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UNIDAD 3. HISTORIA DEL FLAMENCO EN ANDALUCÍA El Flamenco como Expresión Cultural de Andalucía Cursos Concertados con Universidades Extranjeras Prof. David.

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1 UNIDAD 3. HISTORIA DEL FLAMENCO EN ANDALUCÍA El Flamenco como Expresión Cultural de Andalucía Cursos Concertados con Universidades Extranjeras Prof. David Florido del Corral

2 2 Esquema General Histórico ca / Etapa Pre-Flamenca Café Cantante Ópera Flamenca Ballet Flamenco Neo-Jondismo Flamenco actual Primeras noticias históricas Bases Socio-culturales, económicas y Políticas Constitución de una Estética Flamenca (Cante, Baile, Toque) Profesionalización Popularización Vulgarización Grandes Espectáculos Recuperación de las raíces Globalización Mercantiliza- ción

3 3 I. Proto-Flamenco/Pre-Flamenco Período de formación socio-cultural del flamenco, en la que no existe definido un género estético y musical (incluyendo baile) propiamente flamenco, pero en el que se va gestando lo flamenco en sus aspectos sociales, culturales y musicales, como consecuencia de un marco histórico conflictivo. Período de 100 años: , según la documentación atestiguada hasta la fecha.

4 4 I. Proto-Flamenco/Pre-Flamenco ¿Lo flamenco? Nos referimos a lo flamenco cuando queremos resaltar un conjunto de elementos estéticos, sociales y culturales que se extienden en el conjunto de la sociedad española entre los siglos XVIII-XIX Agitanamiento social: profusión y extensión de léxico, pautas de comportamiento, estética de los gitanos en la sociedad españoles, aunque de forma más intensa en el Sur. MAJISMO Creación de una identificación de lo español con una serie de referentes culturales característicos del Antiguo Régimen: vida rural, fiestas, idealización de un pasado oriental, formas de vida bohemia, sensualidad, etc. Extensión por diversos géneros artísticos: literatura, música, pintura.

5 5 I. ¿Lo flamenco? Majismo Goya, Baile a orillas del Manzanares, 1776 Majismo: Movimiento social que muestra la reacción de clases no aristocráticas contra el afrancesamiento en la moda y las relaciones sociales en la Corte. Generó un género literario, donde se reproducen el léxico y las formas sociales populares, o que se inventan como populares Generó un género literario, donde se reproducen el léxico y las formas sociales populares, o que se inventan como populares. El majo de la guitarra, s. XVIII

6 6 I. ¿Lo flamenco? El majismo A principios del XIX, una parte de la aristocracia y clases pudientes imitaron las formas folclóricas del vestir de las clases populares, aunque con indumentarias de tejidos nobles y adornos. Es una indumentaria más festiva y ceremonial que ordinaria Vestidos de Majo y Maja, finales del s. XVIII. Museo del Traje, Madrid.

7 7 I. ¿Lo flamenco? Difusión artísitica Lo flamenco es una perspectiva retrógrada, conservadora, que valora las formas socio- culturales del pasado: MÚSICA Recuperación/Invención de formas folclóricas. Valoración de formas populares (músicas y danzas), entre ellas las que darán origen al flamenco. En el siglo XIX, reacción en contra de la ópera italiana: zarzuela. LITERATURA Recuperación de la tradición poética popular, desde la Edad Media. Activación de géneros dramáticos costumbrista (sainetes). En el siglo XIX, costumbrismo: descripción presuntamente objetiva de la sociedad española, en sus elementos más tradicionales. PINTURA Goya: siglo XVIII, principios del siglo XIX, majismo y escenas populares Siglo XIX: costumbrismo y pintoresquismo: intención de captar objetivamente los elementos característicos de la cultura tradicional popular.

8 8 I. ¿Lo flamenco? Los Borbones y el Agitanamiento social La eclosión de lo flamenco (lo tradicional) no puede desligarse de intensificación la política antigitana y reformista de los Borbones. La política de los Borbones significó la implantación del modelo francés: estado centralizado fuerte, que pone en marcha iniciativas de modernización (social, económica, administración y justicia…) Favorece la irrupción de tendencias de racionalización francesas.

9 9 I. ¿Lo flamenco? Los Borbones y el Agitanamiento social En 1749 se ejecuta la Prisión General de los Gitanos (Marques de la Ensenada, Fernando VI), conclusión de una política anti-gitana que se había iniciado con la monarquía de los Austrias (SS. XVI y XVII), y que es intensificada ahora. Desde 1760 se ponen pleitos para evitar los efectos de la ley. Significa el intento de eliminar todo rastro cultural de los gitanos como minoría étnica (encarcelamientos, deportaciones a trabajos forzados, separación de hombres y mujeres…). Etnocidio La discriminación étnica será revocada en 1783 (Carlos III), por el fracaso social obtenido Hubo una reacción social de protección a la población gitana en determinados lugares (Andalucía), por parte de la aristocracia tradicionalista y del bajo clero (órdenes religiosas), debido a : Las funciones laborales realizadas tradicionalmente por los gitanos (trata de ganados, trabajo de la piel, matarifes, herrería, actividades de danza y música en rituales civiles, etc.). Se entiende la política anti-gitana como un ataque a elementos tradicionales (al igual que el ataque a los rituales religiosos públicos, o a las formas de vestir tradicionales )

10 10 I. Lo flamenco BORBONES Modernización Racionalización. Transformación social de las estructuras tradicionales Afrancesamiento. Intelectuales, políticos y aristócratas favorables a la modernización van a ser rechazados por extranjerizantes CONSERVADORES Mantenimiento, invención, recuperación de las formas socio-culturales tradicionales, ahora amenazadas. Alianza paradójica: Sectores de la aristocracia, bajo clero y clases populares. EL CONFLICTO SOCIAL SE VERÁ AGUDIZADO A PARTIR DE LA INVANSIÓN FRANCESA ( ), QUE INTENSIFICARÁ LA REACCIÓN ANTI-FRANCESA Y EL TRADICIONALISMO

11 11 ¿Y qué nos dicen las fuentes? Libro de la Gitanería de Triana (1750) "Para la danzas son las gitanas muy dispuestas y en las Casas de Landín, el pandero de cascabeles suena en fiestas por cualquier pretexto que en esto no admiten ruegos. Una nieta de Balthasar Montes, el gitano más viejo de Triana, va obsequiada a las casas principales de Sevilla a representar sus bailes y la acompañan con guitarra y tamboril dos hombres y otro le canta cuando baila y se inicia el dicho canto con un largo aliento a lo que llaman queja de Galera porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de este pasó a otros bancos y de estos a otras galeras. Es tal la fama de la nieta de Balthasar Montes que el año pasado de '46 fue invitada a bailar en una fiesta que dio el Regente de la Real Audiencia, Don Jacinto Márquez, al que no impidió su cargo tan principal tener de invitados a los gitanos y las Señoras quisieron verla bailar el Manguindoi por lo atrevida que es la danza y autorizada por el Regente a súplicas de las Señoras, la bailó, recibiendo obsequios de los presentes

12 12 ¿Y qué nos dicen las fuentes? Cartas Marruecas. José Cadalso Dándome cuenta del carácter del tío Gregorio y otros iguales personajes, llegamos al cortijo. Presentóme a los que allí se hallaban, que eran amigos o parientes suyos de la misma edad, clase y crianza; se habían juntado para ir a una cacería; y esperando la hora competente, pasaban la noche jugando, cenando, cantando y hablando; para todo lo cual se hallaban muy buen provistos, porque habían concurrido algunas gitanas con sus venerables padres, dignos esposos y preciosos hijos. Allí tuve la dicha de conocer al señor tío Gregorio. A su voz ronca y hueca, patilla larga, vientre redondo, modales ásperos, frecuentes juramentos y trato familiar, se distinguía entre todos. Su oficio era hacer cigarros, dándolos ya encendidos de su boca a los caballeritos, atizar los velones, decir el nombre y mérito de cada gitana, llevar el compás con las palmas de las manos cuando bailaba alguno de sus más apasionados protectores, y brindar a sus saludes con medios cántaros de vino. (…) Contarte los dichos y hechos de aquella academia fuera imposible, o tal vez indecente; sólo diré que el humo de los cigarros, los gritos y palmadas del tío Gregorio, la bulla de todas las voces, el ruido de las castañuelas, lo destemplado de la guitarra, el chillido de las gitanas sobre cuál había de tocar el polo para lo que lo bailase Preciosilla, el ladrido de los perros y el desentono de los que cantaban, no me dejaron pegar los ojos en toda la noche. Llegada la hora de marchar, monté a caballo, diciéndome a mí mismo en voz baja: ¡Así se cría una juventud que pudiera ser tan útil si fuera la educación igual al talento!

13 13 ¿Y qué nos dicen las fuentes? CARTEL ANUNCIADOR DE ESPECTÁCULO 1781 "El demonio duerme en el cuerpo de las gitanas y se despierta con la zarabanda, Bayles de Jitanos. Aviso. En la Venta el Caparrós, a media legua de Lebrija a nueve días de Julio de mil setecientos ochenta y un años. Danzas de la autora Andrea la del Pescado, Mojiganga de El caracol. Zarabanda. Cuatro parejas de hombres y mujeres"

14 14 ¿Y qué nos dicen las fuentes? ASPECTOS SOCIALES - Los gitanos aparecen como sujetos activos, participando tanto en fiestas propias, privadas, como en fiestas organizadas por personas de la clase superior, trasladando su sistema de organización basado en relaciones de parentesco. - También es posible relacionar el cante de los gitanos con trabajos forzados y el ejército (galeras o barcos de guerra). - Atracción/connivencia entre las élites y la población gitana, especialmente por la mujer y su uso del cuerpo en los bailes. - Las reuniones en casas ajenas suponen que se canta a cambio de obsequios/regalos. Los bailes en las ventas aparecen con autores profesionales, ya reconocidos. Flamenco de uso y flamenco mercantil aparecen de la mano. - El proto-flamenco está presente tanto en ambientes rurales como urbanos. - Hay una división de tareas: las mujeres tienden a aparecer en el baile, siendo acompañadas por hombres en la canción e instrumentación. También hay bailes de hombres con mujeres

15 15 ¿Y qué nos dicen las fuentes? Libro de la Gitanería de Triana (1750)/Cartas Marruecas (1789) ASPECTOS MUSICALES - Instrumentos: panderos, guitarra, tamboril, castañuelas. - Extraña sonoridad de la guitarra : lo destemplado de la guitarra - Expresividad: queja de galera, como expresión característica en el inicio del cante (¿ayeo?). Grito y bulla -¿jaleos?- como elemento de acompañamiento. Desentono de los que cantaban. - Se mencionan bailes –manguindoi-, de posible tradición afro-cubana (importación desde las Antillas hacia Cádiz y el resto de Andalucía) o de tradición folclórica (zarabanda). - Acompañamiento de palmas.

16 16 II. La cristalización del género flamenco (hacia 1850) La cuestión terminológica. Flamenco es adjetivo usado en castellano con el sentido de chulo, insolente, guapo. También hace referencia a los soldados que habían estado en Flandes (Netherlands), hasta 1704 (fin de la ocupación de España de este territorio). Flamenco pasó a expresar el ambiente - y las personas de ese ambiente-, caracterizado por la bohemia, la juerga, la vida nocturna, el juego, las reuniones informales donde se canta y se baila…. Se aplicó a la música que se hacía en esas reuniones. Se trata de un término peyorativo que termina identificando un género musical, en torno a 1850.

17 17 II. La cristalización del género flamenco (hacia 1850) La teoría romántica (L. Lavaur, G. Steingress) IDEA PRINCIPAL (HIPÓTESIS) El flamenco es un género artístico moderno (s. XIX), que nace en el marco del romanticismo (primera mitad del siglo XIX) para aportar una identidad cultural al proyecto político nacional español.

18 18 II. La cristalización del género flamenco (hacia 1850) La teoría romántica (L. Lavaur, G. Steingress) MARCO POLÍTICO-ECONÓMICO Y SOCIAL PARA EXPLICAR EL SURGIMIENTO DE LA ESTÉTICA FLAMENCA - Crisis del Antiguo Régimen tradicional, e inadaptación a los nuevos tiempos (industrialización, urbanización, mercantilización, etc.) - Conformación del Estado Nacional Moderno, que necesita de un proyecto de identidad cultural (idioma nacional, historia nacional, cultura nacional) - Agravamiento del proceso de construcción nacional por la división afrancesando-tradicionalistas y por la Guerra Napoleónica: esquizofrenia social. - Impacto del Movimiento Romántico: los viajeros románticos: intelectuales que buscan en España los referentes estéticos: pueblo, orientalismo, erotismo, primitivismo….

19 19 II. La cristalización del género flamenco: entre lo romántico y lo moderno Valores románticos RURALIDAD PRIMITIVIDAD-PASADO NATURALEZA ORIENTE DESORDEN EROTISMO-SENSUALIDAD EMOCIONES DESEO/OCIO Valores modernos VIDA URBANA CONTEMPORANEIDAD-FUTURO ORDEN SOCIAL-PROGRESO OCCIDENTE VIDA ORDENADA RIGOR Y CONTROL DEL CUERPO RAZÓN DEBER/TRABAJO El flamenco es una estética que viene a representar todos los valores románticos, que son los apreciados desde ciertos sectores intelectuales modernos, de ahí la condición de moderno-tradicional del flamenco.

20 20 En conclusión: 1. Es una invención, en el sentido de una creación que recupera y re- interpreta elementos culturales del pasado con un nuevo sentido y funcionalidad (inventing tradition). 2. Se trata del uso de la cultura popular tradicional, descontextualizada, para el proyecto político nacional y para su conversión en espectáculo urbano. 3. Satisface a) Visión interna: el movimiento socio-cultural tradicionalista ya existente en el s. XVIII: majismo/gitanismo. Se prolongará en el XIX con el costumbrismo b) Visión externa: las expectativas de intelectuales europeos que buscan en España los restos de un universo en proceso de desaparición (el universo del Antiguo Régimen). 4. Musicalmente, es la interpretación en clave nacional de la música romántica: reacción contra la ópera italiana, muy difundida en el siglo XIX por toda Andalucía y España. II. La cristalización del género flamenco: entre lo romántico y lo moderno.

21 21 En conclusión: El flamenco es un fenómeno artístico urbano, moderno e incentivado por el Romanticismo No es el producto de un supuesto anterior y misterioso cante gitano, sino que es el producto de la transformación del género agitanado en una expresión cultural nueva de artistas gitanos II. La cristalización del género flamenco: entre lo romántico y lo moderno. No es un género popular, sino popularizado No es un género gitano, sino agitanado

22 III. Flamenco y ópera Luis Lavaur (1976) propuso una teoría revolucionaria sobre los fundamentos estéticos y artísticos del flamenco, al relacionarlo con: a) La ópera italiana (primera mitad del siglo XIX) b) La extensión de la danza española o de temas hispanos o andaluces o gitanos en Francia y Europa Central, durante las décadas centrales del s. XIX). - La base empírica de la propuesta es que a) Efectivamente, la ópera italiana se extendió notablemente en el circuito de espectáculos musicales por toda España. b) En los espectáculos musicales de la época se mezclan interpretaciones de ópera, con interpretaciones de canciones del país. c) Hubo compañías de baile que actuaban en París y otros centros, con bailarinas con nombres hispanos y con temas hispanos, pero que no tenían una relación con España. Gitanismo e Hispanofilia. 22

23 III. Flamenco y ópera En conclusión, para Lavaur: El flamenco es un género artístico, creado por profesionales, que quiere responder a la demanda de temas tradicionales y gitanos en la Europa Romántica A escala local, se trató de una reacción de empresarios de espectáculos y de artistas para contraponer a la ópera italiana un lenguaje musical y dancístico propio, aunque con elementos románticos: Expresividad, teatralidad, libertad interpretativa, recreación de la voz con adornos´, etc. 23 El flamenco no es un género popular, sino popularizado El flamenco no es un género gitano, sino agitanado

24 IV. Lecturas etnicistas sobre el flamenco Frente a la hipótesis modernista y romántica del flamenco, existe otra tradición de estudios que vincula el flamenco a: Prácticas sociales y culturales: fiestas, modos de comunicación, relaciones sociales, etc. de… grupos étnicos. En particular: Moriscos Gitanos Clases populares en Andalucía, durante los siglos XVI y XVII.

25 IV. Lecturas etnicistas sobre el flamenco Esta hipótesis permite: a) Vincular el flamenco a formas musicales de origen oriental, lo que explicaría su singularidad musical (expresividad, melisma, microtonalidad, predominio de la modalidad sobre la tonalidad, escala griega o andaluza….). b) Remontar el origen de los precedentes del flamenco a una época premoderna. c) Explicar no solamente el flamenco profesional del siglo XIX; sino otras formas sociales y musicales pre-existentes, que aparecen en las fuentes literarias: música y sociabilidad en fiestas populares, en reuniones informales, en ritos de paso, etc. d) Esta teoría no es incompatible con la Hipótesis Romántica.

26 IV. Lecturas etnicistas sobre el flamenco Compatibilidad ente la teoría etnicista y la teoría romántica-moderna a) La hipótesis etnicista intenta explicar el proceso histórico de creación y conformación de un sistema musical-social, durante al menos dos siglos, y que se explica en parte por tradiciones culturales diversas, aunque sistematizadas por grupos sociales y étnicos específicos (moriscos-gitanos- grupos populares). b) La hipótesis romántica explica la canonización del flamenco como género artístico y estético, en el siglo XIX, como consecuencia del marco político, económico y social. Significó la profesionalización del flamenco y la creación de un estilo o género artístico nuevo.

27 V. Café Cantante ( ) 27

28 IV. Café Cantante ( ) El Café Cantante es un tipo de escenario-espectáculo, al modo de un concert-hall, que se extendió por Europa desde mediados del siglo XIX. En España, el Café Cantante será el escenario en el que se escenifiquen algunas de las artes escénicas de moda en ese momento: Flamenco Operetas Pequeñas piezas de teatro-comedias Espectáculos de variedades. 28 El tradicionalismo, la recreación de la estética y espíritu del pasado, son elementos predominantes: (tanto en los géneros musicales, en las relaciones sociales, así como en los decorados)

29 IV. Café Cantante ( ) 29 Beachy, Café Cantante, JM Alarcón, La ilustración americana y española

30 IV. Café Cantante ( ) 30 El Café Cantante en España se adorna con carteles y otros motivos taurinos y rurales. El escenario se separa del patio, en el que se colocan mesas para la consumición de bebidas En la primera planta, hay pequeños cuartos, donde poder disfrutar más privadamente de los espectáculos, en los que se organizaban fiestas privadas durante la madrugada, pagadas por las personas pertenecientes a las clases adineradas.

31 IV. Café Cantante ( ) 31 En el Café solían ofrecerse dos pases o espectáculos, en horas de tarde-noche. A continuación, en los locales que disfrutaban de cuartos privados, se organizaban las fiestas privadas, en los que se reproduce el modelo social de la juerga: Mujeres, alcohol, relaciones personalizadas entre actores de diferentes posiciones sociales… Bohemia. Muy extendidos en toda España: Madrid, Barcelona, Sevilla, Málaga, Jerez de la Frontera…. Café El Burrero, Sevilla, José García Ramos. La figura de Silverio Franconetti

32 IV. Café Cantante ( ) Socialmente…. El Café Cantante supuso la popularización del flamenco, que empieza a ser conocido por diversos públicos en los entornos urbanos: soldados, clases populares, clases medias y altas: democratización. Permitió la profesionalización de los artistas: tanto por la programación de los Cafés, como por las fiestas privadas, se crea un mercado artístico especializado, al que acuden diversos artistas: todas las primeras figuras pasaron por los Cafés: Silverio Franconeti, Antonio Chacón, Tomás El Nitri, La Niña de los Peines, etc. Paralelamente, se convirtió en un foco de vida bohemia, atrayendo todo tipo de actividades y la censura crítica de una parte de intelectuales y políticos: campaña antiflamenca, a partir de 1880, como crítica social contra todo lo que signifique tradicionalismo y atraso desde una perspectiva modernizadora. 32

33 IV. Café Cantante ( ) Musicalmente…. El Café Cantante supuso la canonización del género flamenco clásico: la definición de sus elementos característicos (baile, cante y toque) Se fueron consolidando los palos, con sus características estilísticas. Los artistas de diferentes lugares se fueron poniendo en contacto, transmitiendo tradiciones locales e influyéndose mutuamente. Se produce la progresiva separación de los géneros: El cante se separa del baile, y se instituye con un discurso autónomo propio, con el acompañamiento de la guitarra. Los ritmos se hacen más lentos, al separarse del baile (parar el cante) La guitarra se convierte en el instrumento flamenco por excelencia, expulsando a los panderos e instrumentos de cuerda. Además, se inicia su separación, con conciertos propios. Se crea y consolida el modelo escénico: sillas, coros, palmeos, etc. 33

34 IV. El fin del Café Cantante (años veinte) El modelo de negocio del Café Concierto entró en declive en toda Europa durante las dos primeras décadas del siglo. Además, había factores locales, y exclusivos del flamenco, que explican la desaparición del Café Cantante como formato de espectáculo: Campaña antiflamenca desde sectores intelectuales, políticos y de medios de comunicación, desde finales del siglo XIX El Café Cantante y el flamenco son asociados a delincuencia, nocturnidad, atraso cultural y social. Algunos intelectuales y aficionados al flamenco muestran su rechazo al flamenco intensamente profesionalizado de principios del siglo XX. Manuel de Falla (músico) y García Lorca (poeta), entre otros, organizan un Concurso de Cante Jondo en Granada (1922, para descubrir autores no profesionales y rescatar formas de cante tradicionales menos conocidas. Fracasaron. 34

35 V. LA ÓPERA FLAMENCA/BALLET FLAMENCO ( ) El flamenco durante esta época va a diversificar sus formas de explotación y difusión social, dependiendo de tipo de público y del formato del espectáculo. A grandes rasgos, podemos señalar dos grandes tipos de representación del flamenco Para aficionados (los cabales). Se reúnen en pequeños locales-clubs, donde pueden realizar la fiesta privada tradicional (juerga). Son los colmaos: relaciones personalizadas, donde de modo espontáneo se organizan fiestas pagadas por señoritos (personales con dinero y aficionados al flamenco y su tejido social). Madrid y algunas capitales andaluzas (Málaga). Para el gran público. Se produce una considerable popularización de algunas formas de flamenco, unido a otras formas de música definida como nacional (copla canción española). Extraordinaria diversidad de contextos escénicos: teatros, plazas de toros, cine, circos…. 35

36 V. LA ÓPERA FLAMENCA/BALLET FLAMENCO ( ) Ópera Flamenca/ Ballet Flamenco es el nombre de un espectáculo. Características: Una compañía dirigida por un empresario y acompañado de artistas (y técnicos), que colaboran frecuentemente, realizan giras (tournneés), por diferentes lugares, y con un formato de espectáculo establecido. Posteriormente, aparece por ello la figura del artista-empresario, que cumple las dos funciones al mismo tiempo. Se trata de un conjunto de artistas, unos de gran aceptación por el público, y otros menos conocidos. El espectáculo ofrecido entra dentro de la categoría Variedades (flamenco, canción andaluza o española, piezas de orquesta, pequeñas piezas dramáticas, etc.) Las giras se realizan sobre todo en meses de primavera y verano. Los espacios de los espectáculos son diversos, pero siempre se busca que el auditorio sea amplio: teatros, plazas de toros, circos…., incluso de miles de personas. Con el paso del tiempo., los espectáculos con diversas herramientas técnicas novedosas: amplificación de sonidos, efectos de iluminación, grandes decorados costumbristas… Es posible que el término ópera/ballet se utilizase por un deseo de los empresarios organizadores de espectáculos y de los artistas de limpiar el mal nombre del flamenco en determinados ambientes sociales e intelectuales. 36

37 V. LA ÓPERA FLAMENCA/BALLET FLAMENCO ( ) Musicalmente…… Concentración en estilos flamencos más melódicos (mayor aceptación del público): fandangos, cantes de ida y vuelta, cuplés aflamencados. Desatención a los cantes básicos. Diversidad de instrumentos, perdiendo la guitarra el protagonismo anterior. Uso de recursos estilísticos para adornar la voz: pérdida de fuerza expresiva y avance del lirismo. Socialmente…… Extraordinaria popularización del flamenco, aunque de forma paralela a su banalización: sólo se conoce cierto tipo de flamenco. Los aficionados al flamenco se refugian en las juergas de los colamos. Nacional-Flamenquismo: el régimen franquista apoyará la extensión de lo flamenco, asociado a lo español y a la cultura popular, como instrumento de justificación ideológica: películas de cine sobre temas flamencos, expansión de los espectáculos…. 37

38 V. LA ÓPERA FLAMENCA/BALLET FLAMENCO ( ) 38 Cartel, Granada Fiesta de un colmao en Madrid, años 20. Interpretaciones: Niño Marchena/Pepe Marchena (3:15) Niño Marchena/Pepe Marchena (3:15) La Niña de los Peines y Pepe Pinto Pepe Marchena en el cineen el cine

39 VI. Neo-Jondismo ( ) Este movimiento se originó a partir de tres acontecimientos culturales, musicales y bibliográficos, entre 1955 y Antología del cante (Hispavox), 1954 Concurso Nacional de Cante Jondo, Córdoba, 1956 A.González-Climent, B.Flamencología, 1955 A. Mairena y R. Molina, Mundo y Formas del Cante Flamenco, 1963

40 VI. Neo-Jondismo ( ) Socialmente….. En torno a 1955 se produce un movimiento de reacción, tanto intelectual como profesional, en defensa de los fundamentos musicales y expresivos del flamenco jondo. Puede entenderse como una reacción a la vulgarización del flamenco como resultado de algunas de las producciones de la época anterior y frente al uso político del flamenco. Significó la recuperación de una visión gitanista, muy esencialista, que pretendía reintegrar el flamenco a sus presuntas raíces sociales y étnicas. Significó la intelectualización del flamenco: es decir, la recuperación de su prestigio como un modelo estético y cultural, gracias a la labor de un grupo de intelectuales que van a iniciar una intensa actividad bibliográfica. Algunos intelectuales y profesionales del flamenco, entendieron el flamenco como una vía de crítica al franquismo y de reivindicación de las raíces populares de esta música. 40

41 VI. Neo-Jondismo ( ) Músicalmente…. A) Recuperación de los cantes básicos, definidos como el cante gitano, hondo, de mayor pureza y profundidad histórica. B) Diversidad de formatos escénicos, en dos etapas HASTA LOS AÑOS SETENTA I. Tablaos. Espectáculos para turistas, en los que los profesionales del cante pueden iniciar y consolidar su carrera y continuar la transmisión de estilos. En ellos se siguen recreando fiestas privadas de cabales. Madrid como centro principal. II. Concursos Nacionales de Cante, organizados desde 1958 por la Catedra de Flamencología de Jerez, institución creada para prestigiar al flamenco, dotarlo de apoyo académico e impulsarlo como expresión de cultura. 41

42 VI. Neo-Jondismo ( ) Músicalmente…. A) Diversidad de formatos escénicos, en dos etapas DESDE LOS AÑOS SETENTA I. Festivales. Certámenes de flamenco organizados a nivel local en muchas localidades de la geografía andaluza. Muchos de ellos han tenido una importante continuidad, y se presentan como manifestaciones de la cultura popular, a nivel local. II. Peñas. Asociaciones privadas a la que acuden aficionados del flamenco, para disfrutar del flamenco en el nivel micro, con una relación personal con los artistas, tertulias de flamenco, etc. Antonio MairenaAntonio Mairena se puede entender como la figura más representativa, y Manolo Caracol como el cantaor más popular.Manolo Caracol 42

43 VII. Nuevo Flamenco (1980-) Características socio-económicas fundamentales: La profusión discográfica y la apertura de mercados. La popularización del flamenco alcanza una dimensión mundial y unas cantidades de público antes desconocidas. Estamos hablando de un proceso de mercantilización En relación con lo anterior, se produce una internacionalización del flamenco, que llega a formar parte de las músicas étnicas. El flamenco logra un apoyo institucional, político y financiero antes desconocido, lo que se refleja en la multitud de espacios escénicos y propuestas profesionales: pequeños bares de carácter informal, teatro, tablaos. Espectáculos audiovisuales, documentales. También es objeto de investigación en la Universidad. La popularización del flamenco es muy intensa, sobre todo a través de dos grandes figuras: Camarón y Paco de Lucía. El primero se convierte en un símbolo de lo gitano, un fenómeno social más que musical.Camarón y Paco de Lucía 43

44 VII. Nuevo Flamenco (1980-) Musicalmente….. Proliferación de fusiones: rock, pop, ritmos caribeños, jazz…fusiones Aparición de nuevas formas de instrumentación: cuerdas, flautas, cajón. Estandarización y reducción de palos. Las bulerías y los palos de compás alegre y rápido son los más interpretados. Autonomía de la guitarra, que crea composiciones independientes. Aparición de estribillos (coros), para crear repeticiones que permitan que la música sea reconocida más fácilmente por el público. En el baile hay un claro avance hacia propuestas escenográficas complejas, con apoyo de luminotecnia y otros efectos audiovisuales. También una evolución hacia un modelo más unisex, pero siguiendo sobre todo las características del baile masculino.propuestas escenográficas complejas 44


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