CRONOLOGÍA DE LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA Estados Unidos: Paradigma televisivo (1950: 3 millones; 1959: 60 millones). España: Déficit tecnológico y financiero (años treinta; 1948; 1951-56, MIT). CRONOLOGÍA: POLÍTICA: Autoritaria vs. democrática (1980). CONSUMO: Escasez (1957: 30.000). Disponibilidad (1964: 1 millón). Abundancia (1970: 3,8 millones; audiencia: 15 millones). OFERTA: Monopolio (1956, 1966). Pluralidad relativa (1983, 1989-90, 2010).

2. RASGOS ESTRUCTURALES DE LA TELEVISIÓN FRANQUISTA Televisión pública. El Estado diseña y controla las redes; es titular y regulador del servicio; gestor y explotador; programador. B. Televisión gubernamental: carece de “personalidad empresarial” (1973, 1980). C. Modelo de financiación propio de una televisión privada: - Rápido abandono del canon. - Publicidad (90/95% de los ingresos; subvención pública inferior al 10%). - Patrocinios y bloques de spots. - ¿Por qué una televisión pública-comercial? - Asegurar un constante superávit. - Financiación de los equipamientos. - Abaratamiento del precio final para los consumidores. - Impulso decisivo a la socialización televisiva. Televisión 62/68

3. PROGRAMACIÓN TELEVISIVA Dominio del entretenimiento. Paradojas: Oferta televisiva: Necesidad de aprobación espectatorial. Conciencia de prime time en los programadores. Medición de audiencias y tarificación publicitaria. Teoría televisiva: Tripleta de John Reith. Instrumento de modernización social. Obsesión por los “efectos” (Lasswell). Práctica televisiva: Oferta educativa periférica. Control informativo. Entretenimiento en horario de prime time.

4. EDUCACIÓN Y HETERODOXIA Amplitud y vaguedad de la noción de educación televisiva. Pluralidad de productos (alta cultura, formación reglada, productos más rupturistas…). Localización periférica: “Segunda Cadena” (UHF, 1966). Lógica del “segundo canal” (RFA, Gran Bretaña, Francia). Matiza la idea de monopolio televisivo: Mínima capacidad de elección. Segregación territorial (“zonas de sombra”). Públicos segmentados. Autonomía (organigrama, presupuesto, programación…). Soporte para la innovación y la libertad creativa (Claudio Guerin, Pilar Miró, Josefina Molina, Iván Zulueta). Un, dos, tres, al escondite inglés (1969)

5. ESTUDIO DE CASO: “ÚLTIMO GRITO” (1968-70) Soporte cinematográfico (16mm); B/N; 30´. Última hora de la noche. Estructura: reportajes, sección cinematográfica, cultura popular (cómic, pop). Primer paso en la historia del video musical en España: Visualizaciones de los éxitos musicales. Música visual/Imágenes sonoras. Recursos experimentales (aceleraciones, sobreimpresiones, imágenes en negativo, juegos de iluminación…). Valoración: Conexión con nuevos colectivos sociales (también consumidores). Cultura inédita: autónoma de la “cultura oficial” y de la político-ideológica de oposición al franquismo. Último Grito

6. FICCIONES TELEVISIVAS Producto reconocible. Máxima encarnación del entretenimiento. Dualidad “colonización” vs. “indigenización”: Dominio ficciones estadounidenses. 1966: TVE solo produce un 8,4% del total de ficciones emitidas (dramáticos de estudio). 1966: Política de ficción (series y telefilmes) Fuertes influencias cinematográficas (puesta en escena, interpretación, montaje…). Singularidad frente al cine (serialización, guiones originales, código moral cerrado…). Ficción popular española (Jesús Aparicio Bernal): Interclasista, intergeneracional, interterritorial. Difumina valores oficiales. Costumbrismo amable. La Familia Colón (1966) Crónicas de un pueblo (1971-74)

7. ESTUDIO DE CASO: LA CABINA (1972) Ficciones singulares (1966-76): Estrategia política. Imagen dominante: aperturismo, modernidad, tono transgresor. Ficciones de calidad (alto presupuesto). La Cabina (Antonio Mercero y José Luis Garci, 1972): Guión sencillo. Tránsito de género: de la comedia de situación al drama, del drama a la tragedia de ciencia ficción. ¿Relato metafórico? Ficción de proximidad (sociedad urbana, vida cotidiana, marco familiar). ¿Encierro simbólico? ¿Drama del aislamiento propio de la modernidad? La Cabina