La arquitectura: Brunelleschi

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1 La arquitectura: Brunelleschi
TEMA 31 El Qattrocento italiano. La arquitectura: Brunelleschi y Alberti. La escultura: Ghiberti y Donatello. La pintura: Fra Angélico, Masaccio, Piero della Francesca y Boticelli.

2 ARQUITECTURA Quattrocento
El “Quattrocento” arquitectónico va a renacer el empleo de los elementos constructivos y decorativos clásicos. El arco de medio punto, las columnas y las pilastras con los órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio y compuesto), las bóvedas de cañón decoradas con casetones, y la cúpula de media naranja, son empleados profusamente, aunque con cierta libertad, especialmente en lo decorativo. Así, reina la más completa fantasía en la decoración de “grutescos” (así llamados por inspirarse en la decoración descubierta en la Domus Aurea de Nerón que, por hallarse sepultada, parecía una gruta), donde se funden formas vegetales, animales y humanas, o en los capiteles corintios o compuestos a los que se incorporan elementos figurativos humanos. En la estructura y en las plantas se buscan efectos de calculada y matemática perfección. Se procura resucitar la planta central.

3 FLORENCIA El primer gran arquitecto del quattrocento italiano es Filippo Brunelleschi ( ), a quien se debe la gran cúpula de la iglesia de Santa María de las Flores, de Florencia. Elevada todavía sobre un tambor ortogonal, a la manera de los cimborrios góticos, tiene sin embargo unas dimensiones colosales y una ingeniosa solución técnica que, al hacer en realidad dos cúpulas unidas, una interior semiesférica y otra exterior apuntada, hace que esta última contrarrestre los empujes de la primera. En la decoración exterior emplea sobriamente las galerías de arcos de medio punto, las hornacinas veneradas y los entablamentos clásicos.

4 Filippo Brunelleschi (Florencia, 1377-id., 1445) Arquitecto y escultor italiano. Fue el arquitecto italiano más famoso del siglo XV y, con Alberti, Donatello y Masaccio, uno de los creadores del estilo renacentista. Se formó como escultor y orfebre e inició su carrera en el ámbito de la escultura. No es de extrañar, por tanto, que participara en el concurso para la realización de las puertas del baptisterio de Florencia en 1401, certamen en el que quedó segundo, después de Ghiberti. Se dice que su decepción por este relativo fracaso fue tal que en lo sucesivo decidió dedicarse casi exclusivamente a la arquitectura. Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino, además de llevarle al descubrimiento de la perspectiva, la clave del arte del Renacimiento. A Brunelleschi se debe, de hecho, la formulación de las leyes de la perspectiva central, tal como afirma Alberti en su famoso tratado Della pintura. Pero en su época, su fama estuvo asociada, sobre todo, a la cúpula de la catedral de su ciudad natal, Florencia, ya que sus conocimientos de ingeniería le permitieron solventar los problemas, en apariencia insolubles, de la construcción de dicha cúpula, por lo que sus conciudadanos lo reverenciaron. De hecho, en la actualidad la cúpula continúa siendo su obra más admirada.

5 A partir de los monumentos clásicos y de las realizaciones del románico toscano, creó un estilo arquitectónico muy personal, en el que desempeñan un papel fundamental las matemáticas, las proporciones y los juegos de perspectiva. En todos los edificios que llevan su firma, las partes se relacionan entre sí y con el todo mediante fórmulas matemáticas, de manera que, por ejemplo, una sección es la mitad o la cuarta parte del todo, etc. También entran en juego las combinaciones de diferentes figuras geométricas (cuadrado, círculo, triángulo), ya que para Brunelleschi, como buen renacentista, la estética no era un juego de azar sino el resultado de la correcta aplicación de una serie de leyes preestablecidas. Precisamente por ello, sus edificios no son aptos para suscitar emociones sino para intentar comprender fría y racionalmente las leyes que el artista quiso plasmar a través de sus realizaciones. Su arquitectura elegante y moderadamente ornamental queda compendiada a la perfección en dos espléndidas creaciones: la capilla Pazzi y la Sacristía Vieja de San Lorenzo. Son dos obras de planta central, basadas en la armonía visual y en la alternancia, característica del artista, entre arenisca gris y estuco blanco. Pese a la importancia de su figura, la influencia de Brunelleschi en las generaciones posteriores fue muy limitada. Sin embargo, quien sin duda se inspiró de algún modo en él para sus realizaciones arquitectónicas fue Miguel Ángel.

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7 "Cúpula de Santa María dei Fiore" de Filippo Brunelleschi
"Cúpula de Santa María dei Fiore" de Filippo Brunelleschi (Quattrocento) Florencia, Italia. 114 m (alto) x 41'7 m (diámetro) Se trata de la cúpula de la catedral de Florencia. Santa María de las Flores (Santa María dei Fiori) es una catedral gótica, iniciada en 1296 por el arquitecto Arnolfo di Cambio y continuada desde 1331 por Giotto, quién realizó su bello campanile exento, y posteriormente por otros arquitectos. La catedral tiene planta de cruz latina con tres naves. Como es típico en el gótico italiano, tiende a la horizontalidad y a la policromía, al intercalar hiladas de piedra y mármol. En 1418 la Corporación de la Lana convocó un concurso para elegir el mejor proyecto para construir una cúpula sobre el crucero, que aún faltaba. La maqueta presentada por el arquitecto Filippo Brunelleschi ganó el concurso, al que también se había presentado Ghiberti. Materiales: Ladrillo, piedra y mármol Planta e interior: Brunelleschi ganó el concurso gracias a su innovador sistema constructivo: sin cimbras de madera y empleo de un aparejo de ladrillo hueco en forma de espina de pez, utilizado ya por los romanos. Planteó la grandiosa cúpula- de casi 43 m. de diámetro- como un doble cascarón con un espacio vacío en medio: el cascarón interno era de forma semiesférica, el externo era apuntado, dividido en ocho partes triangulares divididas por nervios exteriores de mármol. Aligeran el peso en el exterior diversas semicúpulas de descarga y, desde el interior, una serie de costillas horizontales concéntricas y nervios ocultos. Exterior: La cúpula se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de placas de mármol (blanco, verde y rosado), con una gran ventana circular (óculo) en cada uno de sus lados . La cúpula, cuyas ocho caras están cubiertas de tejas rojas planas , tiene un aspecto esbelto gracias a su perfil apuntado, debido a la curvatura de los nervios de mármol blanco que la recorren ascendiendo hacia la cúspide. En la unión de los nervios aparece una estilizada linterna, punto de fuga del sistema, terminada en 1471, ya muerto Brunelleschi. En ella se emplean volutas.

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9 Estilo: esta cúpula es la primera obra renacentista
Estilo: esta cúpula es la primera obra renacentista. Está inspirada en los sistemas de construcción romanos, especialmente en la cúpula del Panteón de Agripa, y también en la tradición gótica, pero los supera . Unifica y centraliza el espacio del edificio. El autor: Brunelleschi, Filippo ( ). Genial arquitecto, orfebre, ingeniero y constructor de máquinas, fue el descubridor de la perspectiva moderna. Buen conocedor de matemáticas y geometría, inventó nuevas técnicas constructivas. Se inspiró en modelos arquitectónicos paleocristianos, romanos y góticos, pero racionalizándolos. Algunas de sus obras son: las iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito, la capilla Pazzi, la logia del Hospital de los Inocentes, el palacio Pitti, así como la obra estudiada, todas ellas en Florencia. Significado: La cúpula superaba en altura y destacaba del resto de las edificaciones de la ciudad de Florencia. Dominaba la perspectiva y jerarquizaba el espacio urbano. Era el símbolo del orgullo de esta ciudad-estado, la más prestigiosa del siglo XV. La cúpula tendrá un enorme éxito y será muy imitada durante el Renacimiento, dentro y fuera de Italia. Miguel Ángel se inspiró en ella para su cúpula del Vaticano. Posteriormente, tanto en Europa como en América, se realizarán otras cúpulas siguiendo el modelo de Brunelleschi. Ejemplos: la cúpula de la catedral de San Pablo en Londres (siglo XVII) y la del Capitolio de Washington (comienzos del XIX)

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16 BASÍLICA DE SAN LORENZO FLORENCIA
La Basílica de San Lorenzo presenta una planta de cruz latina muy alargada, con tres naves en el cuerpo longitudinal y capillas laterales en todo el perímetro. El ábside es un cuadrado regular de la misma medida que el crucero. La cubierta de la nave central es plana, decorada con casetones, a la manera de las basílicas paleocristianas. Las laterales, se cubren con bóvedas bufadas (bóvedas de cuatro puntos), mientras que en el crucero se levanta una cúpula semiesférica sobre pechinas, una de las aportaciones más notables de Brunelleschi a la arquitectura moderna. El alzado interior presenta un piso de arcadas de medio punto sobre columnas corintias, un entablamento y un piso con ventanas que iluminan de forma clara la nave central. Sobre los capiteles, Brunelleschi introduce un fragmento de entablamento a modo de cimacio, con tal de respetar la correspondencia con el alzado de los muros laterales. En efecto, los muros laterales se articulan por pilastras corintias que soportan un entablamento, elementos que se corresponden con las columnas y los cimacios de la nave central. Sobre el arco de medio punto de cada capilla, un óculo circular ilumina la nave central. Todo el conjunto está regido por un sistema de proporciones matemáticas basado en el cuadrado y el círculo. La arquitectura de Brunelleschi es clara, hace resaltar los elementos estructurales (arcos, arquitrabes, pilastras) con el color gris de la piedra (la pietra serena, característica de la arquitectura toscana), lo que, juntamente con el dibujo geométrico del pavimento, muestra claramente las proporciones de cada parte y del conjunto del edificio. En el extremo norte de la cabecera, Brunelleschi construyó la Sacristía Vieja (posteriormente, Miguel Ángel edificará al otro lado la Sacristía Nueva como capilla funeraria de los Medici), como un cubo con cúpula de media esfera BASÍLICA DE SAN LORENZO FLORENCIA

17 LA CAPILLA PAZZI (1429-43) S. Croce.
Es una pequeña capilla a la que se accede desde el claustro de la iglesia de Santa Croce ya que se encuentra ubicada en el jardín de está; asimismo representa una de las obras fundamentales y de las más bellas del Renacimiento. Brunelleschi hubo de adaptarse a un espacio muy pequeño, De planta de cruz griega con cúpula central y pórtico, es, por diversos aspectos, la más avanzada en las soluciones arquitectónicas de este Arquitecto. En el interior combina un eje longitudinal que marca el camino del altar, con una tendencia a la centralización espacial mediante la cúpula. El sistema de módulos y la correspondencia entre las partes se aprecia en el pórtico, asimismo sorprende la euritmia de las líneas arquitectónicas, realzadas con la combinación de la piedra al descubierto de los elementos constructivos y la superficie blanca de los muros estucados, a la vez que la policromía de la cerámica invetriata presta su belleza en frisos y pechinas. Al mismo tiempo, si de una parte la organización de la planta de cruz griega con cúpula es una solución que ha de ser seguida por sus continuadores, hasta culminar en el proyecto de la basílica vaticana del Bramante, de la misma manera la organización del pórtico en el que combina felizmente la disposición adintelada con el arco central, sobre columnas corintias, supone una innovación que igualmente ha de ser modelo o fuente de inspiración para numerosos arquitectos. La obra se acaba en 1451, después de muerto Brunelleschi., aunque ya en 1443 estaba prácticamente terminado su interior. CARACTERISTICAS La Capilla se encuentra ubicada en el jardín de la iglesia de Santa Croce Planta de cruz griega con cúpula central y pórtico Es la más avanzada en las soluciones arquitectónicas de este Arquitecto. En el interior combina un eje longitudinal que marca el camino del altar, con una tendencia a la centralización espacial mediante la cúpula elementos constructivos, superficie blanca de los muros estucados Policromía de la cerámica invetriata presta su belleza en frisos y pechinas En el pórtico combina felizmente la disposición adintelada con el arco central, sobre columnas corintias, supone una innovación Esparciamiento armonioso de las columnas del pórtico El entablamento, influencia clásica Contornos curvos de la parte superior provienen directamente de los sarcófagos de la Roma antigua Tallado elegante de los capiteles corintios Pilastras compuestas Sala rectangular coronada por bóvedas transversas en cañón con una cúpula baja sobre pechinas que asciendenen el centro hasta el punto de intersección

18 L'ospedale degli Innocenti es la primera institución de este genero en Europa (1419). Ideado para curar y aliviar a niños huérfanos y/o abandonados y dar después un oficio o profesion, el "Spedale" fue edificado en tiempo de la Repubblica Fiorentina por voluntad dell‘Arte della Lana, que lo financio completamente, y la confio a Filippo Brunelleschi. La intención Bruneleschi de revivir el arte grecolatino es más notoria en el Hospital de los Inocentes, destaca fundamentalmente el pórtico o Loggia, en el que por vez primera utiliza la arquería de medio punto sobre columnas y capiteles corintias, así como frontones triangulares sobre las ventanas del único piso. En las enjutas se colocan bellos tondos con niños en cerámica policromada de Andrea della Robbia. Filippo Brunelleschi, realizo aquí un ejemplo de armonía y racionalidad en la arquitectura hospitalaria, el conjunto del monasterio, pórticos, refectorios (comedores), dormitorios, enfermerías y "nursery".

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21 LEÓN BATTISTA ALBERTI (1404-1472)
Arquitecto y escritor italiano, fue el primer teórico del arte del renacimiento, y uno de los primeros en emplear los órdenes clásicos de la arquitectura romana. Alberti nació en Génova el 14 de febrero de Hijo de un noble florentino, recibió una educación acorde con su clase social, primero en la escuela de Barsizia (Padua) y luego en la Universidad de Bolonia. Allí estudió griego, matemáticas y ciencias naturales. Como poeta, filósofo y organista -uno de los mejores de su tiempo- ejerció una gran influencia entre sus contemporáneos. En 1432 fue nombrado secretario del papa Eugenio IV.  Durante su primera estancia en Roma ( ) Alberti se inició en el estudio de la arquitectura clásica. Más tarde se incorporó a la corte papal, establecida en Florencia. Allí se introdujo en los círculos culturales de la ciudad: entre sus amigos destacaban el gran arquitecto Filippo Brunelleschi y el escultor Donatello. En esta época estudió las leyes de la perspectiva que había desarrollado Brunelleschi. Como explicará en su tratado Della Pittura (1436), estas leyes serían fundamentales para la pintura de su época y de las venideras. Alberti participó plenamente en la vida literaria florentina, y defendió el uso del italiano frente al latín. Después de su estancia en Florencia y en otras ciudades de Italia, Alberti volvió a Roma en Fue secretario de seis papas, y uno de ellos, Nicolás V, le encargó el proyecto de reconstrucción de la basílica de San Pedro en el Vaticano.

22 Alberti comenzó a trabajar como arquitecto alrededor del año 1450
Alberti comenzó a trabajar como arquitecto alrededor del año Aunque sus edificios están entre los más importantes de la arquitectura renacentista, se destacó más como teórico que como constructor. Proyectaba todos los elementos con detalle, pero nunca participó en la construcción real de sus edificios. Impuso una pureza clásica que fue el precedente de las obras de Bramante y sus sucesores, como muestra la fachada del Templo Malatestiano en Rímini ( ), basada en el arco de triunfo de Augusto de la misma ciudad. Alberti contó con numerosos discípulos y seguidores, que realizaron, entre otros edificios conocidos, los proyectos para la fachada de Santa María Novella y el Palacio Rucellai, ambos en Florencia. Su libro De Re Aedificatoria (1453; terminado en 1485) fue el primer tratado sobre arquitectura del renacimiento. También escribió sobre escultura, la familia, el estado y literatura. Alberti murió el 25 de abril de 1472 en Roma.

23 La majestuosidad de la portada es superada, si cabe, por la del interior, cuyo parangón más cercano hay que buscarlo en la arquitectura imperial romana. La bóveda de casetones del atrio, tal como ocurre en las Termas de Diocleciano o en la Basílica de Majencio, adquiere una contundencia sin igual cuando se convierte en cubierta de la nave central y del espacio en el que se abren las capillas laterales. A pesar de la decoración supuestamente clásica realizada en el siglo XVIII, que en realidad entorpece la buena apreciación de la obra original, el interior se revela como el más grandioso de Alberti, el que de una forma más rotunda traslada a la manera renacentista el sentimiento a la vez de sobriedad y grandeza del mundo clásico. CARACTERISTICAS Iglesia sobre planta de cruz latina, (templum etruscum) El ínter espacio central dobla en anchura los de los laterales Crea un gigantesco orden de pilastras que se alza para soportar un frontón triangular La altura de éstos se divide en tres pisos La central acoge un profundo atrio cubierto por una bóveda de casetones. La bóveda de casetones del atrio se convierte en cubierta de la nave central y del espacio en el que se abren las capillas laterales Arcos de medio punto sobre bóvedas etrusca San Andrés de Mantua

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25 Santa María Novella (1456-70)
Parcialmente trecentista, con agregados de Alberti, la fachada de Santa Maria Novella ( ) encargada por Giovanni Rucellai, es una obra muy definitoria de los últimos años de actividad de Alberti. Realizada en colaboración con el arquitecto Giovanni di Bertino, la mayor parte del tercio inferior de la arcada de mármol es del siglo XIV. En esta fachada de la iglesia de Santa María Novella, Alberti utiliza como material mármoles verdes y blancos, que era una tradición constructiva toscana. Mediante el color va mostrando en las diversas partes el módulo empleado para lograr la armonía entre las partes y de las partes con el todo en una fachada cuya parte inferior -medieval, carece de unidad, porque las verticales de la parte superior no corresponden a las de la inferior.; un cuerpo central a modo de templete coronado por un frontón triangular y perforado, en este caso por un gran óculo, que se encuentra con el inferior a través de los contafuertes triangulares convertidos en volutas, aunque Alberti utilizo un sistema de proporciones ( realizadas para armonizar esos agregados entre si) acrecentando la puerta del centro, las columnas corintias y las partes superiores. Como la iglesia gótica que hay detrás de ella- estaba ya hecha cuando este se hizo cargo. CARACTERISTICAS Fachada con mármoles verdes y blancos Era una tradición constructiva toscana En fachada parte inferior -medieval, carece de unidad Las verticales de la parte superior no corresponden a las de la inferior. Un cuerpo central a modo de templete coronado por un frontón triangular y perforado por un gran óculo que se encuentra con el inferior a través de los contrafuertes triangulares convertidos en volutas Utiliza un sistema de proporciones ( realizadas para armonizar esos agregados entre si) acrecentando la puerta del centro, las columnas corintias y las partes superiores.

26 Templo San Francisco ( Malatesta de Rimini)
Sigismondo Pandolfo Malatesta, príncipe de Rímini, quiso dejar para la posteridad un monumento en el que disponer su sepultura, la de su amada Issotta degli Atti, la de sus antepasados y la de los humanistas llamados a su lado. Para ello contrató a Alberti, quien le propuso convertir una humilde iglesia franciscana en un panteón romano, lo que sería el Templo Malatesta ( ). Arquitecto y cliente coincidieron, pues, en convertir las ruinas del pasado en arquitectura del presente. Pero el proyecto quedó inacabado y su grandeza sólo es comprensible acudiendo a los dibujos y maquetas de Alberti y a la medalla conmemorativa diseñada por Matteo de Pasti, el arquitecto encargado de las obras. El templo debería haber quedado dominado por una gran cúpula que nunca llegó a realizarse, la fachada principal, concebida a modo de arco triunfal, alcanzó solamente la altura del primer piso y los sepulcros de Sigismondo e Isotta no se dispusieron, como estaba planeado, en los dos arcos laterales. Esto hace que, una vez cegados éstos, la fachada adquiera un falso carácter de tratamiento en superficie cuando en realidad el proyecto la preveía con fuertes contrastes de luz y sombra, como sí se aprecia en las fachadas laterales. En éstas, la superficie que recubre la estructura gótica queda abierta por profundos nichos que originariamente debían acoger los sarcófagos de los antepasado del príncipe y de los humanistas, lo cual sólo ocurre en una de ellas. En el Templo Malatesta no sólo se recupera un vocabulario formal clásico sino también un concepto arquitectónico puesto al servicio de una concepción más pagana que cristiana del templo. CARACTERISTICAS Un monumento pensado para disponer la sepultura de Sigismondo Pandolfo Malatesta Alberti, le propuso convertir una humilde iglesia franciscana en un panteón romano Lo que sería el Templo Malatesta ( ). Proyecto quedó inacabado y su grandeza sólo es comprensible acudiendo a los dibujos y maquetas de Alberti Gran cúpula que nunca llegó a realizarse la fachada principal, concebida a modo de arco triunfal Alcanzó solamente la altura del primer piso y los sepulcros no se dispusieron, como estaba planeado, en los dos arcos laterales. la fachada adquiera un falso carácter de tratamiento en superficie El proyecto la preveía con fuertes contrastes de luz y sombra Como sí se aprecia en las fachadas laterales. La superficie que recubre la estructura gótica queda abierta por profundos nichos Originariamente debían acoger los sarcófagos de los antepasado del príncipe y de los humanistas, lo cual sólo ocurre en una de ellas.

27 SAN FRANCISCO DE RÍMINI (TEMPLO MALATESTIANO) (1446-1455)   Planta según el proyecto de Alberti

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29 Interior del templo Malatestiano de Alberti.

30 Palacio Ruccellai (1436) La primera y más importante obra arquitectónica de Alberti en la ciudad de Florencia es el Palacio Rucellai (1446), muestra del poderío de esta familia burguesa que siempre se distinguió por su mecenazgo. Alberti, con la colaboración de Bernardo Rossellino, presenta una innovadora alternativa al resto de típicos palacios de la época, que si bien no gozó aquí de un total éxito, sí lo tuvo más tarde en la Italia septentrional y casi toda Europa hasta el neoclásico. Con una planta difícil por su asimetría, el arquitecto presta especial atención a la fachada, en la que su brusca e irregular terminación en el lado este indica que resta inacabada y, por lo tanto, ordenada sin el principio de simetría axial. Tampoco se ve en ella el concepto de entrada central monumental, el cual no apareció hasta finales del siglo con el Palacio Strozzi diseñado por Giuliano da Sangallo. Alberti opta en esta portada por un original orden geométrico propio, que incluso hace que los arquitrabes que marcan las divisiones horizontales no coincidan con las alturas de las plantas. Esta visión de horizontalidad está contrarrestado por las pilastras, que a modo de lesenas de escaso relieve, como el de los sillares, se superponen en altura presentando un orden distinto en cada piso, dórico en la planta baja y corintio en las superiores, lo cual nos recuerda al famoso Coliseo romano. Todo esto produce un interesante juego de luces y sombras que remarcan el sentido geométrico del edificio. A destacar también las personales ventanas, típicas de la arquitectura albertina, bíforas rematadas en sendos arcos de medio punto que a su vez se hallan englobados en uno mayor en cuyo tímpano se integra un característico óculo. CARACTERISTICAS Pilastras de ordenes superpuestos Grandes arcos de medio punto en las portadas División del edificio por franjas horizontales, subrayadas por cornisas acentúan la robustez de la fachada Esta se interrumpe por un sistema vertical de pilastras de ordenes clásicos Las primeras son doricas, seguidas por dos tipos de corintias

31 Palacio Rucellai. León Batista Alberti.

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33 LA ESCULTURA: GHIBERTI Y DONATELLO

34 ESCULTURA Quattrocento

35 Las características generales de la escultura renacentista son: - Los artistas se inspiran en las obras clásicas, debido a la abundancia de restos arqueológicos del pasado, y las reinterpretan siguiendo los valores de la sociedad renacentista. A esta influencia dominante se añade la pervivencia del naturalismo realista propio del gótico vigente en Europa. En el Cinquecento, la escultura se vuelve más grandiosa y el naturalismo se vuelve idealizado- Se busca la belleza formal, capaz de producir placer estético. - Como materiales, prefieren el mármol y el bronce, igual que en la Antigüedad, pero también utilizaron el barro cocido, recubierto con esmalte vidriado y policromado, y la madera.- En cuanto a los temas, tanto en el relieve como en las esculturas de bulto redondo, siguen predominando los temas religiosos, pero se desarrollan también los profanos (mitológicos, históricos y alegóricos). El cuerpo humano desnudo adquiere gran importancia, como ejemplo máximo de la belleza perfecta, siguiendo las ideas antropocéntricas, y representándose de una manera realista, con estudio de la anatomía, el movimiento y la proporción, según el canon clásico. RELIEVE: Las figuras se realizan sobre una superficie plana que sirve de fondo. Según sobresalgan del fondo más o menos de la mitad, se denomina "altorrelieve", "mediorrelieve" o "bajorrelieve". BULTO REDONDO: Cuando las figuras no están unidas a ningún plano, sino independientes, exentas. CANON: Regla de las proporciones humanas según el tipo ideal. El canon de Policleto era de siete cabezas. El retrato tiene un gran auge en esta época, tanto de cuerpo entero como el busto-retrato, de gran realismo, expresión de la importancia del individuo en la sociedad. También la estatua ecuestre adquiere un sentido nuevo al erigirse en lugares públicos, como retrato de personajes ilustres cuyas glorias se exaltan. En los monumentos funerarios se retrata al difunto como manera de recordar su fama y virtudes, mediante símbolos. El relieve renacentista muestra preocupación por las composiciones sencillas, armoniosas, claras y serenas, así como por captar el espacio y la profundidad mediante el nuevo sistema de representación de la perspectiva.

36 Lorenzo Ghiberti (Florencia, 1378 - id. , 1 de diciembre de 1455)
Lorenzo Ghiberti (Florencia, id., 1 de diciembre de 1455). Escultor,orfebre, arquitecto y escritor de arte italiano del Quattrocento. "El Sacrificio de Isaac", la pieza presentada al concurso para decorar las puertas septentrionales del Baptisterio. Actualmente en el Museo Bargello Comenzó su actividad artística como orfebre. Sin embargo, no ganó fama hasta 1401, cuando participó en el concurso para decorar las segundas puertas del baptisterio de la catedral de Florencia, resultando ganador, al renunciar al premio ex-aequo Brunelleschi, el otro finalista. Su triunfo en el concurso resultó decisiva para su vida, puesto que la magnitud de la tarea requirió la creación de un taller de gran tamaño, que se convertiría en el principal de la ciudad durante medio siglo. En él se formaron figuras destacadas del Renacimiento, como Donatello, Michelozzo, Uccello, Masolino y Filarete. El trabajo en estas puertas duró más de veinte años (de 1403 a 1424), y se incluyeron veinte episodios de la vida de Cristo y ocho tallas de santos, de un estilo minucioso, cercano al gótico. Su obra tuvo tanto éxito que posteriormente el gremio de comerciantes de Florencia le encomendó el encargo de ejecutar para el mismo baptisterio una tercera doble puerta, que acabó en Está decorada con diez bajorrelieves de bronce dorado que representan escenas del Antiguo Testamento, en un estilo totalmente diferente al anterior, en el que se aplican consecuentemente las reglas de la perspectiva renacentista. Miguel Ángel bautizó esta puerta como «Puerta del Paraíso», nombre con que se la sigue conociendo actualmente. Resultó también finalista junto a Brunelleschi en el concurso para la construcción de la cúpula de la catedral (Santa María de las Flores), pero esta vez el trabajo le fue encargado a Brunelleschi

37 El sacrificio de Isaac. Ghiberti
El sacrificio de Isaac. Brunelleschi

38 Las puertas del Paraíso. Ghiberti
PUERTAS DEL PARAISO: Llamadas así por Miguel Ángel. Son las terceras puertas del baptisterio de Florencia, realizadas entre 1425 y Se trata de diez escenas del Antiguo Testamento, rectangulares, separadas con motivos ornamentales y escultóricos. Ghiberti fue degradando el tamaño del relieve en sucesivos planos, según se alejan hacia el fondo, con lo que consigue gran sensación de profundidad. Coloca arquitecturas y paisaje como fondos.

39 La puerta este del baptisterio de Florencia. Ghiberti.

40 DONATELLO

41 Donatello ( ), su verdadero nombre era Donato di Niccolò di Betto Bardi. Generalmente se le considera como el escultor más original del renacimiento italiano y uno de los artistas más importantes de ese periodo. Donatello nació en Florencia y era hijo de un cardador de lana. A la edad de 17 años fue ayudante de Lorenzo Ghiberti en la construcción y ornamentación de las famosas puertas de bronce del baptisterio de San Juan de Florencia. Más adelante también trabajó en colaboración con Filippo Brunelleschi, con quien parece que fue a Roma para estudiar los monumentos de la antigüedad clásica. Su carrera artística puede dividirse en tres periodos. El primero, el periodo de formación, abarca hasta el año 1425, y en él su obra presenta influencias de la escultura gótica, aunque también revela tendencias clásicas y realistas; entre las esculturas de este periodo destacan las estatuas de , San Jorge , San Juan Evangelista El segundo periodo ( ) suele caracterizarse por utilizar modelos y principios escultóricos de la antigüedad clásica. su David en bronce , primer desnudo exento de la escultura renacentista. En el tercer periodo, el de su culminación, Donatello se alejó de la influencia clásica y puso mayor énfasis en el realismo y en el dramatismo de la acción. Ejemplos notables de la escultura de esta época son Los milagros de san Antonio (San Antonio, Padua); El Gattamelata (en la plaza que está delante de la basílica de San Antonio), primera estatua ecuestre ejecutada a tamaño natural, en bronce, desde la antigüedad, y Judith y Holofernes (Piazza della Signoria, Florencia). Las obras de Donatello influyeron en la escultura de Florencia y del norte de Italia durante el siglo XV. Representó también un impulso importante en el desarrollo realista de la pintura italiana, sobre todo en la obra del gran artista de Padua Andrea Mantegna.

42 David

43 El David de Donato di Niccolò di Betto Bardi llamado Donatello, es una escultura en bronce realizada en una fecha incierta, en torno a 1440, por encargo de la familia Medicis en Florencia. Tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz reconocemos inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica. Género y Temática: Esta escultura exenta, fundida en bronce, representa a un David muy joven (en realidad, un adolescene) que, después de haber derrotado a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada. David pisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat y la honda con la que le dejó inconsciente. Se aprecia un gran contraste entre la serenidad firme del rostro de David y la desmadejado gesto de Goliat. Acabado: El tratamiento general es sobrio, hasta podría decirse que difuminado (sfumatto); no obstante, la sencillez del desnudo se rompe con el calzado de David y el abigarrado adorno del yelmo de Goliat, trabajados al detalle con relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento (llamados «in candelieri»). Además, David aparece graciosamente tocado con sombrero de paja típico de la Toscana, del que caen las guedejas del pelo; lleva, también una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo griego. Forma y estilo: Donatello interpreta este tema bíblico (tomado del Primer libro de Samuel) como un desnudo clásico. De hecho, es el primer desnudo integral, de bulto redondo, que aparece en la escultura renacentista. Se trata de un desnudo ponderado, natural, pero muy expresivo debido a la firmeza de las líneas compositivas generales. Tiene, como hemos comentado antes, claras reminiscencias de la escultura clásica, especialmente de Praxíteles: El marcado y suave contrapposto parece inspirado en la conocida curva praxiteliana que Donatello debió conocer a través de copias romanas del citado escultor griego. La perfección anatómica, en la que el modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino, parece tomado, también, de Praxíteles. La obra: Se puede ubicar en la plenitud del Quattrocento florentino; es un encargo del propio Cosme de Médicis y, aunque no hay unanimidad sobre su fecha, debió fundirlo en torno a Parece tener un significado simbólico, ya que es una especie de monumento cívico-patriótico que conmemora las victorias de Florencia frente a su rival, Milán. En la escultura, David personifica a Florencia (de ahí que lleve puesto un típico sombrero toscano), y Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la espada (convertida en cruz). También su inscripción hace referencia al mismo tema:

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46 San Jorge

47 SAN JORGE. Esculpida por encargo del gremio de los armeros (Arte dei Corazzai e Spadai) para Or San Michele, la estatua del santo caballero por antonomasia y protector del gremio fue colocada en una hornacina gótica adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y, en la base, por un bajorrelieve de mármol "donde el santo mata al dragón" (Vasari). Si el San Jorge se ha convertido en paradigma de la estatuaria del Quattrocento es justamente porque no se la puede comparar con ninguna otra escultura contemporánea. La plenitud del volumen enlaza aquí con la lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso que son características de Giotto, renovadas por el escultor. El cambio que surgiría a finales de la segunda década del siglo XV en la evolución del estilo florentino y que en Ghiberti provocaría el paso desde el San Juan Bautista al San Mateo se pone de manifiesto con todo esplendor en el San Jorge de Donatello. El aspecto "natural" de la estatua llama la atención de quien la contempla. Si bien existe un punto de contemplación principal, vista desde otro enfoque no pierde en absoluto su concentración y su rotundidad formal. Encarna una dimensión humana ejemplar, ideal, que se alza en un espacio al cual sirve como medida y que comprende dentro de su ordenamiento "a quien la mira". No hay que olvidar que es contemporánea de las experiencias perspectivistas de Brunelleschi. (...) Posee el aplomo y la soberana autoridad del Cristo colocado por Masaccio, unos años más tarde, en el centro del fresco del Pago del Tributo en la iglesia del Carmine de Florencia.

48 Donatello. Cantoría de la catedral de Florencia.

49 Donatello. Cantoría de la catedral de Florencia. Detalle.

50 El Condotiero Gatamelata.

51 DONATELLO. EL GATTAMELATTA.
Pertenece al Renacimiento. Estilísticamente está relacionada con la escultura romana, pues está inspirada en la escultura ecuestre de Marco Aurelio. El naturalismo, así como la serenidad del jinete y del caballo –a pesar de que se representa en marcha- son típicas del Quattrocento y la penetración psicológica del personaje representado es característica de las obras del autor. Es un retrato y está realizado para glorificar al personaje representado; en este caso también se trata de resaltar la virtudes del militar, que con gesto austero conduce al caballo sin violencia pero con autoridad, remarcada ésta por la posición del bastón de mando. El retrato del personaje, heredado del realismo romano, deja traslucir la psicología del representado, que muestra una expresión abstracta pero consciente de su alta y difícil misión en defensa de la ciudad a la que sirve. Representa un retrato ecuestre del condottiero Erasmo de Narni.

52 Donatello. Judit y Holofernes

53 Donatello. San Juan Baustista.
Donatello. Magdalena penitente

54 LA PINTURA DEL Quattrocento

55 Fra Angelico, fraile dominico cuyo estilo refinado alterna con formas aún incipientes del nuevo renacimiento resueltas con un delicado tratamiento del color. Su obra se caracteriza por su dulce y elegante espiritualidad religiosa que, aún siendo de espíritu medieval, se reviste de formas renacentistas, como refleja en sus anunciaciones (La Anunciación, , Museo del Prado, Madrid). Fra Angelico fue especialmente innovador en la representación de paisajes. Su obra incluye una serie de frescos pintados en los años 1430 y 1440 ayudado por sus compañeros dominicos en el convento de San Marco en Florencia.

56 La Anunciación. Fra Angélico

57 Fra Angélico. La Anunciación del museo del Prado

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59 Fra Angélico. La Anunciación
del museo del Prado. Detalle

60 El primer gran pintor del renacimiento italiano fue Masaccio, creador de un nuevo concepto de naturalismo y expresividad en las figuras, así como de la perspectiva lineal y aérea. Su pintura es realista, sobria y claramente definida, y se adelanta en casi cien años a la maniera grande de los pintores del siglo XVI. A pesar de que tuvo una carrera corta (murió a la edad de 27 años) la obra de Masaccio tuvo una enorme repercusión en el curso del arte posterior. Los frescos (c. 1427) que representan episodios de la vida de san Pedro pintados para la capilla Brancacci en la iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia, muestran el carácter revolucionario de su obra, sobre todo en lo que se refiere al empleo de la luz. En una de las escenas más famosas, El tributo de la moneda, Masaccio reviste las figuras de Cristo y de los apóstoles con un nuevo sentido de dignidad, monumentalidad y refinamiento. Los frescos de la capilla Brancacci sirvieron de inspiración a pintores posteriores, entre ellos el propio Miguel Ángel. En el fresco de la Santísima Trinidad (c.  , Santa Maria Novella, Florencia) Masaccio, aplicando algunos de los descubrimientos de Brunelleschi relativos a la perspectiva lineal, creó por primera vez la ilusión espacial.

61 Masaccio. La capilla Brancacci.

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64 Masaccio. La crucifixión

65 Masaccio. La expulsión del paraiso.

66 Masaccio. El tributo de la moneda.

67 Otro pintor del quattrocento, olvidado durante mucho tiempo y considerado en la actualidad como uno de los pintores más importantes de ese momento, es Piero della Francesca, quien escribió tratados sobre la perspectiva y las matemáticas. Aunque es probable que viviera en Florencia de joven, desarrolló su carrera en otras ciudades italianas. El estilo de Piero se puede apreciar en el ciclo de frescos que pinta en torno al año 1453 para el coro de San Francesco en Arezzo, La leyenda de la cruz. Su estilo mesurado y geométrico se hace eco de la monumentalidad del arte de Masaccio, pero, a diferencia de éste, es más abstracto y distante; sus composiciones están construidas con una perfección matemática que imprime a sus cuadros una sensación de solidez y estatismo. Al final de su carrera, comenzó a alternar el temple con el óleo. Su influencia posterior ha sido muy grande, y todavía hoy pintores contemporáneos como Balthus lo han considerado un modelo de referencia.

68 Piero della Francesca. El bautismo de Cristo

69 Piero della Francesca. Capilla de San Francisco de Arezzo

70 Piero della Francesca. La Anunciación

71 Piero della Francesca. Salomón y la reina deSaba

72 Sandro Botticelli, un artista que disfrutó del mecenazgo de la familia de los Medici en Florencia. Su estilo es lírico, fluido y a menudo decorativo y abarca tanto temas religiosos como paganos. Sus pinturas están muy influidas por el pensamiento neoplatónico, según el cual las ideas cristianas podían conciliarse con las clásicas. Sus dos obras más famosas, ambas en la Galería de los Uffizi, son el Nacimiento de Venus (después de 1482) y la Primavera (c. 1478). El modelo de la figura del Nacimiento de Venus está tomado de la escultura antigua, pero aquí la diosa se muestra de pie emergiendo de un pálido mar azul. Botticelli realza el contorno de las figuras con una línea que les proporciona una singular elegancia; por el contrario, sólo en contadas ocasiones utiliza el claroscuro.

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75 CUPIDO FLORA VENUS CÉFIRO LAS TRES GRACIAS MERCURIO CLORIS

76 Personajes de la Primavera de Boticelli

77 La célebre Primavera, una escena muy imaginativa llena de figuras de la mitología clásica, representa un nuevo tipo de pintura, muy valorado en los círculos renacentistas cultivados. La pintura equivale a un poema lírico que invoca al espíritu de Venus, la diosa del amor y de la primavera, e invita al espectador a entrar en el reino de la belleza y la abundancia perpetuas. Las nueve figuras de la pintura de Botticelli tienen su origen en un mito de la Grecia antigua y de Roma. Están representadas casi a tamaño natural y se las identifica tal y como están encima de estas líneas. A todas se las asocia a las antiguas celebraciones primaverales, en especial la “Floralia” (los festivales de Flora). Venus simboliza la fertilidad de la estación, mientras que a Mercurio y a Flora se los asocia al mes de mayo. El idilio bucólico de Botticelli se centra en la figura de Venus, que levanta la mano haciendo el tradicional saludo de bienvenida. Está acompañada por su hijo, Cupido, el dios del amor, que está apuntando con su flecha ardiendo. Sus acompañantes, las Tres Gracias ‑diosas del encanto, la gracia y la belleza-, bailan junto a ella. Aparecen “cogidas de las manos, sonrientes y juveniles, vestidas con trajes livianos y transparentes”, según las describió Séneca. Éste escribió sobre una pintura clásica desaparecida en la que Mercurio está de pie junto a las Gracias. En el Renacimiento, Alberti recomendó a los pintores utilizar la descripción de Séneca como elemento imaginativo. Botticelli alude sutilmente en esta obra al emblema de las palle (pelotas en italiano) del escudo de armas de los Medici en los naranjos cargados de fruta redonda y dorada (derecha). A los pies de Mercurio, el mensajero de los dioses, crecen gran cantidad de tallos. Mercurio aparece tirando de las nubes con su vara, que está adornada con serpientes en forma de dragones. Puede que Botticelli los incluyera aquí porque es él quien gobierna los vientos que dispersan las semillas.

78 Inspirado en la antigüedad ‑ Las tres figuras que aparecen a la derecha de la Primavera proceden de un antiguo mito que Ovidio narra en su obra Los Fastos. En el relato, la ninfa griega Cloris cuenta cómo se convirtió en “reina de las flores”. Un día de primavera que iba paseando, Céfiro la persiguió y la violó, pero luego se casó con ella y la convirtió en diosa de la primavera, a quien los romanos llamaron Flora. De la boca de Cloris salen flores, como prueba de su origen bucólico. En palabras de Ovidio, “respira las rosas de la primavera”. Botticelli representa a Cloris con flores que salen de su boca, como si se convirtiera en Flora al ser abrazada por Céfiro. La figura junto a ella se identifica a menudo como la renacida Flora. También se ha interpretado como la “Hora” (otro antiguo espíritu) de la primavera. Vestido de fiesta.‑ El vestido de Flora puede haberse basado en el vestido blanco “pintado con rosas, flores y semillas” que se llevó en un torneo de los Medici en 1475.

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83 Nacimiento de Venus. Boticelli
El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli. Venus aparece en el centro de la composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se acompaña de Céfiro, el dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en un estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales. La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella. Técnicamente, Botticelli ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua clásica. De esta manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El resultado es sensacional pero las pinturas de Botticelli parecen algo frías e incluso primitivas.

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