Masaccio. Trinitá Fresco. 667 x 317 cm. Santa Maria Novella (Florencia).

Que el marco arquitectónico de la Trinitá de Masaccio fue diseñado o inspirado por Brunelleschi y que, sea como fuere, no depende directamente de ninguna estructura clásica lo demuestra el hecho ―que observó Jacques Mesnil y me fue señalado por la señora Anne de Egry― de que los casetones de la bóveda de cañón están dispuestos en un número par de hileras, de modo que el eje central de la bóveda va marcado por lo que podríamos llamar un espinazo disfrazado; mientras que en las bóvedas de cañón clásicas el número de hileras es siempre impar, de modo que el eje central no quede visiblemente acentuado. ERWIN PANOFSKY (1960)....en cualquier caso, Masaccio quiso que fuese una arquitectura brunelleschiana. ¿Por qué? Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Éste representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas. La Trinitá es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que «ocupan un espacio». Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es para Masaccio el espacio prospéctico [proyectivo] de la arquitectura de Brunelleschi. GIULIO CARLO ARGAN (1968).

Masaccio. Capilla Brancacci. Iglesia del Carmine. Florencia.

Masaccio. El Tributo Fresco. 255 x 598 cm. Capilla Brancacci. Iglesia del Carmine (Florencia). …un hecho milagroso en el que el protagonista es Cristo y en el que Pedro no hace más que obedecer. Eliminación de cualquier aspecto episódico, de cualquier comentario, aunque sea admirativo. El milagro es para Masaccio el hecho histórico por excelencia, porque es hecho humano que realiza una decisión divina: hecho histórico, por tanto, con un significado moral cierto y explícito. El descubrimiento de Masaccio en el orden ético es perturbador, como el de Brunelleschi en el orden cognoscitivo: amplía ilimitadamente el horizonte humano. Lo que Masaccio intuye es la grave responsabilidad que se deriva para el hombre por el solo hecho de estar en el mundo y de deber afrontar la realidad. La Historia no es un desarrollo desde el pasado al presente, sino la realidad como un bloque. Desde el punto de vista de la narración evangélica, hay tres tiempos. En la representación, los tres se funden y sus duraciones son expresadas en medidas de espacio. En la narración plástica medieval la misma persona podía aparecer varias veces, como aquí. Pero, ¿por qué no hay aquí sucesión cronológica? [1 er tiempo: centro; 2º tiempo: izq; 3 er tiempo: dcha]

Masaccio no persigue la sucesión sino la simultaneidad, porque todos los hechos dependen del gesto imperativo de Cristo. Su voluntad se convierte inmediatamente en la voluntad de Pedro, que repite exactamente el gesto del Maestro. Este gesto repetido señala al propio Pedro, que, a lo lejos, abre la boca del pez: no se trata de dos momentos sucesivos, sino del mismo momento. El milagro es la moneda encontrada en la boca del pez, pero el pintor lo relega a un extremo de la representación. Pedro está reducido a un sintético, pero doble y contradictorio esquema de movimiento: apenas llegado, se inclina y se dispone a reemprender la carrera en sentido inverso. El verdadero contenido de la obra no es el hecho milagroso, sino la voluntad de Cristo, con quien son solidarios los apóstoles, que forman a su alrededor un círculo compacto. Es esta solidaridad moral, mucho más que una regla de perspectiva, lo que crea la poderosa realidad plástica de las masas coordinadas con la figura central de Cristo. El anillo humano se ve circundado por un arco de montes desnudos, con unos pocos árboles muertos que marcan perdidas direcciones de perspectiva. Sólo la puerta de la ciudad presenta un volumen definido: el pilar es una cesura entre los apóstoles agrupados y el hecho conclusivo de la entrega del óbolo; el arco forma un vano prospéctico que relaciona la figura de Pedro con el espacio profundo; un muro próximo, por el contrario, hace destacar hacia adelante la figura del recaudador. Masaccio es demasiado culto y demasiado humanista como para no entender el significado profundo del tema: sólo a Pedro, como jefe de la Iglesia, corresponderá tratar con el mundo, con los poderes terrenales. G. C. ARGAN (1968).

Cristóforo Landino sobre Masaccio (1480): “Excelente imitador de la naturaleza, de gran renombre universal, bueno en la composición y puro sin ornamento, porque se dedicó por entero a la observación de la realidad y al relieve de las figuras, y tan hábil en la perspectiva como cualquiera de sus contemporáneos”.

Fra Angélico. Anunciación Temple / madera. 154 x 194 cm. Prado.

Fra Angélico. Una de las celdas pintadas por él en el Convento de San Marcos en Florencia.

Gentile da Fabriano 1425

Pisanello Apparition of the Virgin to Sts Anthony Abbot and George 1445 Panel, 47 x 29 cm National Gallery, London

Benozzo Gozzoli Procession of the Middle King (detail) Fresco Chapel, Palazzo Medici- Riccardi, Florence

Filippo Lippi Uffizi.

Paolo Uccello. Batalla de San Romano.

Paolo Uccello Funerary Monument to Sir John Hawkwood 1436 Fresco, 820 x 515 cm Duomo, Florence

Piero della Francesca. Frescos de la Vera Cruz (detalle).

Piero della Francesca La Virgen con el Niño y Federico de Montefeltro. Izq. San Juan Bautista, Bernardino de Siena, San Jerónimo. Der. San Francisco, Luca Paccioli o Pedro Mártir, San Andrés. Huevo de avestruz: sugiere la idea renacentista del espacio centralizado, perfectamente armónico y simétrico. El huevo es un símbolo cristiano de los cuatro elementos y símbolo de la Creación. Alude también aquí al nacimiento de Guidobaldo de Montefeltro (la Virgen presenta los rasgos de Battista Sforza).

La flagelación de Cristo Temple y óleo sobre tabla. 59 x 81,5 cm. Tesis de K. Clark: la «Flagelación» simboliza los pesares de la Iglesia, que culminaron en la caída de Constantinopla (1453); el personaje barbudo sería un sabio griego, con los rasgos del emperador Paleólogo; y el cuadro estaría en relación con el concilio de Mantua (1459) o con uno de los concilios posteriores al trágico suceso. Para Clark el módulo sería la franja de piedra negra sobre el personaje barbudo de la derecha, «unidad» que constituye la décima parte de toda la base del cuadro y la séptima de su altura. La columna central la comprende cuatro veces y tiene de anchura media «unidad» y está desviada otro tanto con respecto al eje de la composición. Hay una sólida relación entre las dos partes: los personajes de la derecha meditan sobre la tortura de Cristo. Para otros estudiosos, el personaje sentado a la izquierda es de nuevo el basileus bizantino.

Piero della Francesca. Díptico de los duques de Urbino. Federico II de Montefeltro. Battista Sforza. Parte posterior de cada cuadro Tabla. 47 x 33 cm. Uffizi.

Botticelli Venus y Marte

Botticelli Palas y el Centauro

Sandro Botticelli. La Primavera. Hacia Temple / tabla. 203 x 314 cm. Uffizi. // Cupido dispara flechas de amor a ciegas. Las Tres Gracias ejecutan una danza, mientras que Mercurio aparta las nubes para que resplandezca el sol. Mercurio simboliza la razón discursiva. El viento Céfiro intenta abrazar a su amada la hermosa ninfa Cloris (Flora). La Primavera (con el vestido floreado) es una de las Horas. La figura que preside la composición es la Venus púdica (Venus natural), de la que deriva el Amor humanus, pues este es hijo de esta Venus vulgaris o Venus natural, hija de Júpiter y de Juno. A diferencia de la Venus coelestis (que es la que preside el otro cuadro), de la que es gemela, esta Venus vulgaris es también de origen divino, pero procede de padres menos excelsos y nació de forma natural, no sobrenatural. Su morada está en una esfera más baja que la esfera de la Mente, la del Alma, y el amor engendrado por ella capacita a nuestras facultades imaginativa y sensorial para percibir y producir la belleza en el mundo material y perceptible.

Primera pintura renacentista a gran escala de tema sólo mitológico. Colores discretos y recatados (como la diosa). Los fríos verdes y azules se resaltan por las cálidas zonas rosáceas con toques dorados. Mirada ausente, expresión distante y ensimismada que transmite una huida del mundo exterior. Venus, que más parece mármol puro que carne, imita la postura de una antigua estatua romana (la de la llamada Venus Púdica). Suaviza la severidad de la imagen rodeando a Venus de cabellos largos y flotantes. La elegante ninfa (la Primavera) que lleva una airosa túnica blanca bordada de acianos es una de las 4 Horas, espíritus que encarnaban las estaciones. Una anémona azul florece a sus pies. Un ceñidor de rosas rodea su cintura. La guirnalda de mirto sobre sus hombros es símbolo del amor eterno. Destaca siempre la estructura ósea que subyace bajo la carne (narices finas, pómulos pronunciados, mandíbulas recias). Naranjos rematados de oro. Juncos marinos que remedan la pose y el cabello dorado de la diosa. No pretende imitar las olas, sino que se vale del mar para crear un motivo. Rosas sagradas de Venus (flor creada al mismo tiempo que la diosa). Céfiro, viento del Oeste e hijo de la Aurora, es la suave brisa que impulsa a Venus hacia la costa. Lleva a su consorte, la ninfa Cloris, a la que ha raptado en el jardín de las Hespérides. Después consintió en desposarlo, gracias a lo cual ascendió a diosa, convirtiéndose en Flora.

Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus Temple / lienzo. 172,5 x 278,5 cm. Uffizi. // La figura central es la Venus coelestis. Corresponde a la Primavera, una de las Horas, el papel modesto de una criada que ofrece respetuosamente una prenda bordada de flores a la Anadyomene (que sale de las aguas); y Céfiro, suspendido en el aire en el tierno abrazo a la ninfa Cloris, está totalmente absorbido en su tarea de llevar la concha a tierra, al tiempo que esparce flores. Ahora no estamos ante el Amor humanus (como en el cuadro de la Primavera), sino ante el Amor divinus. El Amor divinus es hijo de la Venus celestial (la que nació cuando los genitales de Urano fueron arrojados al mar por Cronos). Esta Venus celestial, pues, no tiene madre, habita en la Mente (en una esfera superior al Alma), apartada absolutamente de la Materia. El amor engendrado por ella, el Amor divinus, capacita a nuestra potencia contemplativa para poseer la belleza divina mediante un acto de cognición pura. Conclusión: ambas clases de Amor (el Amor divinus hijo de la Venus Coelestis y el Amor humanus hijo de la Venus vulgaris) son honorables y dignas de alabanza, si bien en grado diferente. Cada uno de las dos Venus nos impulsa a procrear belleza, pero cada una a su modo.

¿Simonetta Vespucci? El nacimiento de Venus. Temple / lienzo. 172,5 x 278,5 cm. Ambos cuadros fueron realizados para Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, primo segundo de Lorenzo el Magnífico. Ambas obras sirvieron para adornar la Villa di Castello, donde todavía las admiró Giorgio Vasari. Dice éste: «En Castello, una villa del duque Cosme, hay dos cuadros que figuran, uno a Venus naciendo y a esas brisas y vientos que la empujan a tierra, con los cupidos; y también otra Venus a quien las Gracias adornan con flores, denotando (dinotando) la Primavera». A Vasari, que suele ser indiferente a las cuestiones iconográficas, muy posiblemente le habían dicho que la verdadera protagonista del cuadro que le habían presentado como una Alegoría de la Primavera, era, como la de su pareja, Venus; lo que sí deducimos de sus palabras es que ambas composiciones se habían fundido en su recuerdo hasta el punto de hacerle trasladar el Cupido de la Primavera al Nacimiento de Venus (pluralizándole al mismo tiempo: cupidos); asimismo, traslada la acción de adornar a la diosa con flores de los Céfiros del Nacimiento de Venus a las Gracias, absortas en lo suyo, de la Primavera.

Botticelli. Lamentation over the Dead Christ with Saints c Tempera on panel, 140 x 207 cm Alte Pinakothek, Munich

Sandro Botticelli. La Calumnia. Hacia Temple / tabla. 62 x 91 cm. Uffizi.. // Ejemplo forzado de las ambiciones cultas que llevaron a B. a resucitar cuadros perdidos de la Antigüedad (E. Wind). Descrito por Luciano de Somosata. Las figuras hablarían de la literalidad de la historia, las esculturas de la relación entre los grupos y los relieves de la conclusión suprema de las acciones humanas. Midas, flanqueado por la Ignorancia y la Sospecha, tiende la mano a la Envidia, que a su vez guía a la Calumnia, quien agarra del cabello a la Inocencia. La Mentira y la Insidia asisten a Calumnia; detrás, Remordimiento, quien vuelve su cabeza para contemplar a la Verdad desnuda, que señala el cielo.

Mantegna Fresco de la antigua iglesia degli Eremitani, en Padua (destruido en 1944) Recreación de obras de temática antigua

Mantegna. Cámara de los esposos Fresco. Palacio Ducal de Mantua. Óculo. 270 cm.

Andrea Mantegna. El Tránsito de la Virgen. Temple / tabla. 54 x 42 cm Prado.

Mantegna. Cristo muerto. Hacia Temple / lienzo. 68 x 81 cm. Brera.

Vittore Carpaccio Historias de Santa Úrsula Arrival of the English Ambassadors (detail) Tempera on canvas Gallerie dell'Accademia, Venice

Gentile Bellini Miracle of the Cross at the Bridge of San Lorenzo (detail) 1500 Tempera on canvas Gallerie dell'Accademia, Venice

Giovanni Bellini. Pietà

Giovanni Bellini. San Francisco recibiendo los estigmas.

Giovanni Bellini. Sagrada Alegoría.

Antonello da Messina San Jerónimo en su estudio.

Perugino. Entrega de las llaves a San Pedro Fresco. 335 x 550 cm. Capilla Sixtina, Vaticano.