EL SYNCHRO-CINÉ O CINÉ-PUPITRE DE CHARLES DELACOMMUNE:

Presentación del tema: "EL SYNCHRO-CINÉ O CINÉ-PUPITRE DE CHARLES DELACOMMUNE:"— Transcripción de la presentación:

1 EL SYNCHRO-CINÉ O CINÉ-PUPITRE DE CHARLES DELACOMMUNE:
UN DISPOSITIVO OLVIDADO. Breve introducción al contexto, funcionamiento y documentación original disponible. Doctorando Jesús Manuel Ortiz Morales Bajo la dirección de: Dra. Dña Ana Sedeño Valdellós Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Ciencias de la Comunicación TESIS DOCTORAL: UMA 2012

2 Planteamiento de la tesis
El trabajo previo Le Ballet Mécanique y el Synchro-ciné Sobre una causa razonable de la legendaria sincronización imposible, al hilo de una mirada critica del último intento realizado (Proyecto Schirmer 2001). Precedente Planteamiento de la tesis El trabajo presente Introducción El Synchro-ciné o ciné-pupitre de Charles Delacommune: un dispositivo olvidado. Breve introducción al contexto, funcionamiento y documentación original disponible. Temática general Una línea continua de investigación Bajo la dirección de la Dra Sedeño Desde 2007 hasta Mayo de 2012.

3 LA ANTHOLOGY FILMS ARCHIVE EL PORTAL DEL PROYECTO SCHIRMER
TRABAJO PREVIO Le Ballet Mécanique y el Synchrociné Parte I : Introducción LA ANTHOLOGY FILMS ARCHIVE EL PORTAL DEL PROYECTO SCHIRMER

4 LAS CUALIDADES SINGULARES DE ESTA OBRA
TRABAJO PREVIO Le Ballet Mécanique y el Synchrociné Parte II : La argumentación LAS CUALIDADES SINGULARES DE ESTA OBRA CRÉDITOS POLÉMICOS

5 TRABAJO PREVIO Le Ballet Mécanique y el Synchrociné
Parte III : Anexos Analíticos ANÁLISIS TÉCNICOS Y ESTÉTICOS

6 LA HERRAMIENTA PERDIDA
TRABAJO PREVIO Le Ballet Mécanique y el Synchrociné Parte III : Anexos Técnicos LA HERRAMIENTA PERDIDA

7 TRABAJO DE TESIS 1.- PLANTEAMIENTO DE LA TESIS 2.- CONTEXTO: EL MOVIMIENTO CINEMÁTICO EUROPEO 3.- ANÁLISIS: FUNCIONAMIENTO DEL SYNCHROCINÉ O CINÉ-PUPITRE EL SYNCHRO-CINÉ O CINÉ-PUPITRE DE CHARLES DELACOMMUNE: UN DISPOSITIVO OLVIDADO 4.- INVESTIGACIÓN: EL PROCEDIMIENTO DEL SINCRONISMO CINEMÁTICO Y SU INVENTOR EN LA HISTORIA 5.- CONCLUSIONES 6.- BIBLIOGRAFIA ANEXOS ESPECÍFICOS Breve introducción al contexto, funcionamiento y documentación original disponible.

8 Planteamiento de la tesis
OBJETIVOS GENERALES 1 - Obtener datos e información referentes al synchro-ciné; así como a su contexto, tanto técnico, como sociológico o artístico. 2 - Diseñar para ello un proceso de investigación y estudio adecuado 3- Recopilar de manera controlada toda la documentación disponible sobre el tema, desde aquellas fechas hasta hoy. 4 - Registrarla, categorizarla y prepararla digitalmente para ser material de una base de datos digital. 5 - Contrastar la información dudosa 6 - Estudiar y analizar la información obtenida 7 - Divulgar y poner a disposición pública la nueva documentación existente sobre dichos temas. PARTICULARES 8 – Plantear y responder a determinadas hipótesis de trabajo, como punto de partida de la investigación. 9 – Saber valorar el esfuerzo artístico y tecnológico de un grupo determinado de profesionales ante un gran desafío técnico y estético compartido. Planteamiento de la tesis

9 Planteamiento de la tesis
HIPÓTESIS A) de carácter técnico A1 – Que la obtención de datos con referencia a este dispositivo (u otros similares: los pupitres de lectura sincronizados) puede ser relevante por diversos motivos. A2 – Que el “aparato” estudiado, empleado para sincronizaciones, es más que un dispositivo: todo un sistema con métodos, procedimientos y diversos aparatos propios y especializados: el denominado sincronismo cinemático. A3 – Que el verdadero precedente de la “banda ritmográfica” empleada en el doblaje, es la “banda-piloto” de Delacommune para el synchro-ciné, de 1921. A4 – Que Fernand Léger no está equivocado cuando dice, en 1924, que el synchrociné podía realizar acompañamientos sonoros “automatizados” y sin intervención humana. No solo tenía capacidades en sincronismo musical, sino también ambiental. El sincronismo cinemático es un posible precedente analógico de sistemas de sincronización MIDI o, en otro aspecto, de las mesas de mezclas audiovisuales. Planteamiento de la tesis

10 B) de carácter sociológico y C) biográficas Planteamiento de la tesis
HIPÓTESIS B) de carácter sociológico y C) biográficas B - Que dichos sistemas sofisticados solo pudieron surgir (y lo hicieron) en un entorno muy determinado y con una problemática muy particular: en Europa, en la década de los 20, y por un grupo muy específico de cineastas y músicos. Y que las características comunes a dichos profesionales y su forma de enfrentarse a determinados problemas puede aconsejar agruparlos en un movimiento estético-técnico común: se propone el de movimiento cinemático, por diversos motivos. C1- Que el nombre del inventor estaba incorrecto o incompleto en muchos registros; y su certeza abriría caminos más seguros de investigación. C2 – Que el nombre completo y correcto del inventor es Charles Eugéne Eduard Delacommune . C3- Que, entre otras actividades notorias, dicho inventor realizó diversos inventos sobre grabación óptica del sonido en el celuloide, que lo hacen merecedor de entrar en las listas de los contribuyentes al desarrollo final de dicha técnica. C4 – Que realizó solo dichos inventos y procesos; y su autoría es total y no compartida. Planteamiento de la tesis

11 METODOLOGÍAS UTILIZADAS Planteamiento de la tesis
1 - métodos lógico-deductivos: para encontrar exactamente los nombres correctos de los inventos e inventores a buscar en las oficinas de patentes y en la prensa contemporánea. 2 - métodos estadísticos: para registrar, digitalizar, contrastar y categorizar 4000 posibles entradas 3 - métodos de contraste de datos: para filtrar, agrupar y poner en contacto datos referentes a vínculos entre dichos dispositivos 4 - métodos analíticos: para analizar tanto el procedimiento o sistema de trabajo con dichas herramienta, como las formas de trabajo sonido-imagen en sincronización. 5 - métodos historiográficos y genealógicos: para descubrir aspectos insospechados de la vida o entorno del inventor. 6 – método hipotético-deductivo: para establecer, dirigir y acelerar las líneas principales y secundarias de investigación y para la exposición y divulgación en formato de ensayo-tesis. 7 – Otros: métodos alternativos (artísticos, brain storm), en algunas ocasiones puntuales. Métodos literarios y narrativos, en otras muchas, para dulcificar las traducciones esencial y áridamente técnicas. Métodos empíricos, contínuamente Planteamiento de la tesis

12 Planteamiento de la tesis
LA LABOR REALIZADA 1) Una investigación técnica, basada en la localización e investigación de patentes y registros documentales (primero, de una sola; luego de un cuerpo de más de 30), así como en su traducción, estudio y comparativa. Su campo de trabajo y búsqueda han sido todas las patentes sobre sistemas audiovisuales o relacionadas registradas en Francia, Alemania y Canadá durante ; junto al corpus documental utilizado para la preparación, fundamentación y estructuración básica del trabajo (leídos y traducidos, más de 30 libros y artículos especializados). Los organismos CIPO/OPIC canadiense e INPI francés han sido interlocutores privilegiados en esta primera fase. 2) Una ampliación posterior a una investigación histórica, cuyo campo de estudio fueron todas las revistas, libros y artículos especializados en estos temas desde 1900 hasta hoy, además de los periódicos generalistas susceptibles de traer alguna referencia suelta (filtrados o leídos, más de 1000 artículos; traducidos, unos 300). 3) Una investigación que, en su fase final, llegó a hacerse casi genealógica: en este punto, entre otras consultas destacadas, los contactos con los archivos del ejército del aire francés, y con las Mairies de varios distritos de París, especialmente. Se han terminado encontrando y aportando documentaciones y textos que, a priori, estaban perdidas o eran desconocidas. Se han traducido al castellano, y se les ha realizado una presentación y comentario . Entre otras, la patente original francesa de nuestro documento canadiense en estudio. Planteamiento de la tesis

13 El Movimiento Cinemático europeo
COMPARATIVAS SOCIOLÓGICA Y TÉCNICA ENTRE CORRIENTES EUROPEA Y AMERICANA El Movimiento Cinemático europeo Contexto

14 DEFINICIÓN APROXIMADA DEL MOVIMIENTO El Movimiento Cinemático europeo
Corriente muy específica dentro de los iniciales estilos del arte cinematográfico y que surge, en parte, como respuesta práctica al desafío teórico propuesto continuamente sobre el papel de la música en el cine, especialmente en Europa. Un debate que entiende el cine y su relación con la música, de otras muchas maneras a como hoy se entiende. Y que plantea, continuamente, respuestas prácticas a dicho desafío. La señal o indicio que utilizamos para su categorización se basa en la introducción de la música (o el sonido), en la estructura general del montaje como material sensible y obligatorio, interrelacionado en grado total con el desarrollo de las imágenes (no un mero apéndice de acompañamiento a algo que se puede ofrecer, de manera independiente, como mudo, o acompañado por otro sonido cualquiera). Sin embargo, en sentido amplio, el movimiento cinemático puede abarcar todo el contexto profesional dentro del mundo del cine en ambos lados del Atlántico cuya preocupación principal fuera suministrar un soporte sonoro coherente y significativo a las imágenes en su exhibición. En EEUU, el movimiento photo-play sería el análogo al europeo, aunque con otras características muy diferentes. El Movimiento Cinemático europeo Contexto

15 El Movimiento Cinemático europeo
GRADO DE CINEMATISMO Música Nulo o aleatorio Imágenes Silencio Imágenes Música Tangencial El Movimiento Cinemático europeo Música Imágenes Música Estructural M. C. Contexto Imágenes Música Absoluto

16 SUS MIEMBROS DESTACADOS El Movimiento Cinemático europeo
Milhaud Prokofiev Hindemith Gaillard Marcel L’Herbier Russolo Deslaw Richter El Movimiento Cinemático europeo Hans Eisler René Clair Cavalcanti Edmun Meisel Antheil Abel Gance Walter Ruttmann Eggeling Fernand Léger Pudovkin Vertov Eisenstein Contexto Kabalevsky Joris Ivens Ibert Erik Satie Arthur Honegger Cocteau Gottfried Huppertz Oskar Fischinger Shostakovich …etc

17 El Movimiento Cinemático europeo
EL ECO DEL MOVIMIENTO CINEMÁTICO EN LA HISTORIA El Movimiento Cinemático europeo Contexto

18 Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre
ASPECTOS EXTERNOS DE LA MAQUINARIA Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre Análisis

19 Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre
ASPECTOS EXTERNOS DE LA MAQUINARIA Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre Análisis

20 Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre
ESTUDIO DEL FUNCIONAMIENTO INTERNO SOBRE LOS ESQUEMAS ORIGINALES Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre Análisis

21 Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre
EL SINCRONISMO CINEMÁTICO COMO PROCEDIMIENTO: EL PROCESO DE COMPOSICIÓN DE LA BANDA DE ESTUDIO Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre Análisis

22 Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre
LAS BANDAS DE ESTUDIO Y LAS BANDAS-PILOTO Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre Análisis

23 Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre
EL SINCRONISMO CINEMÁTICO COMO PRECEDENTE DEL SISTEMA MIDI Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre Análisis

24 Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre
EL MUSIK-CHRONOMETER DE CARL ROBERT BLUM : DOCUMENTO APORTADO Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre Análisis

25 Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre
EL MUSIK-CHRONOMETER Y EL SYNCHRO-CINÉ: COMPARATIVA Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre Análisis

26 Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre
EJEMPLO DE FUNCIONAMIENTO DESDE EL USUARIO: INICIOS Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre Análisis

27 Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre
EJEMPLO DE FUNCIONAMIENTO DESDE EL USUARIO: INICIOS Funcionamiento del synchro-ciné o ciné-pupitre Análisis

28 CHARLES DELACOMMUNE, INVENTOR. APUNTES BIOGRÁFICOS
El procedimiento del sincronismo cinemático y su inventor en la historia Investigación

29 REGISTRO CRONOLÓGICO MINUCIOSO SOBRE LA EMPRESA
El procedimiento del sincronismo cinemático y su inventor en la historia Investigación

30 DECLARACIONES O PENSAMIENTOS DIVERSOS
El procedimiento del sincronismo cinemático y su inventor en la historia Investigación

31 OTRAS PATENTES E INVENTOS
El procedimiento del sincronismo cinemático y su inventor en la historia Investigación

32 POSIBILIDADES Y LIMITACIONES DEL DISPOSITIVO
Pretendiendo haber respondido en el propio trabajo a las hipótesis A, B1 y B2, se resume lo obtenido colateralmente en este aspecto: 1) Posibilidades: Es capaz de sincronizar perfecta y mecánicamente estructuras visuales y musicales); o, con otros accesorios, funcionar como centro de control audiovisual de todo un sistema complejo de sonorización (de tipo mixto). b) o bien, de una manera simple, es capaz de hacer que en la ventana del pupitre del director (o del instrumentista, narrador, dialoguista, ruidista, etc…) esté siempre situada exactamente la música o texto que corresponde a las imágenes, si lo que se pretende es una sincronización bastante aproximada, con una orquesta en vivo. 2) Requisitos y Limitaciones a la lectura musical (en este diseño que estudiamos : años ): - Solo marca la entrada de cada compás, es decir, una negra de cada 4, y no un pulso continuo. - Por tanto, es necesario que los compases se ajusten de tal manera que coincidan en tamaño con los espacios determinados por la plantillas. Es decir, todos los compases muy parecidos y con el mismo ritmo, o a 3 o a 4. - Necesita música suficientemente cuadrada y convencional en lo rítmico. Solo así puede el sistema ser funcional. Final: Si se mantienen unas limitaciones relativas con respecto a la velocidad de las figuraciones musicales utilizadas ,la maquinaria parece suficientemente capacitada para efectuar la mayoría de sincronizaciones habituales con un alto grado de precisión. Conclusiones Particulares

33 SOBRE LAS DUDAS DEL BALLET MÉCANIQUE
Pretendiendo haber respondido en el propio trabajo a la hipótesis D, se resume lo obtenido colateralmente en este aspecto: La grabación automática y mecanizada es posible, aunque solo por un modo muy determinado de funcionamiento: renunciando prácticamente al ciné-pupitre y a cualquier intervención humana en vivo (que se llevarían 3 líneas de perforaciones) y utilizando todos los surcos de contacto disponibles para un mecanismo directo. El disparo sería así automático, mecánico y sincrónicamente perfecto . Sin embargo, con respecto a esta posible grabación automática, el problema que se le presenta es doble: por la limitación excesiva de instrumentos (o una pianola limitada a 9 notas solamente, o aún menos, si se utilizan otros ruidos o efectos auxiliares) b) y también por excesiva rapidez de la figuración propuesta (en ciertos tipos de música), ya que resulta prácticamente imposible grabar notas demasiado rápidas en esa banda de control (que necesita un espacio mínimo para las perforaciones, equivalente al tiempo mínimo del resorte de las palanquitas para establecer contacto o abandonarlo, y que notas sumamente breves hacen imposible de realizar). Conclusiones Particulares

34 SOBRE EL PRECEDENTE DE LAS BANDAS RITMOGRÁFICAS
Pretendiendo haber respondido en el propio trabajo a la hipótesis C, especialmente con la divulgación del documento no conocido más antiguo del Musik-chronometer; se resume lo obtenido colateralmente en este aspecto: La verdadera búsqueda consistía en saber si se trataban exactamente de los mismos modelos o versiones de dispositivos de las que se hablaba para las sincronizaciones musicales y los pupitres de lectura sincronizada; o bien dichos dispositivos y técnicas (las bandas ritmográficas utilizadas en los doblajes del cine sonoro inicial) partían de modelos o inventos diferentes y con contextos cercanos, pero independientes. Hemos pretendido mostrar en este trabajo es que no eran inventos ni procedimientos diversos: el dispositivo que se utilizó para el doblaje del cine sonoro y el sistema de la banda ritmo gráfica son ya parte del sistema de sincronismos cinemáticos desde el primer momento Si los dispositivos y procedimientos para el doblaje del cine sonoro eran esencialmente los mismos que se inventaron y utilizaron para cualquier otro tipo de sincronizaciones sonoras (incluyendo la banda ritmográfica específica de estos procedimientos), se concluye entonces que también en este caso tiene mayor antigüedad y perfección el diseño francés. Debido a los documentos que aportamos.Y también que fue postergado por la historia en ese sentido Conclusiones Particulares

35 SOBRE ASPECTOS BIOGRÁFICOS DEL SR. DELACOMMUNE
Pretendiendo haber respondido en el propio trabajo a las hipótesis E1, E2 y F, especialmente con aparición de registros hasta ahora perdidos, se resume lo obtenido colateralmente en este aspecto: E1: Que el nombre del inventor del synchrociné es Charles Eugéne Eduard Delacommune. Presentamos la partida de nacimiento, la de defunción y otros datos oficiales (certificados en origen) que creemos definitivos, en ese sentido. E2: que..el inventor del synchrociné..realizó un proyecto realmente solvente de cine sonoro, con impresión de sonido en el celuloide … y que merece la pena que sea conocido. Presentamos declaraciones de sus contemporáneos, y la patente de 1919 en ese sentido. F: Que el inventor del synchrociné es, exactamente, Charles Delacommune, sin colaboraciones externas ni plagios punibles. Todos los datos aparecidos en investigación apoyan dicha idea. Ninguno en contra, excepto uno. Conclusiones Particulares

36 POSIBILIDADES Y LIMITACIONES DEL DISPOSITIVO
En su aplicación práctica parece que arrastraba problemas de consideración (como todos los sistemas de sincronización, por otro lado): la conclusión histórica sobre estos dispositivos ha sido, hasta ahora, que ni el dispositivo de Delacommune ni el de Blum fueron verdaderamente eficaces, y cayeron rápidamente en el olvido. Que su realización práctica perfecta fuera muy dificultosa está fuera de toda duda: había demasiadas precariedades en las instalaciones antiguas que hacían aleatorios tantos factores pero fueron capaces de realizar algunos trabajos muy interesantes y complejos para la época (de absoluta vanguardia), más de los que parece, a simple vista; y se convirtieron, en cierta medida, en las herramientas adecuadas para el movimiento cinemático europeo. Pero un sistema que se mantiene vigente entre 1921 y 1942 (aunque sea con altibajos), en un mundo tan efímero como la sincronización audiovisual es un sistema que funciona. Quizás no perfecto y con limitaciones, pero es operativo. Las conferencias científicas en el extranjero a las que fue invitado demuestran que el sistema (un procedimiento científico) fue divulgado como tal. Y siempre cosechó, en ese sentido, la aquiescencia y beneplácito de los especialistas que lo examinaron. Conclusiones

37 CONSIDERACIONES FINALES
A lo largo de este estudio se ha denominado habitualmente movimiento cinemático a una corriente artística mixta y compleja, centrada, fundamentalmente, en el desarrollo y evolución de un tipo de espectáculo híbrido muy determinado (música- imagen animada) que tuvo vigencia, en sentido muy amplio, desde sus inicios hasta la época final del cine mudo. Dicho movimiento general (que englobaría cualquiera de las actividades y realizaciones en torno a la problemática de la introducción y relación de la música y el cine, a ambos lados del Atlántico), a principios de los años 20, y en Europa (ausente en América, en un sentido tan estético, siendo mucho más pragmática su teoría), se ve inmerso en un apasionado debate teórico general sobre la realidad de dicha unión estética, sus resultados, y sus posibilidades. Un debate que termina haciéndose crónico y central en la problemática del cine europeo; y al que se responde, sobre todo, de manera práctica, es decir, realizando en cine las diversas propuestas teóricas planteadas. Solo comprendiendo los objetivos y desafíos tan altos en los que se había comprometido la vanguardia musical europea en cuestiones de cine, podemos llegar a comprender que surgieran unas determinadas necesidades tecnológicas que no llegaron a ocurrir en la industria americana. Al final, algunos de los resultados obtenidos fueron de una calidad que no ha llegado nunca, por diversos motivos, a ser superada. Conclusiones Generales

38 Conclusiones OBJETIVOS ALCANZADOS
Como resultado de los primeros objetivos: el diseño de una línea de investigación y su desarrollo, para aportar datos, hemos obtenido nueva documentación y referencias. Unas referencias que nos han permitido : 1) precisar y profundizar bastante en el diseño, mecanismo y problemas del dispositivo denominado synchrociné (así como otros pupitres para sincronización análogos en ese momento) y en algunas de sus características más particulares 2) aclarar que el Señor Delacommune no diseñó un aparato, sino todo un sistema de dispositivos conjuntos que operaban según un procedimiento científico; el procedimiento denominado sincronismo cinemático y que, por diversos motivos, podemos considerar pionero en ciertas técnicas modernas. 3) responder concluyentemente a las dudas iniciales sobre las declaraciones de Léger sobre este dispositivo (en la película le Ballet Mécanique) que dieron lugar a esta investigación así como otras planteadas anteriormente. Conclusiones

39 Conclusiones OBJETIVOS ALCANZADOS
4) trazar, finalmente, y de una forma bastante detallada, el recorrido tecnológico del procedimiento del sincronismo cinemático a lo largo de toda la década de los años 20 (y su entrada en los 30), no solo técnicamente, sino también con bastantes connotaciones puramente históricas; algunas de ellas, desconocidas en ninguna fuente anterior; 5) y, en gran medida, revelar la propia vida agitada de su desconocido inventor, figura que se revela interesante en diversos aspectos. [En bibliografía, se proporciona una bibliografía específica de Delacommune y de Blum prácticamente exhaustiva. Y en los anexos, aparte el aparato crítico del documento principal, y el inventario de los principales artículos de reciente aparición, toda la documentación original utilizada]. Y por último: observar y comparar el propio contexto profesional donde surge una herramienta tan específica como la estudiada. Y con los datos obtenidos se ha pretendido ofrecer nuevos puntos de vista sobre algunos detalles de todo un momento histórico y una corriente artística poco delimitada y conocida, pero con unos objetivos y problemática muy particular (y con obras muy destacadas en su haber). Una corriente artística que hemos denominado aquí, por denominarla de alguna manera , el movimiento cinemático europeo. Se sabía que había habido “algunas películas especiales” en esa época. Lo que aportamos nosotros, en realidad, es que hay muchas más de las que se pensaban. Conclusiones

40 ….muchas gracias Jesús M. Ortiz Morales 2012
El synchro-ciné o ciné-pupitre de Charles Delacommune: un dispositivo olvidado ….muchas gracias Jesús M. Ortiz Morales 2012