PINTURA S. XX PARTE I.

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1 PINTURA S. XX PARTE I

2 INTRODUCCIÓN

3 CUESTIONES PREVIAS LA OBRA DE ARTE ES UN ACTO CULTURAL EN EL QUE EL ARTISTA SE ENFRENTA A UN DOBLE RETO. ¿QUÉ NARRAR? Y ¿CÓMO NARRARLO? CULTURA ES TODO ACTO U OBRA DE CONTENIDO MATERIAL Y/O ESPIRITUAL REALIZADO POR EL SER HUMANO. EL QUÉ NARRAR DEPENDE TANTO DE LA VOLUNTAD DEL ARTISTA COMO DE LA SOCIEDAD EN QUE SE INSCRIBE. EL ARTISTA DEPENDE DEL PODER ESTABLECIDO QUE LE COMPRA LA OBRA Y AL QUE SIRVE. EL PENSAMIENTO DOMINANTE, RELIGIOSO Y/O CIVIL LE IMPONE EL QUE REPRESENTAR. TAN SÓLO AL FINAL DEL S. XIX Y EN LAS ARTES PLÁSTICAS, SE CONSIGUE CIERTA INDEPENDENCIA DEBIDO A QUE SE CONVIERTE EN UNA ACTIVIDAD BARATA QUE PUEDE SER FINANCIADA POR PERSONAS CON INTERESES DIFERENTES A LOS DE LA CLASE DOMINANTE. EL CÓMO NARRAR DEPENDE MÁS DEL ARTISTA, AUNQUE TAMBIÉN EXISTE UN UNOS CRITERIOS DOMINANTES QUE HACE DIFÍCIL QUE EL ARTISTA SE SALGA DE ELLOS. NO OBSTANTE ALGUNOS ARTISTAS DESTACADOS LO CONSIGUEN IMPULSANDO LA TÉCNICA AL CAMBIO. ESTOS CAMBIOS SE ACELERAN ESPECIALMENTE EN EL SIGLO XIX Y AL FINAL DE ÉL Y EN EL XX SE CONVIERTE EN LO HABITUAL. EL ARTISTA, SEGÚN SUS DESEOS O LO QUE IMPONE SU ÉPOCA, HACE PREVALECER MÁS EL CONTENIDO O LA TÉCNICA. EN EL PERIODO QUE NOS OCUPA: FINAL DEL S.XIX Y S. XX LOS CAMBIOS DEL CÓMO NARRAR SE CONVIERTEN EN ESENCIALES.

4 LA OBRA DE ARTE SE COMPONE DE: CONTENIDO Y TÉCNICA (QUÉ Y COMO NARRAR)

5 CONTENIDO ASUNTO DEL QUE TRATA LA OBRA, SE INTERPRETA POR MEDIO DE:
ICONOGRAFÍA ASUNTO REPRESENTADO EN LA OBRA (LA ICONOGRAFÍA SE ENCARGA DE LA DESCRIPCIÓN) ICONOLOGÍA ESTUDIA EL SIGNIFICADO DE LAS IMÁGENES, EL POR QUÉ Y EL PARA QUÉ SE UTILIZAN DETERMINADAS IMÁGENES

6 ICONOGRAFÍA: LA MISMA: CRUCIFIXIÓN ICONOLOGÍA: DISTINTAS CONCEPCIONES

7 TÉCNICA SE TRATA DE: COMO PLASMAR EN UNA SUPERFICIE, PLANA BIDIMENSIONAL, UNA REALIDAD QUE ES TRIDIMENSIONAL. COMO CONSEGUIR EXPRESAR A TRAVES DE SUS MEDIOS LOS AVANCES QUE SE VAN OBTENIENDO SE CONVIERTEN EN CONVENCIONALISMOS QUE FACILITAN LOS OBJETIVO PERO FRENAN LOS AVANCES POSTERIORES. LOS MEDIOS CON QUE CUENTAN SON: LÍNEA COLOR FORMA VOLUMEN PROFUNDIDAD COMPOSICIÓN MATERIAL SE PLASMAN MEDIANTE: COPIA DE LA NATURALEZA NATURALEZA DEFORMADA ABSTRACCIÓN

8 EN UN MUNDO DOMINADO POR LOS CONVENCIONALISMOS, TANTO TÉCNICOS COMO DE CONTENIDOS, TALES COMO LA PERSPECTIVA, LA MEZCLA CON NEGRO Y BLANCO PARA LAS SOMBRAS Y LAS LUCES (VOLUMEN), EL USO DEL DIBUJO, LAS COMPOSICIONES EQUILIBRADAS, COMPLETAS Y CERRADAS O LOS MOTIVOS “DIGNOS” COMO ÚNICOS QUE PODÍAN SER OBJETOS DEL ARTE, ALGUNOS PINTORES Y ESCUELAS DAN PASOS HACIA UN MOVIMIENTO REVOLUCIONARIO QUE CERRARÁ EL S. XIX Y ABRIRÁ EL XX: EL IMPRESIONISMO

9 PREIMPRESIONISMO: INFLUENCIAS O BASES DEL IMPRESIONISMO
REALISMO ESCUELA DE BARBIZÓN TURNER CONSTABLE COROT FOTOGRAFÍA PINTURA JAPONESA MANET

10 REALISMO ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO?
LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD, SIN CONCESIONES A LA SUBJETIVIDAD (EL IMPRESIONISMO ES UN MOVIMIENTO REALISTA). LA REBELIÓN CONTRA LO ESTABLECIDO. TAMBIÉN EL REALISMO SUPONE LA RUPTURA ENTRE LO CLÁSICO Y LO ROMÁNTICO

11 EL ENTIERRO DE ORNANS, 1849-50. COUBERT

12 LOS PICAPEDREROS, 1849. COUBERT

13 ESCUELA DE BARBIZÓN ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO?
LA PINTURA AL AIRE LIBRE EL PAISAJE COMO MOTIVO EFECTOS LUMÍNICOS CAPTAN LAS VARIACIONES METEREOLÓGICAS

14 EL PEQUEÑO PESCADOR THEODORE ROUSSEAU

15 PAISAJE CON LABRADOR THEODORE ROUSSEAU

16 TURNER ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO? EFECTOS LUMÍNICOS
DESAPARICIÓN DE LOS CONTORNOS DOMINIO DEL COLOR INTERACCIÓN DE LUZ Y COLOR

17 TEMPESTAD DE NIEVE, BARCO DE VAPOR FRENTE A HARBOUR’S MOUTH, 1842 TURNER

18 TURNER LUZ Y COLOR, LA MAÑANA DESPUÉS DEL DILUVIO, 1843

19 AMANECER CON MONSTRUO MARINOS, 1845. TURNER

20 JOHN CONSTABLE ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO?
VERACIDAD Y AUTENTICIDAD DE LOS PAISAJES FUERZA DEL COLOR NO MEZCLABA LOS COLORES, LOS YUXTAPONÍA A BASE DE MANCHAS Y TRAZOS SUPERPUESTOS

21 EL CARRO DE HENO, 1821. JOHN CONSTABLE

22 ESTUDIO DE NUBES, 1822. JOHN CONSTABLE

23 LA CATEDRAL DE SALISBURY, DESDE LA PRADERA, 1831. JOHN CONSTABLE

24 ARTE JAPONÉS UKIYO-E (PINTURAS DEL MUNDO FLOTANTE) VIVIR EL MOMENTO, DISFRUTANDO, SIN PREOCUPARSE DE LA POBREZA UTAGAWA HIROSHIGE KATSUSHIKA HOKUSAI EN LAS ESTAMPAS UKIYO-E SE UTILIZABAN GRANDES MASAS PLANAS DE COLOR, CON AUSENCIA CASI TOTAL DE SOMBRAS, UNA DESPREOCUPACIÓN POR LA PERSPECTIVA, ENCUADRES ASIMÉTRICOS Y UNA GRAN CAPACIDAD DE SÍNTESIS PARA PLASMAR LOS TEMAS. LOS MAESTROS DEL UKIYO-E SE DELEITABAN PLASMANDO LOS SUTILES CAMBIOS ATMOSFÉRICOS Y LUMINOSOS QUE DETECTABAN POR EFECTO DE VIENTO O DE LA LLUVIA, O LOS FUGACES MOMENTOS DE CAMBIO DE POSTURA O GESTOS EN LOS PERSONAJES SIMPLICIDAD DEL DIBUJO ESCORZOS VISIÓN A VISTA DE PÁJARO DIAGONALES COMO BASE DE LA COMPOSICIÓN MOTIVO EN PRIMER PLANO

25 LA GRAN OLA, 1830 – 33. KATSUSHIKA HOKUSAI

26 ESTACIÓN DE OTSU, 1848-49. UTAGAWA HIROSHIGE

27 CAMILLE COROT ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO? RENUNCIA AL DIBUJO
CONTORNOS DIFUMINADOS PAISAJISTA MANCHAS DE COLOR PREOCUPACIÓN POR LA LUZ

28 EL CASTILLO DE SANT’ANGELO Y EL TIBER, 1826. CAMILLE COROT

29 LA CATEDRAL DE CHARTRES, 1830. CAMILLE COROT

30 FOTOGRAFÍA ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO?
ENSEÑÓ A REPRESENTAR CON MANCHAS, SIN DIBUJO ENCUADRES HACE VISIBLES COSAS QUE EL OJO NO VE, COMO LAS PARTES DE UN MOVIMIENTO LIBERÓ A LA PINTURA DE DETERMINADAS MISIONES QUE NO TIENEN NADA QUE VER CON EL ARTE, COMO SERVIR DE TESTIMONIO DE HECHOS HISTÓRICOS LO QUE OBLIGÓ AL ARTE A REPLANTEARSE PARTE DE SU MISIÓN ¿PARA QUE SIRVE EL ARTE? ¿Qué DEBE REPRESENTAR?

31 CABALLO EN ACCIÓN, 1878. EADWEARD MUYBRIDGE

32 EXPERIMENTO CRONOFOTOGRÁFICO, 1887 JULES MAREY

33 EDOUARD MANET ES EL GRAN PRECURSOR, EL PADRE DEL IMPRESIONISMO. ROMPE CON TODO LO ANTERIOR Y ABRE EL CAMINO AL IMPRESIONISMO. AUNQUE NUNCA PARTICIPÓ EN EL MOVIMIENTO. SUS APORTACIONES PRINCIPALES FUERON: COLOR, GRANDES PINCELADAS DE COLORES PLANOS. PINCELADA SUELTA DE TRAZO GRUESO CON LA QUE DIBUJA Y PERFILA. PROGRESIVAMENTE SE VUELVE MÁS ROTA Y SINUOSA Y SUS COLORES MÁS VIVOS E INTENSOS. MODELADO, DESAPARICIÓN DE LAS SOMBRAS, AUSENCIA DEL MODELADO, PREVALECE EL PLANO. ELIMINA EL CLAROSCURO Y LOS TONOS INTERMEDIOS, REDUCIENDO LAS RELACIONES TONALES A RELACIONES CROMÁTICAS. PERSPECTIVA, ABANDONA LA TRADICIONAL Y SE SIRVE DE UNA ESCENOGROFÍA TEATRAL PARA DAR PROFUNDIDAD. TEMÁTICA, CUALQUIER COSA ES OBJETO DEL ARTE, ESCOGE MOTIVOS PROVOCADORES.

34 DESAYUNO SOBRE LA HIERBA, 1863. EDOUARD MANET

35 OLIMPIA, EDOUARD MANET

36 ALMUERZO EN EL ESTUDIO, 1868. EDOUARD MANET

37 BALCÓN, EDOUARD MANET

38 MONET CON SU ESPOSA EN EL ESTUDIO FLOTANTE, 1874. MANET

39 LA BARRA DEL FOLIES-BERGERE, 1881-82. EDOUARD MANET

40 CASA RUEIL, MANET

41 IMPRESIONISMO

42 TÉCNICA PREOCUPACIÓN PRINCIPAL: CAPTAR LOS VALORES DE LA LUZ Y DE LA ATMÓSFERA EN EL PAISAJE PREOCUPACIÓN POR EL COLOR (LA CIENCIA EL COLOR) USO DE LOS COLORES PRIMARIOS Y COMPLEMENTARIOS LEY ASOCIACIÓN: DOS PRIMARIOS DAN UN COMPLEMENTARIO. LEY DE LOS CONTRASTES SIMULTÁNEOS: INFLUENCIAS MUTUAS PINTURA AL AIRE LIBRE DESAPARICIÓN DE LA LÍNEA (DIBUJO) DESAPARECEN LAS SOMBRAS Y LA ILUMINACIÓN A BASE DE NEGRO Y BLANCO (VOLUMEN O MODELADO). LAS SOMBRAS SON COLOREADAS CON LOS TONOS COMPLEMENTARIAS PARA RESALTAR EL ESPACIO (LUZ AMARILLA, SOMBRA VIOLETA). DESAPARECE LA PERSPECTIVA GEOMÉTRICA Y AEREA PINCELADA: SUELTA, RÁPIDA, VIBRACIONES ATMOSFÉRICAS, TOQUES YUXTAPUESTOS DE COLORES CLAROS CON POCA MATERIA, PINCELES FINOS LOS COLORES SE DESCOMPONEN EN EL CUADRO Y DEBEN RECOMPONERSE EN EL OJO DEL ESPECTADOR SIN COMPOSICIÓN PREMEDITADA

43 CONTENIDO ICONOGRAFÍA ICONOLOGÍA
BÁSICAMENTE EL PAISAJE AL AIRE LIBRE PREDOMINA EL PAISAJE CON AGUA DONDE SE INTENTA CAPTAR EL REFLEJO LUMÍNICO SECUNDARIAMENTE: ESTACIONES (VAPOR DE LAS LOCOMOTORAS) VISTAS CIUDADANAS , CAPTADAS EN SU FUGACIDAD, SIEMPRE VISTAS DESDE POSICIONES ANGULADAS PARA TRANSMITIR EL NUEVO RITMO DE LA CIUDAD. ESTAMPAS DE LA VIDA MODERNA RETRATOS OCIO BURGUÉS ICONOLOGÍA NO HAY INTENCIONALIDAD SOCIAL NI POLÍTICA. TAMPOCO IMPORTA LA ANÉCDOTA. SÓLO SE QUIERE REPRESENTAR LO QUE EL OJO VE, UTILIZANDO LOS CONOCIMIENTOS QUE LA CIENCIA LES BRINDA. A PESAR DE SER MAL RECIBIDO, SE CONVIRTIÓ, JUNTO AL MODERNISMO, EN EL ARTE DE LA BURGUESÍA, A LA QUE REPRESENTÓ, ESPECIALMENTE EN SU OCIO Y EN SU LUGAR DE RESIDENCIA, LA CIUDAD. PRETENDE SER UN REALISMO, PERO TENIENDO EN CUENTA QUE LO QUE LA VISTA PERCIBE NO ES REALMENTE EL OBJETO, SINO UNA IMPRESIÓN DEL MISMO. SE PREGUNTAN CUALES PUEDEN SER EL CARÁCTER Y LA FUNCIÓN DEL ARTE EN UNA ÉPOCA CIENTÍFICA Y COMO DEBE TRANSFORMARSE LA TÉCNICA ARTÍSTICA PARA SER TAN RIGUROSA COMO LA INDUSTRIAL QUE DEPENDE DE LA CIENCIA. LA RESPUESTA ES QUE LA TÉCNICA PICTÓRICA ES UNA TÉCNICA DE CONOCIMIENTO Y ÉSTE ES CIENTÍFICO

44 EL COLOR El Color es la impresión producida al incidir en la retina los rayos luminosos difundidos o reflejados por los cuerpos. La luz blanca del sol se descompone en: rojo, naranja, amarillo, verde, azul turquesa, azul añil y violeta. Del color se desprende una división que serían los primarios, tomándolos como base colores naturales, amarillo, rojo y azul y los secundarios que serían los que surgen como mezcla de estos que son el naranja, el verde y el violeta. Los colores están clasificados en grupos de cálidos (amarillos y rojos) y fríos (verdes y azules). El fundamento de esta división radica simplemente en la sensación y experiencia humana más que en una razón de tipo científica. Los colores cálidos en matices claros: cremas y rosas, sugieren delicadeza, feminidad, amabilidad, hospitalidad y regocijo y en los matices oscuros con predominio de rojo, vitalidad, poder, riqueza y estabilidad. Por asociación la luz solar y el fuego al rojo-anaranjado, al amarillo, etc. Los colores fríos en matices claros expresan delicadeza, frescura, expansión, descanso, soledad, esperanza y paz y en los matices oscuros con predominio de azul, melancolía, reserva, misterio, depresión y pesadez. En las mezclas domina el carácter del minoritario. Chevreul mostraba que un color dará a su color adyacente un matiz de color complementario. Como consecuencia, la yuxtaposición de colores complementarios dará un aspecto más brillante al conjunto; por ejemplo, yuxtaponiendo verde (formado por la mezcla del azul y amarillo) y rojo (el tercer primario). Mientras que al poner colores no complementarios juntos dará como resultado un conjunto «contaminado», como sucede, por ejemplo, al poner juntos amarillo y verde, el amarillo recibe un matiz violeta (su complementario).

45 Se denomina círculo cromático a la representación gráfica sobre un círculo con los seis colores reflejados en la descomposición de la luz visible del espectro solar.

46 LOS COLORES NUEVOS La segunda mitad del siglo XIX presenció importantes evoluciones científicas y técnicas que permitieron la creación de nuevos pigmentos con los que los pintores darían nuevos colores a su pintura. Los pintores consiguieron una pureza y saturación* de pintura hasta entonces impensables. Con el uso de colores puros o saturados. Los artistas utilizaron la ley del contraste cromático, es decir: «todo color es relativo a los colores que le rodean», y la ley de los colores complementarios, enriqueciendo el uso de colores puros bajo contrastes, generalmente de fríos y cálidos. Las sombras pasaron de estar compuestas por colores oscuros a estar compuestas por colores fríos o desaturados que, a la vez, creaban ilusión de profundidad. Del mismo modo, las luces pasaron de ser claras a ser saturadas y cálidas, resaltando del fondo. Podemos decir que, rompiendo con la dinámica clásica del claroscuro, más propio del dibujo, una sombra podría ser más intensa, clara y saturada que una luz y, sin embargo, seguir creando ilusión de sombra y profundidad. Asimismo enriquecieron el lenguaje plástico separando los recursos propios del dibujo y aplicando únicamente los recursos propios de la pintura: es decir, el color. Para definir la forma, su riqueza de color les permitió afinar el volumen mediante más matices lumínicos, creando luces dentro de las zonas de sombra y sombras dentro de las zonas iluminadas recurriendo únicamente al uso del color. *la saturación o pureza es la intensidad de un matiz específico. Se basa en la pureza del color; un color muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras que un color menos saturado parece más descolorido y gris. Para desaturar un color en un sistema sustractivo , puede agregársele blanco, negro, gris, o su color complementario

47 El color en el impresionismo
1.- El impresionismo revitalizó la teoría del color:  Los pintores anteriores al impresionismo incluían en su paleta el color negro, los pardos (sombra tostada, sombra natural, etc.) y las tierras (ocre, rojo venecia, siena natural, siena tostada, etc.). El impresionismo quitó estos colores de la paleta y se limitó al uso de primarios (amarillo, rojo, azul), binarios (naranja, verde, violeta) y terciarios (mezcla de binarios).  2.- El impresionismo descubrió que las sombras están coloreadas:  Los pintores anteriores pintaban las sombras como si estas fueran solamente más oscuras que la zona iluminada de los objetos. El impresionismo descubrió que el color azul o azul-violeta está casi siempre en las sombras. Así el impresionismo procedió a la coloración de las sombras y con esto modificó su concepción del color.  3.- El impresionismo usó mucho color, pero de manera armónica:  Al eliminar el negro, pardos y tierras, el impresionismo se vio impelido a usar con valentía el color. Pero siempre de forma armónica, y nunca cayó en estridencias o disonancias cromáticas. 4.- El impresionismo obtiene el modelado por medio de yuxtaposición de colores complementarios y no por medio del desvanecimiento tradicional del color: Los pintores tradicionales obtenían el modelado desvaneciendo un color con otro. El impresionismo logró el modelado con fuerza, vigor y espontaneidad, oponiendo complementarios.

48 Diferentes niveles de saturación de una imagen.

49 CLAUDE MONET

50 CARACTERÍSTICAS AGLUTINADOR DEL GRUPO, PRÁCTICAMENTE ES EL ÚNICO QUE SIEMPRE SERÁ IMPRESIONISTA. PAISAJES PUROS, DEL NATURAL (RURALES Y URBANOS). TÉCNICA RAPIDÍSIMA PARA CAPTAR LA LUZ Y EL COLOR DEL INSTANTE. PINCELADAS CORTAS, CARGADAS DE PASTA, COLORES PUROS YUXTAPUESTOS. TOQUE ÁGIL, VIBRANTE, LUMINOSO Y DE CROMATISMO INTENSO LOS OBJETOS (MOTIVOS) SON INTRASCENDENTES, LO QUE IMPORTA SON LAS SENSACIONES ÓPTICAS.

51 OBRAS MUJERES EN EL JARDÍN, 1866 LA GRENOUILLÈRE, 1869
EL TÁMESIS A SU PASO POR WESTMISTER, 1871 LAS AMAPOLAS, 1873 BULEVARD DES CAPUCHINES, 1873 IMPRESIÓN, SOL NACIENTE, 1874 BARCO TALLER, 1874 EL PASEO, 1875 DAMA CON PARASOL, 1886 EL PARLAMENTO DE LONDRES, RAYO DE SOL EN LA NIEBLA, 1904 SERIES (SEGÚN LAS HORAS Y LAS ESTACIONES): PAISAJES DE ARGENTEUIL (REGATAS), 1872 ESTACIÓN DE SAINT LAZARE, 1877 CATEDRAL DE ROUEN, JARDÍN DE LA CASA DEL PINTOR EN GIVERNY, NENÚFARES (NINFEAS) Y OTROS,

52 MUJERES EN EL JARDÍN, 1866

53 LA GRENOUILLÈRE, 1869

54 EL TÁMESIS A SU PASO POR WESTMISTER, 1871

55 REGATA DE ARGENTEUIL, 1872

56 LAS AMAPOLAS, 1873

57 BULEVARD DES CAPUCHINES, 1873

58 IMPRESIÓN, SOL NACIENTE, 1874

59 BARCO TALLER, 1874

60 EL PASEO, 1875

61 INTERIOR DE LA ESTACIÓN DE SAINT LAZARE, 1877

62

63 CATEDRAL DE ROUEN 1894

64

65

66

67 DAMA CON PARASOL, 1886

68 PUENTE JAPONÉS EN LA CASA DEL PINTOR EN GIVERNY, 1899

69 JARDÍN DE LA CASA DEL PINTOR EN GIVERNY, 1900

70 EL PARLAMENTO DE LONDRES, RAYO DE SOL EN LA NIEBLA. 1904

71 NENÚFARES (NINFEAS), 1914

72

73 NENÚFARES, 1920

74 LOS NENÚFARES,

75 PIERRE-AUGUSTE RENOIR 1841 – 1919 EN 1883 TIENE UNA CRISIS PICTÓRICA, SE VUELVE ADMIRADOR DE RAFAEL Y LOS CLÁSICOS, AUNQUE NO DEJO LA INFLUENCIA IMPRESIONISTA YA NO SE PUEDE CONTAR COMO MIEMBRO DEL GRUPO

76 CARACTERÍSTICAS PINTA AL AIRE LIBRE PINCELADA SUELTA COLORES PUROS
ELIMINACIÓN DEL NEGRO SOMBRAS COLOREADAS DISOLUCIÓN DEL DIBUJO (A PARTIR DE 1883 VUELVE AL DIBUJO) CAPTACIÓN DE LA LUZ SOBRE LOS OBJETOS FONDOS CLAROS LIGERA CAPA DE PINTURA ARMONIZA CON LOS COLORES COMPLEMENTARIOS TEMAS ALEGRES DEL AMBIENTE PARISINO JUVENTUD, DIVERSIÓN ESCENAS URBANAS REMEROS BAÑISTAS

77 OBRAS BAÑISTAS, 1872 SENDA EN EL CAMPO EN VERANO, 1874 EL PALCO, 1874
MUJER LEYENDO, LE MOULIN DE LA GALETTE, 1876 EL COLUMPIO, 1876 ALMUERZO A ORILLAS DEL RÍO, EL LAGO, 1880 ALMUERZO DE REMEROS, 1881 BAÑISTA RUBIA, 1881 GRANDES BAÑISTAS, 1887

78 SENDA EN EL CAMPO EN VERANO, 1874

79 EL PALCO, 1874

80 MUJER LEYENDO,

81 LE MOULIN DE LA GALETTE, 1876

82 EL COLUMPIO 1876

83 ALMUERZO A ORILLAS DEL RÍO, 1879-80

84 EL LAGO, 1880

85 AL MUERZO DE REMEROS, 1881

86 BAÑISTAS, 1872

87 BAÑISTA RUBIA 1881

88 GRANDES BAÑISTAS, 1887

89 LAS BAÑISTAS,

90 COMPARATIVA MONET – RENOIR LA GRENOUILLERE 1869 (LOS DOS LA PINTAN AL MISMO TIEMPO Y DESDE LA MISMA POSICIÓN)

91 LA GRENOUILLÈRE, 1869 MONET

92 LA GRENOUILLÈRE, 1869 RENOIR

93 MONET RENOIR

94 AMBAS OBRAS SON UN EJEMPLO DE LOS COMIENZOS DEL IMPRESIONISMO: PINTADO DIRECTAMENTE, AL AIRE LIBRE, CON COLORES BRILLANTES, EJECUTADO CON RAPIDEZ Y CON UNA TEMÁTICA BURGUESA. AMBOS PRETENDEN FIJAR UN INSTANTE A TRAVES DE LA LUZ Y DE LOS COLORES PUROS, MEZCLADOS EN LA TELA Y NO EN LA PALETA, SIN SOMBRAS CON NEGRO. PERO SON DISTINTAS. RENOIR CENTRA LA ATENCIÓN EN LOS ASPECTOS SOCIALES, EN LAS VESTIMENTAS, EN LOS MODOS DE ESTAR, SUS SEMBLANTES. A MONET NO LES INTERESA LA GENTE, SU ATENCIÓN SE CENTRA EN LOS EFECTOS DE LA LUZ SOBRE EL AGUA, LOS BOTES Y EL CIELO. SU PINTURA ES MÁS SECA, MENOS “ROMÁNTICA” QUE LA DE RENOIR QUE PARECE EVOCAR UN DÍA IDÍLICO, SU PALETA DE COLOR ESTÁ MENOS CONTRASTADA Y LA ESTRUCTURA COMPOSITIVA ES MÁS RÍGIDA. LA MAYOR DIFERENCIA RESIDE EN EL MODO DE TRATAR LOS DETALLES. EL MODO EN QUE MONET ABORDA LA ESCENA ES FIDEDIGNO, MIENTRAS QUE RENOIR REZUMA SENTIMENTALISMO Y DULZURA, ES UNA OBRA QUE SE ENCUENTRA A CABALLO ENTRE EL ROCOCÓ Y EL IMPRESIONISMO

95 SISLEY 1839-1899 MOTIVOS OBRAS:
EL AGUA, EL CIELO, LA NIEBLA Y LA NIEVE. COMENZÓ CON PAISAJES OSCUROS Y PASÓ A EFECTOS DE LUZ Y PINCELADAS A TOQUES OBRAS: INUNDACIÓN EN PORT MARLY, 1876 NIEVE EN LOVENCIENNES, 1877

96 INUNDACIÓN EN PORT MARLY, 1876 SISLEY

97 NIEVE EN LOVENCIENNES, 1877 SISLEY

98 CAMILLE PISSARRO 1830-1903 ES UNO DE LOS IMPRESIONISTAS PUROS
PROVIENE DE LA ESCUELA DE BARBIZÓN ERA ANARQUISTA Y QUISO DIGNiFICAR CON SU PINTURA A LOS CAMPESINOS. A PARTIR DE 1880 SE INTERESA POR LA FIGURA HUMANA, SE PREOCUPA POR DESCRIBIR CON PRECISIÓN LOS GESTOS Y LAS POSES RELACIONADAS CON LAS TAREAS CAMPESINAS SENTÍA LA NECESIDAD DE ENCONTRAR SOLUCIONES AL DESVANECIMIENTO DE LAS FORMAS Y A LA DESESTRUCTURACIÓN DE LAS COMPOSICIONES A LAS QUE HABÍA LLEGADO EL IMPRESIONISMO. SU INTERÉS POR LA FIGURA HUMANA, EN COMPOSICIONES SÓLIDAS, EN LAS QUE EL PAISAJE ES SÓLO UN TELÓN DE FONDO QUE SE VUELVE CASI ABSTRACTO, ES LA RESPUESTA DE PISSARRO. OTRA RESPUESTA ES EL ACERCAMIENTO A LOS PUNTILLISTAS OBRAS CAMINO DE VERSALLES EN LOUVECIENNES, 1870 EL JARDÍN DE PONTOISE, 1877 LA COSECHA, 1882 MUJER EN UN HUERTO AL SOL DE PRIMAVERA, 1887 MAÑANA, SOL INVERNAL, 1901

99 CAMINO DE VERSALLES EN LOUVECIENNES, 1870

100 EL JARDÍN DE PONTOISE, 1877

101 LA COSECHA, 1882

102 MUJER EN UN HUERTO AL SOL DE PRIMAVERA, 1887

103 COSECHA DEL HENO, 1889

104 MAÑANA, SOL INVERNAL, 1901

105 BERTHE MORISSOT JUNTO A PISSARRO FUERON LOS ÚNICOS QUE TUVIERON CUADROS EN TODAS LAS EXPOSICIONES IMPRESIONISTAS SU TEMÁTICA ESTABA BASADA EN LA VIDA COTIDIANA DE UNA MUJER DE SU POSICIÓN Y ÉPOCA (MUJERES, NIÑOS Y ESCENAS DOMÉSTICAS. TAMBIÉN PINTABA ENSAYOS DE BALLET, CARRERAS DE CABALLOS Y DESNUDOS FEMENINOS SIN EMBARGO PINTABA LA INMEDIATEZ, LO QUE VEÍA EN SU VIDA NORMAL. HASTA 1873 ESTÁ INFLUENCIADA POR COROT Y SU CUÑADO MANET, DESPUÉS ES PLENAMENTE IMPRESIONISTA OBRAS: LA LECTURA, LA CUNA, 1872 EUGENE MANET EN LA ISLA DE WIGHT, 1875 UN DÍA DE VERANO, 1879

106 LA LECTURA

107 LA CUNA 1872

108 EUGENE MANET EN LA ISLA DE WIGHT, 1875

109 UN DÍA DE VERANO, 1879

110 EDGAR DEGÁS NUNCA SE SINTIÓ PLENAMENTE IMPRESIONISTA, AUNQUE PARTICIPÓ EN SUS ACTIVIDADES. COINCIDE EN LA TÉCNICA DEL COLOR. SE PREOCUPA POR EL MOVIMIENTO Y PARA SU ESTUDIO UTILIZA LA FOTOGRAFÍA. INFLUENCIADO POR INGRES, EL RENACIMIENTO Y POR EL ARTE JAPONÉS. TEMAS DE INTERIOR CON ILUMINACIÓN ARTIFICIAL: BAILARINAS DE BALLET, MUJERES HACIENDO LA TOILETTE. TAMBIEN EN EXTERIORES: CARRERAS DE CABALLOS, PREDOMINIO DE LA LINEA (DIBUJO) SOBRE EL COLOR ENCUADRES FOTOGRÁFICOS Y DEL ARTE JAPONES (CORTADOS, PICADOS, ETC.). UTILIZACIÓN PRIORITARIA DEL PASTEL. AL FINAL DE SU VIDA SE DEDICO A LA ESCULTURA

111 OBRAS REPITE LOS MOTIVOS BAILARINAS MUJERES HACIENDOSE LA TOILETTE
MUJERES EN TRABAJOS DOMÉSTICOS CARRERAS DE CABALLOS OTRAS ANTES DE LA SALIDA, 1862 LA ORQUESTA DE LA ÓPERA, 1870 CARRUAJE EN LAS CARRERAS, LA CLASE DE DANZA, EL AJENJO, 1875 JINETES AFICIONADOS EN EL HIPÓDROMO, LA ESTRELLA, 1878 BAILARINA BASCULANDO O BAILARINA VERDE, LA LA EN EL CIRCO FERNANDO, 1879 BAILARINA DE 14 AÑOS, 1879 – 81 (ESCULTURA) MUJERES PLANCHANDO, MUJER BAÑÁNDOSE EN UN BARREÑO, 1885 – 86 GRAN ARABESCO, 1892 – 96 (ESCULTURA)

112 ANTES DE LA SALIDA, 1862

113 LA ORQUESTA DE LA ÓPERA, 1870

114 CARRUAJE EN LAS CARRERAS, 1869 - 72

115 LA CLASE DE DANZA,

116 EL AJENJO, 1876

117 JINETES AFICIONADOS EN EL HIPÓDROMO, 1877-80

118 LA ESTRELLA, 1878

119 BAILARINA BASCULANDO O BAILARINA VERDE, 1878-79

120 LA LA EN EL CIRCO FERNANDO, 1879

121 BAILARINA DE 14 AÑOS,

122 MUJERES PLANCHANDO,

123 MUJER PEINÁNDOSE,

124 MUJER BAÑÁNDOSE EN UN BARREÑO, 1885 - 86

125 GRAN ARABESCO,

126 CONCLUSIONES La “liberación del color” constituirá el mayor logro impresionista al servicio de la representación de la realidad. El contenido del cuadro, lo que representa, “la realidad”, pasa a un segundo plano. La percepción a través del ojo será lo esencial para la distribución del color por el cuadro. El color va a ser el que componga el cuadro de manera espontánea, sin premeditación, el que le de la profundidad y el volumen. Los nuevos colores y su técnica de aplicación serán el mayor legado del impresionismo