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1. Cine chileno en los 60 y durante la Unidad Popular (1970-1973) 2. Imaginario de la UP (muralismo y afiche en Chile) 3. El imaginario de la Dictadura.

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1 1. Cine chileno en los 60 y durante la Unidad Popular ( ) 2. Imaginario de la UP (muralismo y afiche en Chile) 3. El imaginario de la Dictadura pinochetista ( )

2 1. CINE CHILENO EN LOS 60 Y DURANTE LA UNIDAD POPULAR ( ) Los años '60 se caracterizaron en América Latina, con un redescubrimiento identitario, fuertemente incentivado por la Revolución Cubana, lo que se tradujo en la irrupción de un sentimiento insurreccional ante los distintos tipos de dependencia o colonización. En el caso chileno este fervor de las clases populares, obreros y algunos sectores medios se vio reflejado en la toma del poder por parte de la Unidad Popular con Salvador allende a la cabeza de un proyecto que buscaba invertir la lógica de poder capitalista y alcanzar una sociedad socialista por vía pacifica, un experimento político sin ningún precedente histórico hasta esa fecha: la llamada vía chilena al socialismo. Dentro de este paradigma la escena cultural en general y el cine en particular serán testigos y actores activos de aquel proceso histórico. A la izquierda un mural de la Brigada Muralista Ramona Parra, que refleja el espíritu social de la época y un nuevo estilo para el muralismo latinoamericano. A la derecha una foto de Allende con Fidel Castro en la visita de este ultimo a Chile en 1971.

3 El cine chileno de la época de los '60, se caracteriza principalmente por la actividad generada al interior del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, que funcionó desde 1957, a partir del trabajo de Sergio Bravo y de un grupo de colaboradores, todos venidos del Cineclub de la Universidad, hasta el 11 de septiembre de 1973, día en que los militares intervienen la Universidad saqueando las dependencias del Centro Experimental y expulsando a todos los trabajadores. Arriba, el logo del Cine Club de la Universidad, a la derecha una fotografía del camarógrafo Jorge Müller, con una cámara de 16mm en mano. Müller es el responsable de gran parte del patrimonio audiovisual de la época y que luego del golpe engrosará las listas de detenidos desaparecidos. Abajo el frontis de la casa central de la Universidad de Chile (principal casa de estudios del país) hace unas décadas atrás, cuna del centro de experimentación cinematográfica de los 60.

4 Dentro del desarrollo del Cine Experimental se puede hablar de tres etapas, según Claudio Salinas. 1.- Un primer periodo que va del año 1957 al 1963 en donde el Centro de Cine Experimental es una entidad autónoma con auspicio de la Universidad de Chile. El énfasis se encuentra en la vocación documentalista y en la búsqueda de construir una identidad nacional. Así, las principales propuestas tienen que ver con el registro de las distintas actividades de la cultura popular chilena. El contexto de este primer período es, por un lado, la reforma universitaria, la revolución cubana y la influencia del neorrealismo italiano fundamentalmente. En la imágenes: Arriba: fotogramas del film Mimbre de Sergio Bravo, abajo entre ponerle y no ponerle de Héctor Ríos y a la derecha Laminas de Almahue de Sergio Bravo

5 2.- El Segundo período que va desde 1963 a 1968, se caracterizará institucionalmente por la dependencia del centro al departamento audiovisual de la Universidad de Chile y el trabajo conjunto con el personal de canal 9 de televisión que permitirá el desarrollo de documentales por encargos y a un acercamiento a la ficción., Esta etapa tiene como figura principal a Pedro Chaskel quien realizará el montaje de El Chacal de Nahuel Toro, largometraje que cierra el periodo

6 3.-La tercera y última etapa se caracterizará por una clara finalidad política y de propaganda. El contexto lo exigía: Allende asume el poder y con él la intención de convertir a chile en una republica socialista genera una polarización política en la sociedad de la cual los cineastas no escapan. En 1970, el mismo año del triunfo de la Unidad Popular se redacta el Manifiesto de los cineastas de la unidad Popular en donde se responden a la pregunta sobre el rol del arte y del artista en el tejido y la historia social y en donde también se comprometen en el desarrollo de una narrativa contrahistórica. Esta última etapa se caracteriza por el cambio de temática y también por la influencia del resto de las cinematografías latinoamericanas. Por otra parte, esta etapa nace bajo una matriz continental que fue dada en el festival de cine de viña del mar del año 1967

7 De esta época surgen preguntas importantes, que los cineastas intentan responder 1. ¿Cuál era el espacio del arte en el tejido social? 2. ¿Cuál era el rol de los artistas en sus marcos nacionales y regionales? En el caso de Chile y también de otras cinematografías, la búsqueda por la identidad se configuró principalmente en el desarrollo de la narrativa contrahistórica que, en un movimiento doble, por un lado intenta destituir la historia oficial y por otro restituir las historias silenciadas. (prueba de esto es la historia del chacal de nahueltoro, es decir de un sujeto histórico olvidado: el marginal rural) Esta "narrativa contrahistórica" se esclarece en el mismo manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular, declaran que el cine chileno debe ponerse al servicio de la reescritura de la historia nacional. En las imágenes el afiche de Valparaíso mi amor de Aldo Francia, a la derecha una foto del rodaje del mismo film en el puerto de Valparaíso

8 MANIFIESTO DE LOS CINEASTAS DE LA UNIDAD POPULAR 1. Que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcción del socialismo. 2. Que el cine es un arte. 3. Que el cine chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario.

9 4. Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realización conjunta del artista y del pueblo unidos por un objetivo común: la liberación. Uno, el pueblo, como motivador de la acción y en definitiva el creador, y el otro, el cineasta, como su instrumento de comunicación. 5. Que el cine revolucionario no se impone por decreto. Por lo tanto, no postulamos una forma de hacer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la lucha. 6. Que, no obstante, pensamos que un cine alejado de las grandes masas se convierte fatalmente en un producto de consumo de la élite pequeño burguesa que es incapaz de ser motor de la historia. El cineasta, en este caso, verá su obra políticamente anulada.

10 7. Que rechazamos todo sectarismo en cuanto a la aplicación mecánica de los principios antes enunciados, o a la imposición de criterios formales oficiales en el quehacer cinematográfico. 8. Que sostenemos que las formas de producción tradicionales son un muro de contención para los jóvenes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia cultural, ya que dichas técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincrasia de nuestros pueblos. 9. Que sostenemos que un cine con estos objetivos implica necesariamente una evaluación critica distinta, afirmamos que el gran crítico de un film revolucionario es el pueblo al cual va dirigido, quien no necesita mediadores que lo defiendan y lo interpreten.

11 10. Que no existen filmes revolucionarios en sí. Que éstos adquieren categoría de tales en el contacto de la obra con su público y principalmente en su repercusión como agente activador de una acción revolucionaria. 11. Que el cine es un derecho del pueblo y como tal deberán buscarse las formas apropiadas para que llegue a todos los chilenos. 12. Que los medios de producción deberán estar al alcance por igual de todos los trabajadores del cine y que en este sentido no existen derechos adquiridos sino que, por el contrario, en el gobierno popular, la expresión no será un privilegio de unos pocos, sino el derecho irrenunciable de un pueblo que ha emprendido el camino de su definitiva independencia. 13. Que un pueblo que tiene cultura es un pueblo que lucha, resiste y se libera. CINEASTAS CHILENOS VENCEREMOS

12 2. Imaginario de la UP (muralismo y afiche en Chile) Este serie de imágenes de murales y afiches conforma un recorrido sobre los imaginarios que configuran no solamente un momento histórico determinado: el periodo de la Unidad Popular que encabezara Salvador Allende entre 1970 y 1973 y que es conocido también como la vía chilena al socialismo, sino que también una idea de identidad social y política y de su perdurabilidad histórica en la memoria popular hasta el tiempo presente. Su persistencia subterranea se da a pesar de su prohibición por mas de 17 años (dictadura militar de Pinochet) y su aparente olvido en la época de la transición neoliberal (1990, en adelante). Hablamos con esto propiamente de un arte popular, una manifestación anónima y en este caso, estilísticamente determinada, un arte hecho para el pueblo y por el pueblo según como entiende Julio García Espinoza en su teoría del Cine Imperfecto

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22 En la imagen, el afiche original del film de Aldo Francia Ya no basta con rezar (1972), a la derecha, el stencil con la misma figura utilizado en las calles en medio de las movilizaciones estudiantiles del año 2012

23 Afiche de la campaña de Salvador Allende en 1970

24 3. El imaginario de la Dictadura pinochetista ( ) Marcelo Montecinos, 1973

25 La imagen de la izquierda corresponde a una serie de fotografías de las performances llevadas a cabo (en la clandestinidad) por el artista visual Carlos Leppe durante la dictadura. A propósito de estas manifestaciones artísticas, Nelly Richard las denominará como la Escena de Avanzada, caracterizadas por la aparición de lo fragmentario y de una subjetividad atravesada por la perdida (violenta) de su narración histórica, se plantea acá la imposibilidad y los limites de la representación, cuando desaparecen las narrativas que configurar al sujeto en la sociedad. Lo que ahí entonces es un sujeto incapaz de narrativizarse, un sujeto que habita en la fractura de todo un orden simbólico y narrativo. La cantidad de fracturas producidas en el Chile post-golpe (1973…) afecta no solo el cuerpo social y su textura comunitaria, sino las representaciones de la historia que el sujeto es capaz de manejar. No queda Historia (…) ni la historia oficial de los dominadores ni la historia contra-oficial de los dominados construida en su reverso pero igualmente recta en la dolorosa simetría de su linealidad invertida (….). Entonces, en la brecha de insatisfacción dejada entre estas dos historias se construye la escena de avanzada chilena y su constelación de obras que rediseñan –desde la inscripción del gesto del artista en la materialidad viva del cuerpo del paisaje- una nueva topología de lo real Nelly Richard en Márgenes e Instituciones, Arte en Chile desde 1973, FLACSO 1987.

26 Alvaro Hoppe, 1983

27 Alvaro Hoppe, 1986

28 Paz Errázuriz, de la serie La manzana de AdánLa habilidad del impostor para conmover al espectador atraviesa esta serie fotográfica. En su cruda domesticidad, éstas imágenes revelan comunidades fraternas cuya vida se trafica en la explotación del comercio sexual. Con su exhibición se consuma en estas representaciones, la esperanza de reconocimiento social junto a su despreocupado ademán insolente

29 Paz Errázuriz, de la serie Antesala de un Desnudo Pocas son las imágenes que nos hablan de la de privación. Estas fotografías ponen en evidencia la dureza del sistema carcelario en las instituciones psiquiátricas. Las impresionantes escenas de ancianas desnudas en el momento del baño, marcan el violento disciplinamiento social ejercido sobre el cuerpo.

30 Paz Errázuriz, de la serie Cuerpos Tratar continuamente de construir mi autorretrato, buscarme en los otros que fotografío, apoderándome de algo. Esta situación especular, donde la cámara es mi mejor aliada, me retrotrae continuamente a una identificación y a una ruptura a la vez.

31 Paz Errazuriz, de la serie Niños La búsqueda del ser humano se puede realizar dentro de cualquier ámbito, pero reconozco que lo chileno -como dice Armando Uribe- tiene que ver con el desgarro y la precariedad, no debemos olvidarnos y reaccionar urgentemente ante la realidad que somos finis terra.


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