligación del diseño de sí 37- La producción de sinceridad 49- Política de la instalación 69- La soledad del proyecto 83- Camaradas del tiempo 101- El universalismo débil 119- Marx después de Duchamp o los dos cuerpos del artista 133- Los trabajadores del arte, entre la utopía y el archivo 149- Cuerpos inmortales 163- Devenir revolucionario. Sobre Kazimir Malevich 177- La religión en la época de la reproducción digital 193- Google: el lenguaje más allá de la gramática

Samuel Beckett Breath (Hálito), 1969 Dur. aprox.: 35 segundos
La Monte Young: Composition 1960 #7 Richard Serra. Splashing Desde 1968 a 1970 el artista ejecutó las series de Splash pieces Samuel Beckett Breath (Hálito), 1969 Dur. aprox.: 35 segundos Puesta de Daniela Thomas para la muestra Ficciones de lo invisible (cur.: Victoria Noorthorn) de Grito y Escucha, 7° Bienal do Mercosul Porto Alegre, 2009

«El universalismo débil» (2010)
Boris Groys «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «En esta época sabemos que todo puede ser una obra de arte. O mejor aún, que un artista puede convertir todo en una obra de arte. No hay posibilidad de que un espectador, únicamente a partir de su experiencia visual, distinga entre una obra de arte y una ‘cosa común’. El espectador debe primero saber que un objeto particular es utilizado por un artista, para así poder identificarlo como una obra o como parte de una obra. Pero, ¿quién es ese artista y cómo puede distinguirse de alguien que no es un artista, si es que esta distinción es posible? Para mí, esta es una pregunta mucho más interesantes que la de cómo diferenciamos entre una obra y una ‘cosa común’. Mientras tanto, tenemos una larga tradición de crítica institucional. Durante las dos últimas décadas, el rol de los coleccionistas, curadores, consejeros directivos, galeristas, directores de museos, críticos de arte y demás ha sido extensamente analizado y criticado por los artistas. Pero, ¿qué pasa con los artistas mismos? El artista contemporáneo es también claramente una figura institucional. Y los artistas contemporáneos están en general dispuestos a aceptar el hecho de que su crítica a las instituciones estéticas es una crítica desde adentro. Hoy, el artista puede definirse como un profesional que desempeña un cierto rol en el marco general del mundo del arte, un mundo basado ―como cualquier otra institución burocrática o corporación capitalista― en la división del trabajo. Podría argumentarse también que parte de este rol es criticar al mundo del arte con el objeto de volverlo más abierto, más inclusivo, más informado y debido a eso, también más eficiente y redituable. Esta respuesta es por cierto plausible pero, al mismo tiempo, no totalmente convincente.» (p ) Gordon Matta Clark. Open house, 1972 New York, Greene Street b/98 and 112, SoHo Gordon Matta Clark. Open house, 1972 Cómo vivir juntos. 27ª Bienal de San Pablo, Cur.: Lisette Lagnado

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «Toda la educación estética ―así como la educación en general― debe basarse en ciertos tipos de saberes o en ciertas habilidades que supuestamente se transmiten de una generación a otra. Por eso, surge la pregunta sobre qué tipo de saber y de habilidades se transmiten en las escuelas de arte contemporáneo. Hoy en día, esta pregunta, como sabemos, produce mucha confusión. El rol de las academias de arte antes de la vanguardia estaba bien definido. Allí, uno tenía que vérselas con un criterio muy bien establecido del dominio técnico ―en pintura, escultura y otros medios― que se enseñaba a los estudiantes de arte. Hoy en día, las escuelas de arte vuelven parcialmente a este modo de entender la educación artística, especialmente en el campo de los nuevos medios. La fotografía, el cine, el video, el arte digital, etc., requieren ciertas habilidades técnicas que pueden ser enseñadas por las escuelas de arte. Pero, obviamente, el arte no puede reducirse a una serie de destrezas técnicas. Es por eso que hoy vemos la reemergencia del discurso sobre el arte como una forma de conocimiento, un discurso que se vuelve inevitable cuando se enseña arte. Ahora bien, la afirmación de que el arte es una forma de conocimiento no es para nada nueva. El arte religioso se proponía presentar las verdades religiosas de una manera pictórica, visual, para un espectador que no podía contemplarlas directamente. Y el arte tradicional y mimético pretendía revelar el mundo natural y cotidiano de un modo que no era visible para el espectador común. Ambas posturas fueron criticadas por muchos pensadores desde Platón a Hegel y también conformadas por muchos otros, desde Aristóteles a Heidegger. Pero más allá de lo que uno pueda decir sobre las correspondientes ventajas y desventajas filosóficas, ambas posiciones sobre el arte son una forma específica de conocimiento que fue rechazada por la vanguardia histórica, junto con el criterio tradicional de maestría. Con la vanguardia, la profesión del artista se desprofesionalizó.» (p ) Alexander Cabanel trabajando en su atelier Un rincón del atelier de Alexander Calder

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «La desprofesionalización del arte puso al artista en una situación bastante incómoda , porque esta desprofesionalización -es interpretada habitualmente por el público como un regreso del artista a un estado de no profesionalidad. Así, el artista contemporáneo empieza a ser percibido como un profesional no-profesional, y el mundo del arte como un espacio de ‘complot artístico’, para usar un término de Baudrillard.* La efectividad social de este complot podría presentar un misterio sólo descifrable en términos sociológicos (ver el trabajo de Bourdieu y su escuela). Sin embargo, la desprofesionalización del arte llevada adelante por la vanguardia no debe malinterpretarse como un simple retorno a la no-profesionalización. La desprofesionalización del arte es una operación artística que transforma la práctica estética en general, en lugar de simplemente volver a un artista individual a su estado de no profesionalidad. Así, la desprofesionalización del arte es en sí una operación altamente profesional. Analizaré luego la relación entre la desprofesionalización del arte u la democratización del arte, pero debo empezar por el hecho de que el saber y la maestría se vuelven necesarios para, luego, desprofesionalizar el arte.» (p ) *El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Buenos Aires: Amorrotu, 2011. Man Ray Dust Breeding (Duchamp's Large Glass with Dust Notes) , 1920 Impr. ca. 1967, gelatina de plata, (23.9 x 30.4 cm New York, The Metropolitan Museum of Art (69.521) Adquisición, obsequio de Photography in the Fine Arts Gift, 1969

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «1. La des-profesionalización del arte Recordemos la conocidísima frase de Joseph Beuys: ‘Todo ser humano es un artista’. Esta máxima tiene una larga tradición que se remonta al marxismo temprano y a la vanguardia rusa y es por lo tanto caracterizada hoy ―y ya lo era en la época de Beuys― como utópica. En general se entiende esta máxima como expresión de una esperanza utópica acerca de que, en el futuro, la humanidad ―actualmente compuesta fundamentalmente por no-artistas ― se transforme en una humanidad compuesta por artistas. Hoy todos podemos estar de acuerdo con que esa esperanza es inverosímil. Además, yo agregaría que, si la figura del artista se piensa tal como se la describió antes, ya ni siquiera es una figura utópica. Una visión del mundo completamente transformado en el mundo del arte, en el que cada ser humano tiene que producir obras y competir por la posibilidad de mostrarlas en tal o cual bienal, no es de ninguna manera una visión utópica, sino más bien una distopía. En realidad, una pesadilla absoluta.» (p ). Joseph Beuys cocinando Fotograma de Soziale plastik, 1977 manifiesto televisivo emitido como parte de la documenta 6 9‘, son. Joseph Beuys Manifest im Kunstverein Hannover. Diskussion mit Beuys… 1972 Cartel, 80,7 x 59,3 cm Col.: Tate / National Galleries of Scotland Adq. conjuntamente por donación de The d'Offay y asistencia de la National Heritage Memorial Fund y la Art Fund, 2008 (AR01106) Fot.: Joseph Beuys con uno de los dos estudiantes extranjeros con ayuda de los cuales barrió la plaza Karl Marx en el Día del Trabajador, 1972

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «Ahora bien, se puede afirmar ―y de hecho se hizo con frecuencia― que Beuys tenía una concepción romántica y utópica de la figura y del rol del artista. También se dice con frecuencia que la visión romántica y utópica está pasada de moda. Pero este diagnóstico no me resulta muy convincente. La tradición dentro de la que funciona nuestro mundo del arte contemporáneo ―incluidas las instituciones artísticas actuales― se formó después de la Segunda Guerra Mundial. Esta tradición se basa en las prácticas estéticas de la vanguardia histórica ―y de su actualización y codificación durante los años 50 y 60. Ahora bien, no pareciera que esta tradición haya cambiado muchísimo desde esa época; por el contrario, a través del tiempo se ha establecido más y más. Las nuevas generaciones de artistas profesionales encuentran acceso al sistema del arte fundamentalmente a través de la red de escuelas de arte y de programas educativos que se han globalizado de manera creciente en las últimas décadas. Esta educación estética globalizada y bastante uniforme está basada en el mismo canon de vanguardia que domina otras instituciones del arte contemporáneo y que, por supuesto, incluyen no sólo producción de arte de vanguardia sino también arte que se produjo después de la misma tradición de la vanguardia. El modelo dominante de producción del arte contemporáneo es la vanguardia tardía, pasada por la academia. Es por eso que me parece que para poder responder quién es el artista, uno debería primero examinar los comienzos de la vanguardia histórica y el modo en que se definió el artista en ese momento.» (p. 103). Gustave Courbet Autorretrato con perro negro, Gustave Courbet Autorretrato, Gustave Courbet El atelier del pintor, 1855

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «2. Los signos débiles de la vanguardia […] Agamben describe, usando el ejemplo de San Pablo, el conocimiento y la maestría que se necesitan para volverse un apóstol profesional.* Este conocimiento es un saber mesiánico: saber que el mundo como lo conocemos va a terminar, saber sobre un tiempo que se contrae, saber la brevedad del tiempo en que vivimos, la escasez del tiempo que anula toda profesión ―justamente porque la práctica de cualquier profesión necesita una perspectiva de long durée, necesita la duración del tiempo y la estabilidad del mundo tal como es. En este sentido, dice Agamben, la profesión de apóstol es practicar ‘la constante revocación de toda vocación’. También podría decirse que es ‘la desprofesionalización de todas las profesiones’. Este tiempo que se contrae empobrece y vacía todos nuestros signos y actividades culturales, convirtiéndolos en signos vacíos o, como los llama Agamben, signos débiles. Esos signos débiles son los trazos de la llegada del fin de los tiempos que se debilitan por esa llegada, y ya manifiestan la falta del tiempo que se necesitaría para producir y contemplar signos fuertes, ricos. Sin embargo, al final del tiempo, estos signos débiles y mesiánicos triunfan sobre los signos fuertes de nuestro mundo, signos con autoridad, tradición y poder pero también signos fuertes de revuelta, deseo, heroísmo o shock. […] Agamben obviamente tiene en mente el ‘mesianismo débil’, un término introducido por Walter Benjamin. […] en la teología griega el término ‘kenosis’ caracterizaba la figura de Cristo, la vida, sufrimiento y muerte de Cristo como una humillación de la dignidad humana y un vaciamiento de los signos de la gloria divina. En este sentido, la figura de Cristo también se vuelve un signo débil que puede ser fácilmente (mal)entendido como un signo de debilidad, un punto que fue extensamente analizado por Nietzsche en El Anticristo.» (p ) * El tiempo que resta. Comentarios a la Carta de los Romanos. Madrid: Trotta, 2006. Marcel Duchamp. Boîte-en-valise, "Aquí volvía a aparecer una nueva forma de expresión. En lugar de pintar algo nuevo, quería reproducir pinturas y objetos de mi gusto reunidos en un espacio lo más reducido posible. No sabía cómo hacerlo. Primero pensé en un libro, pero la idea no me convencía. Después se me ocurrió que podía ser una caja en cuyo interior todas mis obras estarían juntas y montadas como en un pequeño museo, un museo portátil, por llamarlo de algún modo." Marcel Duchamp, Entrevista con J.J. Sweeney (1946) Marcel Duchamp. Traveler's Folding Item o Pliant de Voyage New York, 1916 (cobertor para máquina de escribir Underwood, perdido)

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «[…] el artista de vanguardia es un apóstol secularizado, un mensajero del tiempo que trae al mundo el mensaje de que el tiempo se está terminando, de que hay una escasez de tiempo, incluso una falta de tiempo. La modernidad es, de hecho, la época de la permanente pérdida del mundo familiar o de las condiciones tradicionales de vida. Es un tiempo de cambio permanente, de cortes históricos, de nuevos finales y nuevos comienzos. Vivir en la modernidad significa no tener tiempo, experimentar una permanente escasez, una falta de tiempo debido al hecho de que los proyectos modernos se abandonan sin realizarse (cada nueva generación desarrolla sus propios proyectos, sus propias técnicas y sus propias profesiones para llevar adelante esos proyectos, que luego son abandonados por la generación siguiente). En este sentido, nuestro presente no es una época posmoderna sino ultramoderna porque es la época en la que la escasez de tiempo, la falta de tiempo, se vuelva cada vez más obvia. Lo sabemos porque todo el mundo está ocupado: hoy nadie tiene tiempo. Durante la época moderna, vemos todas nuestras tradiciones y estilos de vida condenados a la decadencia y la desaparición. Ni siquiera nosotros confiamos en nuestra época, no creemos que sus modas, estilos de vida o formas de pensar tendrán algún tipo de efecto duradero […] Uno puede decir que no sólo la modernidad, sino nuestra propia época ―en mucho mayor grado―es cronológicamente mesiánica, o mejor aún, cronológicamente apocalíptica. Vemos todo lo que existe y todo lo que emerge, casi automáticamente, desde la perspectiva de su imperiosa decadencia y desaparición.» (p ) * El tiempo que resta. Comentarios a la Carta de los Romanos. Madrid: Trotta, 2006. “Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su cortejo de creencias y de ideas veneradas durante siglos, quedan rotas; las nuevas se hacen añejas antes de haber podido osificarse. Todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas”. MARX, Karl, ENGELS, Friedrich Manifest der Kommunistischen Partei. Versión castellana: “Manifiesto comunista”, en Obras Escogidas. Madrid: Akal, 1975, vol. I, p. 25. “En los personajes de Dostoievski muy a menudo pasa algo muy particular. Generalmente están muy agitados. Un personaje parte, baja a la calle, y así como así, se dice “la mujer que amo, Tania, me llama; allí voy, corro, corro; Tania va a morir si no voy”. Y baja su escalera y se encuentra a un amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Tania lo espera muriendo. Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a tomar el té con él y luego de golpe dice: ‘Tania me espera, tengo que ir’ (risas) ¿Qué quiere decir esto? En Dostoïevski los personajes son perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias de vida o muerte, saben que hay una cuestión más urgente, no saben cuál y es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de las urgencias, hubiera un fuego, es necesario que me vaya, pero no, no, hay otra cosa más urgente y no me detendré hasta que no sepa cuál es. Esto es El Idiota, es la fórmula de El Idiota.” DELEUZE, GIlles Qu'est-ce que l'Acte de Création ou Qu'est-ce qu'Avoir une Idée au Cinema? Dir.: Arnault des Pallieres, Armand Dauphine, Philippe Bernard. Paris: FEMIS.

Le surréalisme . Yvonne Duplessis Techniques surréalistes de création
Oscar Dominguez – Décalcomanie Utilizada en el ámbito del arte por Oscar Dominguez desde 1936. Wolfgang Paalen. Orage magnétique Fumage: utilizado desde 1937 por Wolfang Paalen. «Le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau» (El cadáver exquisito beberá el vino nuevo) Teóricos y jugadores Robert Desnos, Paul Éluard, André Bretón. Tristan Tzara. Le surréalisme . Yvonne Duplessis Techniques surréalistes de création André Masson ( ) – Dessin automatique Desarrollado por A. Masson como variante de la écriture automatique. Max Ernst The Entire City 1934 Oil on paper laid on canvas support: 502 x 613 mm frame: 696 x 798 x 47 mm Desde 1925 Max Ernst desarrolla varias técnicas, frottage, grattage, dripping

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las trasnformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 “¿y para qué poetas en tiempos de indigencia?. Hölderlin contesta humildemente a través de la boca del amigo poeta, Heine, a quien interpelaba la pregunta”. Heidegger, Martin. “¿Para qué poetas?” UNAM: 2004 «La vanguardia está habitualmente asociada con la noción de progreso tecnológico. […] La nueva tecnología fue interpretada ―al menos por la primera generación de artistas de vanguardia― no como una posibilidad de construir un mundo nuevo y estable para el futuro, sino como una máquina que produce la destrucción del viejo mundo, así como la permanente autodestrucción de la civilización moderna y tecnológica. La vanguardia percibió las fuerzas del progreso como algo fundamentalmente destructivo. Así, la vanguardia se preguntó si los artistas podrían continuar produciendo arte en medio de la destrucción permanente de la tradición cultural y del mundo familiar debido a la contracción del tiempo, que es la principal característica del progreso tecnológico. En otros términos, ¿cómo pueden resistir los artistas a la destructividad del progreso? ¿Cómo hacer arte que escape al cambio permanente, arte que sea atemporal, transhistórico? La vanguardia no quería crear el arte del futuro, quería crear , arte para toda época. […] el cambio es nuestro status quo; el cambio permanente es nuestra única realidad. Y en la prisión del cambio permanente, cambiar el status quo sería cambiar el cambio, escapar al cambio. De hecho, cada utopía no es otra cosa que un intento de escapar del cambio histórico. […] la vanguardia artística […] trató de salvar […] el arte. […] por medio de la reducción: reduciendo los signos culturales al mínimo absoluto así podrían atravesar los cortes, giros y cambios permanentes en las modas y tendencias culturales. Esta reducción radical de la tradición artística tenía que anticipar el grado completo de su inminente destrucción en manos del progreso. Por medio de la reducción, los artistas de vanguardia empezaron a crear imágenes que parecían ser tan pobres, tan vacías que podían sobrevivir a cualquier posible catástrofe histórica.» (p ) Lewis Hine Power house mechanic working on steam pump, 1920 Fritz Lang. Metropolis, 1927 Charles Chaplin. Modern Tmes, 1936

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «En 1911, cuando en Sobre lo espiritual en el arte Kandinsky habla de la reducción de toda la mímesis pictórica, toda la representación del mundo ―reducción que revela que todas las pinturas son, en realidad, combinaciones de colores y formas ― quiere garantizar la supervivencia de su visión de la pintura a través de todas las posibles transformaciones culturales futuras, incluso las más revolucionarias. El mundo que una pintura representa puede desaparecer, pero no la combinación de sus colores y sus formas. […] Y esto no sólo concierne a la pintura sino también a otros medios como la fotografía y el cine. Kandinsky no quería crear su propio estilo, sino usar su pintura como educación de la mirada del espectador, una educación que permitía ver los componentes invariables de todas las variaciones artísticas, los patrones repetitivos que están en la base de los cambios históricos de las imágenes. En este sentido, Kandinsky consideró su propio arte como atemporal.» (p ). Wassily Kandinsky. Taza y plazo, Paul Strand Abstractio, Bowls Twin Lakes, CT, 1916 Aleksandr Rodchenko Glass and light, ca. 1920 Fernand Léger. Ballet Méchanique, 1924 (fotogramas)

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «Más tarde, con el Cuadrado negro (1915), Malevich emprendió una reducción incluso más radical de la imagen hacia la pura relación entre imagen y marco, entre objeto contemplado y espacio de contemplación, entre uno y cero. De hecho, no podemos escapar del cuadrado negro, cualquiera sea la imagen que podamos ver simultáneamente con el cuadrado negro. Se puede decir lo mismo del readymade introducido por Duchamp ―lo que sea que queramos exhibir y lo que sea que queramos ver como exhibido presupone este gesto. Así, podemos decir que el arte de vanguardia produce imágenes trascendentes, en el sentido kantiano del término, imágenes que manifiestan las condiciones para la emergencia y contemplación de cualquier otra imagen.» (p. 110) El Cuadrado negro fue dispuesto sobre el ángulo de encuentro de los dos muros en la Última Exposición Futurista de Pinturas 0.10, en la Galería de Arte Dobychina de Marsovo Pole, Petrogrado, William McMillan, Charles Wheeler Mermaids London: Trafalgar Square Fountain Memorial for Admirals Jellycoe and Beatty, Marcel Duchamp. Fountain, 1917 Bruce Nauman. Self-Portrait as a Fountain, (impr. 1970)

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «El arte de vanguardia no sólo es el arte del mesianismo débil, sino también el arte del universalismo débil. […] un arte que se manifiesta a sí mismo a través de imágenes débiles, imágenes con una visibilidad débil, imágenes que están hechas para ser estructuralmente pasadas por alto cuando funcionan como componentes de imágenes más poderosas con un mayor nivel de visibilidad ―como las imágenes del arte clásico o la cultura de masas.» (p. 110) Madonna. Confessions Tour, 2006

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «El arte de vanguardia niega la originalidad ya que no quiere inventar sino descubrir la imagen débil, trascendental y repetitiva. Y como en filosofía y ciencia, volver trascendental al arte también significa hacerlo universal y transcultural, porque cruzar una frontera temporal es básicamente lo mismo que cruzar una frontera cultural. Cada imagen producida en el contexto de cualquier cultura imaginable es también un cuadrado negro, porque lucirá así ―como un cuadrado negro― si se la elimina. Y eso significa, para una mirada mesiánica, que siempre parecerá un cuadrado negro. Esto es lo que hace de la vanguardia una verdadera apertura al arte democrático y universal. Pero el poder universalista de la vanguardia es el poder de la debilidad, de la autoborradura, porque la afirmación de universalidad de la vanguardia sólo puede consolidarse al producir las imágenes más débiles posibles. […] la vanguardia ubica lo empírico y lo trascendental al mismo nivel, permitiendo que […] sean comparados por la mirada unificada y democrática de un lego. El arte de vanguardia expande radicalmente el espacio de la representación democrática al incluir allí lo trascendental que había sido antes objeto de la contemplación y especulación religiosa o filosófica, y esto tiene aspectos positivos pero también peligrosos.» (p ). Alberto Giacometti Figure grise (Tête en gris), 1950s Subastado en Christie’s London, Robert Rauschenberg Erased de Kooning Drawing, 1953 64.14 cm x cm x 1.27 cm San Francisco,Museum of Modern Art Arnulf Rainer Autorretrato, 1970

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «Desde una perspectiva histórica, las imágenes de la vanguardia se ofrecen a la mirada del espectador no como imágenes trascendentales sino como imágenes empíricas específicas que mantienen su temporalidad específica y la psicología específica de sus autores. Así, la vanguardia ‘histórica’ produjo simultáneamente claridad y confusión: claridad porque revelaba los patrones visuales repetitivos detrás de los cambios históricos en las tendencias y estilos, pero también confusión porque el arte de vanguardia se exhibía junto con otras producciones artísticas de manera tal que permitía ser (mal)entendido como un estilo histórico particular. Uno puede decir que la debilidad básica del universalismo de la vanguardia persiste hasta hoy. La vanguardia es percibida por la historia contemporánea del arte fundamentalmente como creadora de imágenes fuertes y marcada históricamente, y no como creadora de imágenes débiles, transhistóricas y universalistas. En este sentido, la dimensión universalista del arte que la vanguardia intentó revelar permanece oculta porque quedó eclipsada por el carácter empírico de su revelación.» (p ) Egon Schiele Familia, 1918 Joaquín Torres García Monumento cósmico, 1939

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «Incluso hoy, uno puede escuchar en una muestra de arte de vanguardia, ¿por qué esta imagen ―digamos, por ejemplo, un Malevich― está acá en el museo si mi hijo puede hacer, y de hecho hace, algo igual?’ Por un lado, esta reacción frente a Malevich […] muestra que sus obras siguen siendo percibidas por la mayoría del público como imágenes débiles, no obstante su celebración en manos de la historia del arte. Pero por otro lado, la conclusión que extrae la mayoría de los visitantes a la muestra es equivocada: uno piensa que esta comparación desacredita a Malevich, cuando en realidad podría ser usada como un modo de celebrar al hijo del individuo que la formula. Malevich le abrió las puertas del mundo del arte a las imágenes débiles, a todas las imágenes débiles posibles. Pero esta apertura puede entenderse sólo si la autoborradura de Malevich es debidamente apreciada, si sus imágenes son vistas como imágenes trascendentales y no como imágenes empíricas. Si el visitante de la exposición no puede apreciar la pintura de su propio hijo, tampoco podrá apreciar realmente la apertura de un campo del arte que hace posible que las pinturas de este niño sean valoradas. El arte de vanguardia sigue siendo, por definición, impopular hoy en día, incluso si está en los museos más importantes. Paradójicamente, es visto, en general, como un arte no democrático y elitista. No porque sea percibido como un arte fuerte sino justamente porque es percibido como un arte débil. Es decir que el arte de vanguardia es rechazado ―o más bien ignorado― por ese público amplio y democrático justamente por ser un arte democrático; la vanguardia no es popular porque es democrática. Y si la vanguardia fuera popular sería no-democrática. De hecho, la vanguardia hace posible que una persona común se piense como artista al entrar en el campo del arte como un productor de imágenes débiles, pobres y sólo parcialmente visibles. Pero una persona corriente es, por definición, no-popular; sólo las estrellas, celebridades y personalidades excepcionales y famosas pueden ser populares. El arte popular está hecho por una población compuesta por espectadores; el arte de vanguardia está hecho por una población compuesta por artistas.» (p ) «Y ¿qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte? La relación más estrecha y para mí la más misteriosa. Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía: ¿Ustedes saben, falta el pueblo’. El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo será nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.» DELEUZE, GIlles Qu'est-ce que l'Acte de Création ou Qu'est-ce qu'Avoir une Idée au Cinema? Dir.: Arnault des Pallieres, Armand Dauphine, Philippe Bernard. Paris: FEMIS. Paul Klee. Algunos de los títeres realizados para su hijo Felix entre Bern, Zentrum Paul Klee

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «3. Repetir el gesto débil […] En los años 20, este arte [de vanguardia trascendental universalista] fue usado por la segunda ola de los movimientos de vanguardia como un fundamento supuestamente estable para construir un nuevo mundo. Este fundamentalismo secular de la vanguardia tardía fue desarrollado en los años 20 por el Constructivismo, la Bauhaus, Vkhutemas y demás, incluso si Kandinsky, Malevich, Hugo Ball y otras figuras centrales de la vanguardia temprana había rechazado dicho fundamentalismo. Pero incluso si la primera generación de la vanguardia no creía en la posibilidad de construir un sólido nuevo mundo sobre los fundamentos débiles de este arte universalista, si creía que había producido la reducción más radical, y las obras con la debilidad más radical. […] Era una ilusión no porque pudieran producirse imágenes aún más débiles que éstas sino porque la debilidad de estas imágenes fue pronto olvidada por la cultura. Así, desde una distancia histórica, nos parecen o bien poderosas (para el mundo del arte) o bien irrelevantes (para el resto del mundo). Esto significa que el gesto artístico débil y trascendental no puede ser producido de una vez y para siempre. Por el contrario, debe ser repetido una y otra vez para guardar la distancia entre lo trascendental y lo empíricamente visible ―y para resistir a las fuertes imágenes del cambio, la ideología del progreso, y las promesas de crecimiento económico. […] cada repetición del gesto débil y trascendental produce simultáneamente clarificación y confusión. Así, necesitamos una mayor clarificación que luego produce mayor confusión y vuelta a empezar. Es por eso que la vanguardia no pudo darse de una vez y para siempre, debe repetirse permanentemente para resistir el constante cambio histórico y a la falta de tiempo crónica. Este gesto repetitivo y al mismo tiempo fútil abre el espacio de lo que me parece es una de las zonas más misteriosas de nuestra democracia contemporánea: las redes sociales como Facebook, YouTube, Second Life y Twitter que le ofrecen a la población global la oportunidad de postear sus fotos, videos y textos de un modo que no puede distinguirse de cualquier otra obra de arte conceptualista o post-conceptualista, Este es un espacio abierto, de algún modo, por la neovanguardia radical y el arte conceptual de los 60 y los 70. Sin la reducción artística efectuada por los artistas, el surgimiento de la estética de las redes sociales sería imposible y ellas no podrían haberse abierto al público masivo en la misma medida. Estas redes están caracterizadas por la producción masiva y la colocación de signos débiles con baja visibilidad, en lugar de la contemplación masiva de signos poderosos con alta visibilidad, como era el caso durante el siglo XX. Lo que estamos experimentando ahora es la disolución de la cultura masiva del mainstream tal como fue descripta por muchos importantes teóricos: como la era del kitsch (Clement Greenberg), la industria cultural (Adorno) o la sociedad del espectáculo (Debord). Esta cultura de masas fue creada por las élites políticas y comerciales dominantes para las masas, para la masa de consumidores, de espectadores. Ahora el espacio unificado de la cultura de masas está pasando por un proceso de fragmentación. Sigue habiendo estrellas, pero no brillan como antes. Hoy todo el mundo escribe textos y postea imágenes, pero, ¿quién tiene el tiempo para leerlas? Nadie, obviamente ―excepto por un pequeño círculo de co-autores con ideas similares, conocidos y, como mucho, parientes. La relación tradicional entre productores y espectadores tal como lo establecía la cultura de masas del siglo XX se ha invertido. Mientras que antes un pequeño grupo de elegidos producía imágenes y textos para millones de lectores y espectadores, ahora millones de productores producen textos e imágenes para un espectador que no tiene tiempo o tiene muy poco tiempo para leer y ver.» (p )

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) En Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «Antes, durante la época clásica de la cultura de masas se esperaba que uno compitiera por la atención del público. Se esperaba que uno inventara una imagen o un texto que fuera tan poderoso, tan sorprendente y tan llamativo que capturara la atención de las masas, aunque sea por un pequeño lapso de tiempo ―los célebres quince minutos de fama a los que se refería Andy Warhol. Pero, al mismo tiempo, Warhol produjo películas como Sleep (1963) o Empire (1964) que duraban muchas horas y eran tan monótonas que nadie podía esperar que los espectadores permanecieran atentos durante toda su extensión. Estas películas son también buenos ejemplos de signos débiles y mesiánicos porque demuestran el carácter efímero del sueño y de la arquitectura (que aparecen en peligro, colocados en una perspectiva apocalíptica y a punto de desaparecer). Al mismo tiempo, estas películas no necesitan verdadera atención o, de hecho, no necesitan espectadores, como no los necesita el edificio Empire State o una persona que duerme. No es casualidad que ambas películas de Warhol funcionen mejor no en un cine sino en una instalación donde por regla se muestran en loop. El visitante puede mirarlas un rato, o incluso no mirarlas. Lo mismo se puede decir de los sitios web de las redes sociales: uno puede visitarlos o no. Y si uno los visita, se registra la visita como tal y no cuánto tiempo pasó uno mirándolas. La visibilidad del arte contemporáneo es débil, es una visibilidad virtual, la visibilidad apocalíptica de un tiempo que se contrae. Uno ya está satisfecho con la posibilidad de que cierta imagen sea vista o con que un texto pueda ser leído, la factibilidad de esa visión o esa lectura se vuelve irrelevante. » (p )

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) En Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «Pero, por supuesto, Internet también puede volverse ―y en parte ya se ha vuelto― un espacio para imágenes y textos poderosos que han empezado a ser dominantes. Es por eso que las nuevas generaciones de artistas están cada vez más interesadas en la visibilidad débil y en los gestos públicos débiles. En todos lados somos testigos de la emergencia de grupos artísticos en los que los participantes y los espectadores coinciden. Estos grupos hacen arte para ellos mismos y quizá para los artistas de otros grupos con los que están dispuestos a trabajar en colaboración. Este tipo de práctica participativa significa que uno puede volverse espectador sólo cuando ya se ha vuelto artista, de otro modo uno simplemente no sería capaz de acceder a las prácticas artísticas correspondientes. […] Hoy, de hecho, la vida cotidiana comienza a exhibirse a sí mismo ―a comunicare como tal― a través del diseño o de las redes contemporáneas de comunicación participativas y se vuelve imposible distinguir la representación de lo cotidiano de lo cotidiano mismo. La cotidiano se vuelve una obra de arte; no hay más mera vida o mejor aún mera vida exhibida como artefacto. La actividad artística es ahora algo que el artista comparte con su público en el nivel más común de la experiencia cotidiana. El artista ahora comparte el arte con el público así como comparte con él la religión o la política. Ser un artista ha dejado de ser un destino exclusivo, para volverse una práctica cotidiana, una práctica débil, un gesto débil. Sin embargo, para establecer y mantener este nivel cotidiano y débil del arte, uno debe repetir permanentemente la reducción artística resistiendo a las imágenes fuertes y escapando al status quo que funciona como un medio constante de intercambio de estas imágenes poderosas.» (p ) Felipe Ridao, Mariana Ures Lovetour: V Bienal del Mercosur, Porto Alegre Tilda Swinton, Cornelia Parker The Maybe, London: Serpentine Gallery (2013, NY, MoMA)

Boris Groys (Berlin, 1947) «El universalismo débil» (2010) en Volverse público. Las trasnformaciones del arte en el ágora contemporánea Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014 «Al comienzo de sus Lecciones de estética, Hegel afirmó que en su época el arte ya era una cosa del pasado. Hegel creía que en la época de la modernidad el arte ya no podía afirmar nada verdadero sobre el mundo- Pero el arte de vanguardia había mostrado que el arte todavía tenía algo que decir sobre el mundo moderno: podía mostrar su carácter transitorio, su falta de tiempo y trascender esa falta de tiempo a través de un gesto débil, mínimo, que requiere muy poco tiempo o ningún tiempo.» (p. 117) Primera Plana (Buenos Aires) Año VII, N° 333, 13 al 19 de mayo de 1969 Federico Manuel Peralta Ramos Nosotros afuera, 1965 yeso, madera Premio Nacional del Instituto Di Tella

Boris Groys “Self-Design and Public Space” The Avery Review
Boris Groys “Self-Design and Public Space” The Avery Review . Critical Essays on Architecture. N. 8. May Self-design has entered a new era—an era of mass production. Today, hundreds of millions of people around the world are creating their doubles, their avatars, and their public personas on the Internet. Contemporary means of image production such as photo and video cameras are relatively cheap and universally accessible. Social networks like Facebook, YouTube, and Twitter give global populations the ability to make their photos, videos, and texts readily available; these social media circumvent traditional institutions of censorship and control even as they create new methods in the management of personal information. At the same time, contemporary design makes it possible for the same populations to shape and experience their apartments or workplaces as artistic installations. Diet, fitness, and cosmetic surgery allow them to fashion their bodies as art objects. It seems that the utopian promise that Joseph Beuys formulated in the 1960s—that everybody will become an artist, i.e., a creator of his or her own public persona—has been realized. But this realized utopia is increasingly experienced as a radical dystopia. There is one obvious reason for that: Utopia always turns to dystopia when rights that were fought for become duties. Today we live under a regime of compulsive self-design and compulsive self-simulation. We do not only have the right to create our public persona by artistic means, we have an obligation to do that. If we do not do it, we are socially punished. Thus, liberation in the name of democratic aesthetic rights turns into the terror of ubiquitous aesthetic duties. This shift from aesthetic utopia to aesthetic dystopia is a more or less obvious reality of our moment. A related problem seems to be more important to me: Who can look over and compare the hundreds of millions of videos, photos, and texts that circulate through contemporary information networks? Who is the observer, the spectator of all these images and self-created public personas? Only God could be such a spectator, but he doesn’t need to see all this visual stuff, being able to perceive invisible souls that remain hidden behind it.

Boris Groys “Self-Design and Public Space” The Avery Review . Critical Essays on Architecture. N. 8. May So, if we want to further speak of the aestheticization of life, we have to bear in mind that this aestheticization is produced for nobody—or, rather, for an absent, unknown, hidden subject of aesthetic contemplation, perhaps for the shifting multitudes of the Internet users. We tend to assume that our bodies—I mean material, real bodies—are surveilled and analyzed as we create our virtual bodies. (You remember The Matrix. Or, more recently, Inception.) Contemporary techniques in communication enable others to look at our bodies and to trace their movements (through surveillance cameras and other means), ignoring the virtual bodies that we offer them for contemplation. We can say that we are living in the world in which my gaze and the gaze of the other no longer meet. Earlier, they met through the physical walls of transparent architecture. The transparency of this architecture is a mutual one—one sees the others seeing one, like in an aquarium, where one is seen by the fishes. But as Buckminster Fuller stated in 1965, we are operating 99 percent beyond the immediate visual control of our own eyes under the conditions of contemporary media. Our opening to the world goes through the channels that are concealed from our eyes. Likewise, others see us through channels outside our optical control. That means that for the contemporary subject the gaze of the other remains unidentifiable; it is constituted only through an assumption, through a suspicion. Today, for us, the public space is a paranoid space. (Think of Gus van Sant’s Paranoid Park.) We can react to this public/paranoid space only in the mode of anxiety. Accordingly, confronted with a world of total design, we can only accept a catastrophe, a state of emergency, a violent rupture in the designed surface, as reason to believe that we are being allowed a view of the reality that is hidden behind it. Following the death of God, the conspiracy theory became the only surviving form of traditional metaphysics as a discourse about the hidden and the invisible. Where we once had nature and God, we now have design and conspiracy theory. groys-figure-1-inception A scene from Christopher Nolan's Inception.

Boris Groys “Self-Design and Public Space” The Avery Review . Critical Essays on Architecture. N. 8. May Aestheticization and Design Design is mostly understood today as a medium of aestheticization of the world—of commodities, of human bodies, of buildings. Further, aestheticization is mostly identified with seduction and celebration. Walter Benjamin obviously had this use of the term “aestheticization” in mind when he opposed the politicization of aesthetics to the aestheticization of politics at the end of “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.”1 Here the function of design is still described in terms of the old metaphysical opposition between appearance and essence. Design, in this view, is responsible only for the appearance of things, and thus it seems predestined to conceal the essence of things, to deceive the viewer’s gaze, to prevent his or her understanding of the true nature of reality. Thus, design has been repeatedly interpreted as an epiphany of the omnipresent market, of exchange value, of fetishism of the commodity, of the society of the spectacle—as the creation of a seductive surface behind which things themselves not only become invisible but disappear entirely. Already this description demonstrates that design is not a machine that beautifies things but rather a machine that produces suspicion toward them. One can argue that every act of aestheticization through design is always already a critique of the object of aestheticization simply because this act calls attention to the object’s need for a supplement in order to look better than it actually is. Such a supplement always functions as a Derridean pharmakon—while design makes an object look better, it likewise raises the suspicion that this object would look especially ugly and repellent were its designed surface to be removed. We suspect something terrible to be going on behind the design, whether cynical manipulation, political propaganda, hidden intrigues, vested interests, or even criminality. Modern design wants the apocalypse now: the apocalypse that unveils things, strips them of their ornament, and causes them to be seen as they truly are. Without this claim that design manifests the truth of things, it would be impossible to understand many of the discussions among designers, artists, and art theorists over the course of the twentieth century. Such artists and designers as Donald Judd or architects such as Herzog & de Meuron, to name only a few, do not argue aesthetically when they want to justify their artistic practices but rather ethically, and in doing so they appeal to the truth of things as such. The modern designer does not wait for the apocalypse to remove the external shell of things and show them to people as they are. The designer wants here and now, the apocalyptic vision that makes everyone New Men. The body takes on the form of the soul. The soul becomes the body. All things become heavenly. Heaven becomes earthly, material. Modernity becomes absolute. Thus, the modernist production of sincerity functioned as a reduction of design, in which the goal was to create a blank, void space at the center of the designed world, to eliminate design, to practice zero-design. In this way, the artistic avant-garde wanted to create design-free areas that would be perceived as areas of honesty, high morality, sincerity, and trust. Zero-design attempts to artificially produce this crack for the spectator, allowing him or her to see things as they truly are. Design seeks to shape the gaze of viewers in such a way that they become capable of discovering things themselves. The rise of modern design is profoundly linked to the project of redesigning the old man into the New Man. In this sense, the requirement formulated by Adolf Loos to reduce and actually remove design ultimately coincides with a requirement formulated by Jean Nouvel to build the void in terms of public space.2 In both cases one wills honesty and transparency, making visible one’s own gaze along with one’s own exposure to the gaze of the others.

Jean Nouvel's city hall in Montpellier . The facade of the building is
Architecture and Public Space The role of the architect vis-à-vis the public space is a highly paradoxical one: He has to build the void but to build anything at all is always to build a closure. That means that the architecture who tries to create a public space must be at the same time, so to speak, the anti-architect. Architects mostly try to escape this paradox by building the transparent constructions—using glass and other transparent materials. (Jean Nouvel does the same, in a way—consider his city hall in Montpellier, where the large surfaces of curtain wall are described as a “huge transparent door,” or his shimmering glass tower on the west side of New York, which uses an abundance of glass as a compensation for its negligible publicness.) An early example of such a construction was, as we know, the so-called Crystal Palace built by Joseph Paxton in London, in 1851 for the Great London Exhibition. This building created an image of a utopian public space that dominated the European imagination for a very long time. And one can argue that it constituted the very public itself—even if it did so with some delay. Namely, the First International was created during the meetings that took place at the second London exhibition in 1862 (through meetings between English, German, and other groups of workers sent to the exhibition by their bosses to get acquainted with the current stand of technique—the delegation of the French workers was sponsored by the French government of Napoleon III). Boris Groys “Self-Design and Public Space” The Avery Review . Critical Essays on Architecture. N. 8. May Jean Nouvel's city hall in Montpellier . The facade of the building is at once transparent and reflective.

Boris Groys “Self-Design and Public Space” The Avery Review . Critical Essays on Architecture. N. 8. May The exhibition hall of Joseph Paxton's Crystal Palace, a resplendent arcade.

Boris Groys “Self-Design and Public Space” The Avery Review . Critical Essays on Architecture. N. 8. May The exhibition building was already a different one—but one can argue that the concept of the International was inspired by the first transparent, utopian building by Paxton. In 1864 the International Workers Association was officially founded. Interestingly, Karl Marx was registered in the General Council as an architect (everybody has to be registered with indication of his profession). Obviously, Marx understood himself as a follower of Paxton—as a creator of a certain kind of new public space. In his Arcades Project, Walter Benjamin stresses this connection between modern exhibitions, exhibition architecture, and the emergence of the modern notion of the public using precisely the example of the Second London Exhibition engendering the First International. The public space is for Benjamin basically the exhibition space, the space of exposure and self-exposure: of commodities to the visitors, of the visitors to one another. And the transparent Crystal Palace exposed the totality of this space to the outside view—and at the same time the totality of the outside world to the gaze of the visitors of the exhibition. Jean Nouvel's residential tower on 11th avenue in New York City. The facades of the building is at once transparent and reflective.

Thus, to enter the clearing, the emptiness, the utopia of public space means not only—and, in fact, not so much—the opening of the world to the subject but, rather, the self-exposure of the subject, of his or her body, to the gaze of the others. In the public space one becomes subjected to the obligation to expose oneself, to become open, authentic, even transparent for the gaze of the others. Now, the public space is created not so much by the transparency of the architecture but, rather, by the media and modern tourism. These create the unbuilt, virtual public space of transparency in which everybody and everything begin to be exposed and subjected to the requirement of authenticity, self-unconcealment, self-revelation, honesty, and truthfulness. When the public space is not built but constituted predominantly by the media and tourism, we arrive at a new turn in architecture and design. Nowadays, even if we are generally inclined to distrust the media, it is no accident that we are immediately ready to believe reports and newscasts about a global financial crisis or the images of September 11 delivered into our apartments. Even the most committed theorists of postmodern simulation began to speak about the return of the real as they watched images of September 11. There is an old tradition in Western art that presents an artist as a walking catastrophe, and—at least from Baudelaire on—modern artists were adept at creating images of evil lurking behind the surface, which immediately won the trust of the public. In our time, the romantic image of the poète maudit is substituted by that of the artist being explicitly cynical—greedy, manipulative, business-oriented, seeking only material profit, and implementing art as a machine for deceiving the audience. We have learned this strategy of calculated self-denunciation—of self-denunciatory self-design—from the examples of Salvador Dalí and Andy Warhol, of Jeff Koons and Damien Hirst. However old, this strategy has rarely missed its mark. Looking at the public image of these artists we tend to think, “Oh, how awful,” but at the same time, “Oh, how true.” Self-design as self-denunciation still functions in a time when the avant-garde zero-design of honesty fails. Here, in fact, contemporary art exposes how our entire celebrity culture works—through calculated disclosures and self-disclosures. Celebrities (politicians included) are presented to the contemporary audience as designed surfaces, to which the public responds with suspicion and conspiracy theories. Thus, to make politicians look trustworthy, one must create a moment of disclosure—a chance to peer though the surface to say, “Oh, this politician or media star is as bad as I always supposed him or her to be.” With this disclosure, trust in the system is restored through a ritual of symbolic sacrifice and self-sacrifice, stabilizing the celebrity system by confirming the suspicion to which it is necessarily already subjected. According to the economy of symbolic exchange that Marcel Mauss and Georges Bataille explored, the individuals who show themselves to be especially nasty (i.e., the individuals who demonstrate the most substantial symbolic sacrifice) receive the most recognition and fame. This fact alone demonstrates that this situation has less to do with true insight than with a special case of self-design: Today, to decide to present oneself as ethically bad is to make an especially good decision. Thus, the Rousseauistic faith in the equation of sincerity and zero-design has receded. We are no longer ready to believe that minimalist design suggests anything about the honesty and sincerity of the designed subject. Instead, today’s media are in many ways dominated by identity politics—looking not for the universal, reductive, and minimalist but for cultural identities, traditional beliefs, and regional codes. The universality of the media has been substituted for the universality of the avant-garde and requires cultural diversity and local traditions as signifiers of authenticity instead of universality of the modernist reductions. (In this sense the zero-design begins to look, in its turn, as cover-up for regional identities: a neutral, corporate architecture.) These media requirements combined with the touristic taste for cultural difference produced what we often characterize as postmodernism. Today, we all, architects, artists, designers, and theorists, are the heirs of certain cultural traditions, and, at the same time, of the modernist revolt against these traditions. We are subjected to the requirement of authenticity, but this requirement pushes us back to tradition and thus to revolt against this tradition to the same degree. It is a highly paradoxical situation. The absence of the socially established criteria of taste means nothing else than that any cultural activity becomes an effect of the individual risk-taking—in every individual case. The contemporary artist, architect, and theorist resemble the Nietzschean figure of the dancer on the rope. The only criterion of their success is their ability to dance on the rope under the gaze of the public for a certain amount of time. 1.Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Harcourt, Brace & World, 1968). 2.At a conference in Paris celebrating Jean Baudrillard (and in which I participated), Nouvel stressed time and again that his goal as an architect is precisely to build the void, to create the emptiness where the public could constitute itself in a self-conscious way. For an elaboration on Loos's views on ornament, modernity, and design see: Adolf Loos, “Ornament and Crime” (1908), in Ornament and Crime: Selected Essays, ed. Adolf Opel, trans. Michael Mitchell (Riverside, CA: Ariadne Press, 1998), 167.

Alicia Romero – Marcelo Giménez julio 2015

Boris Groys «El universalismo débil» (2010)

Presentaciones similares

Presentación del tema: "Boris Groys «El universalismo débil» (2010)"— Transcripción de la presentación:

Presentaciones similares

Sobre el proyecto

Feedback

Iniciar la sesión

Autorizarse a través de una red social:

Boris Groys «El universalismo débil» (2010)

Presentaciones similares

Presentación del tema: "Boris Groys «El universalismo débil» (2010)"— Transcripción de la presentación:

Presentaciones similares

Sobre el proyecto

Feedback