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Roland Barthes (1915-1980) Crítico literario, sociólogo y filósofo francés. Nacido en Cherburgo, su padre era subteniente de la Marina y murió en 1916.

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1 Roland Barthes ( ) Crítico literario, sociólogo y filósofo francés. Nacido en Cherburgo, su padre era subteniente de la Marina y murió en La familia vivió en Bayona hasta 1924, fecha en la que se trasladó a París, donde Barthes terminó sus estudios de bachillerato en el Lycée Montaigne y Louis-le-Grand. Obtuvo el título de bachiller en 1934, y en 1939 la licenciatura en lenguas clásicas de la Universidad de la Sorbona. Entre 1934 y 1947 contrajo una tuberculosis que le obligó a pasar mucho tiempo en diversos sanatorios, donde completó sus estudios leyendo a Marx y a Michelet. En 1946 comenzó a colaborar en Combat, un periódico de izquierdas, y sus artículos se recopilaron en El grado cero de la escritura (1953). A partir de 1948 fue lector en las universidades de Bucarest y Alejandría, y posteriormente trabajó como investigador en lexicología y sociología en el Centro Nacional de Investigación Científica de París. En 1962 fue nombrado director de estudios de la Escuela Práctica de Estudios Superiores, donde dio clases de semiótica (sociología de los signos, de los símbolos y de su representación), y fue nombrado profesor de Semiología Literaria del Collège de France en También recibió el título de Chevalier des Palmes Académiques. En 1963 provocó la polémica en el mundo académico con su obra Sobre Racine (1964): en la línea de los nuevos métodos estructuralistas, Barthes explicaba que los elementos de la obra literaria debían entenderse en relación con otros elementos de la misma obra y no en un contexto ajeno a la literatura. Además de crítica literaria escribió sobre música, arte, cine y fotografía. Barthes abordaba cada uno de estos campos con nuevas herramientas críticas que respondían a su siempre cambiante trayectoria intelectual: neomarxista al comienzo de su carrera, se acercó a la crítica existencialista en la década de 1960, y posteriormente se convirtió en uno de los primeros teóricos que estudió los límites del estructuralismo, preparando así el terreno, desde el punto de vista teórico, para el nouveau roman y sus representantes, como Alain Robbe-Grillet y Nathalie Sarraute. Su obra ha sido considerada por algunos filósofos alemanes como un intento de construir una filosofía de la semiótica, cuya identidad reside en el reconocimiento de su singularidad. Entre sus obras destacan: Elementos de semiología (1965), Crítica y verdad (1966), Sistema de la moda (1967), S/Z (1970), El imperio de los signos (1970), El placer del texto (1973), Fragmentos de un discurso amoroso (1977) y La cámara lúcida (1980). En 1980 Barthes fue víctima de un mortal accidente de automóvil cerca de la Sorbona.

2 El mensaje fotográfico Roland Barthes La paradoja fotográfica ¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía? Por definición, la esencia en sí, lo real literal. NOTAS ELABORADAS POR JUAN MARTÍN PRADA

3 Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.

4 ¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisamente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de la reproducción.

5 En suma, todas las imitativas contienen dos mensajes: -un mensaje denotado que es el analogon en sí, ((denotar (Del lat. denotāre).Indicar, anunciar, significar. Significar objetivamente.)) -y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje ((Connotar De con- y notar). Conllevar, además de su significado propio o específico, otro de tipo expresivo o apelativo.))

6 Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad.

7 En suma, de todas las estructuras de información, la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje, que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de, o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación

8 Lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra

9 Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo análogo fotográfico) y el otro con código (o el tratamiento, o la retórica fotográfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusión (pacto ilícito) de un mensaje denotado y de mensaje connotado: ésa es la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código.

10 en la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico.

11 1. Trucaje. En 1951, una fotografía ampliamente difundida en los periódicos norteamericanos, costaba su banca, según parece, al senador Millard Tydings; esta fotografía representaba al senador conversando con el líder comunista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación;

12 no hay ningún otro tratamiento en el que la connotación adopte en forma tan completa la máscara de la denotación.

13 2. Pose. Veamos una fotografía periodística ampliamente difundida en el momento de las últimas elecciones norteamericanas (Se recordará que este artículo es de [N. del T.] ) es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza.

14 3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual),

15 4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou lHomme imaginaire) y no es este el lugar para insistir acerca de la significación general de este procedimiento. Bastará definir la fotografía en términos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma, (es decir en general sublimada), por técnicas de iluminación, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un recuento de estas técnicas, sólo en la medida en que a cada una de ellas corresponde un significado de connotación suficientemente constante como para poder ser incorporado a un léxico cultural de los técnicos.

16 5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticismo en fotografía de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberadamente tratada, ya sea para significarse a sí misma como (es el caso del de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotación. Así por ejemplo, Cartier-Bresson representó el recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo;

17 -6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma fotografía; es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como dirían los lingüistas) del encadenamiento.

18 El texto y la imagen un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; Antes, la imagen ilustraba el texto (lo hacía más claro); (hoy) es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. la imagen no viene a aclarar a la palabra; es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen;

19 hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otra: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalización de lo cultural.

20 Otra observación: el efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra; cuanto más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotación del lenguaje se vuelve a través de la denotación de la fotografía.

21 la fotografía traumática (incendios, naufragios, catástrofes, muertes violentas captadas es aquella de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura insignificante: ningún valor, ningún saber, en última instancia ninguna categorización verbal pueden influir en el proceso institucional de la significación. Podría entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la connotación; o bien, el efecto de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático

22 La muerte del autor 1968 NOTAS ELABORADAS POR JUAN MARTÍN PRADA

23 la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco y negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. En cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin mas función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura.

24 En las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la performance (es decir, el dominio del código narrativo) pero nunca el genio.

25 El autor es un personaje moderno Aún impera el autor en los manuales de historia, literaria, las biografías de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos, que tiene buen cuidado de reunir su persona on su obra gracias a un diario íntimo. La crítica aún consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en quien la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus confidencias.

26 Ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía era su propietario; para él, al igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad- que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castradora del novelista realista- ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, performa, y no yo..

27 El escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es el sujeto cuyo predicado sería el libro.

28 En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar, nada por descifrar, una vez alejado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de descifrar un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura.

29 La unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía. Sin psicología; él es tan sólo alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. El nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

30 Espacio de múltiples dimensiones en el que concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. R. Rauschenberg. Retroactive I 1964

31 Aunque quiera expresarse, al menos debiera saber que la cosa interior que tiene intención de traducir no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente.

32 De la obra al texto 1971 NOTAS ELABORADAS POR JUAN MARTÍN PRADA

33 Frente a la obra-noción trascendental, concebida durante largo tiempo... Se produce la exigencia de un nuevo objeto, obtenido por deslizamiento o inversión de las categorías anteriores. Este objeto es el texto. -El texto puede hallarse en una obra muy antigua, y muchos de los productos de la literatura contemporánea no son textos en absoluto.

34 -La obra es un fragmento de sustancia, ocupa una porción del espacio de los libros (en una biblioteca, por ejemplo). El texto, por su parte, es un campo metodológico. -Si el texto plantea problemas de clasificación (ésa es una de sus funciones sociales, por otra parte, es porque implica siempre una determinada experiencia de los límites. Obras límite (como la Vie de Rancé, de Chateaubriand, que en efecto, hoy se nos aparece como un texto)

35 El Texto es lo que llega hasta los límites de las reglas de enunciación (la radicalidad, la legibilidad, etc.)..

36 La infinitud del significante no remite a ninguna idea de lo inefable (del significado innombrable) sino a la idea de juego; el engendramiento del significante perpetuo ( a la manera de un calendario perpetuo).. No se realiza de acuerdo con una vía hermenéutica de profundización, sino más bien de acuerdo con un movimiento serial de desligamientos, superposiciones, variaciones.; la lógica que regula el texto no es comprensiva, sino metonímica; el trabajo asociaciones, de contigüidades, de traslados, coincide con una liberación de la energía simbólica.... está descentrado, sin cierre

37 el texto no es coexistencia de sentidos, sino paso, travesía; no puede por tanto depender de una interpretación, ni siquiera de una interpretación liberal, sino de una explosión, una diseminación.

38 La pluralidad del texto, en efecto, se basa, no en la ambigüedad de los contenidos, sino en lo que podría llamarse la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen.

39 El texto... Se lee sin la inscripción del Padre. La metáfora del Texto se aparta en esto también de la metáfora de la obra; ésta remite a la imagen de un organismo que crece por expansión vital, por desarrollo... La metáfora del texto es la de la red; si el texto se extiende es a causa de una combinatoria, de una sistemática.

40 No se trata de que el Autor no pueda aparecerse en el Texto, en su texto; sino que lo hace, entonces, a título de invitado

41 El Texto (aunque no fuera más que por su frecuente ilegibilidad, decanta la obra de su consumo y la recoge como juego, trabajo, producción, práctica.

42 (...) abolir ( o al menos disminuir) la distancia entre la escritura y la lectura (...) leer.... jugar con el texto. Hay que tomar la palabra jugar en toda su polisemia, en este caso:

43 el texto en sí mismo juega (con una puerta, como cualquier aparato en el que haya un juego); y el lector juega, por su parte dos veces: juega al texto (sentido lúdico), busca una práctica que le re-produzca; pero para que esta práctica no se reduzca a una mímesis pasiva, interior (...) ejecuta el texto; no hay que olvidar que jouer es también un término musical; hubo un época en que ejecutar y escuchar constituían una actividad poco diferenciada.

44 el discurso sobre el texto, por su parte, no debería otra cosa que texto, investigación, trabajo de texto, ya que el Texto es ese espacio social que no deja bajo protección a ningún personaje, exterior a él, ni deja a ningún sujeto de la enunciación en situación de poder ser juez, maestro, analista, confesor, descifrador: la teoría del Texto tan sólo puede coincidir con una práctica de la escritura.


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