Pintura barroca Pintura barroca.

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1 Pintura barroca Pintura barroca

2 Características Naturalismo.
Afán de movimiento conseguido por composiciones complejas de grandes líneas diagonales, oblicuas y quebradas. Gusto por lo efectista: pinturas de aparatosos escenarios y arquitecturas fingidas en bóvedas y paredes. Teatralidad en gestos y expresiones. Cuando se representa el espacio: perspectiva aérea. Luz que delimita las formas de un modo escultórico o efectista. Contrastes y claroscuros. Planos demasiado grandes. Las figuras desbordan el espacio pictórico. Preferencia por las formas abiertas. Se pierde la idea de equilibrio y simetría clásicas. Siempre un lado de la composición es más acentuado que el otro. Falta de claridad en la representación. Pintura barroca

3 Temas Temas religiosos de los dogmas de la Contrarreforma en las cortes católicas, tendentes a fijar los dogmas de la contrarreforma. Escenas de la Biblia en las cortes protestantes. Se representan como escenas de género. Escenas de género, y dentro de ellas escenas de interior. Vanitas. Bodegones y naturalezas muertas. Temas mitológicos. Paisaje como tema autónomo, marinas. Retrato en las cortes reales, los nobles, y en el mundo burgués. Se generaliza el retrato de cuerpo entero y nace el retrato de grupo. Pintura barroca

4 Italia A finales del siglo XVI aparece el barroco, el naturalismo de Caravaggio, al que se contrapone el arte académico e intelectual de los Carracci. Se crea una propaganda del dogma católico contrarreformista: santos que se representan como personajes populares con el fin de que el pueblo se identifique con ellos y asuma la doctrina eclesiástica. La iglesia vuelve a ser, junto con las monarquías absolutas y católicas, el gran cliente del arte, su impulsor y también su dirigente. Se fija una iconografía que pervivirá durante mucho tiempo: Inmaculadas, martirios y éxtasis de santos. Pero también retratos, bodegones y paisajes,escenas de género, mitológicos o alegóricos. Pintura barroca

5 Caravaggio ( ) Nace cerca de Milán. Llega a Roma en Allí empezó a pintar bodegones, naturalezas muertas, escenas de género y religiosas, que vendió en los mercados. Pronto fue descubierto por mecenas (cardenales y aristócratas) para los que pintó durante los 13 años que permaneció en Roma, De personalidad extravagante y violenta, metido en peleas callejeras en las que hirió a varios y mató a algunos, por lo cual tuvo que huir de Roma en 1606, pasando a Nápoles, donde permaneció algún tiempo, más tarde pasó a Malta, donde fue nombrado caballero de la Orden de San Juan, pero hirió a un juez y huyó de nuevo a Nápoles, donde cayó herido en una nueva pelea y murió de malaria en 1610, cuando volvía a Roma, donde había conseguido que se le perdonaran sus crímenes. Pintura barroca

6 CARACTERÍSTICAS Creador del Naturalismo: representación de la realidad sin obviar sus defectos. Modelos de ínfima clase social. Creador del Tenebrismo (profundo claroscuro): luz artificiosa. Pintaba en un sótano: iluminación muy alta y única a fin de que las paredes permanecieran en sombra. Los cuerpos son alcanzados por poderosos rayos de luz que los resaltan fuertemente sobre fondos totalmente oscuros. Trabaja sin bocetos, directamente en la tela. Evita la representación del espacio. Colores definidos con precisión. Composiciones complejas en base a la luz. Representación exacta de las calidades y texturas de la materia. Cuadros religiosos y mitológicos tratados como escenas de género, en los que no faltan detalles anecdóticos perfectamente descritos. También realiza escenas de género y bodegones. Pintura barroca

7 Bodegón Pintura barroca

8 Baco. Ufizzi Pintura barroca

9 Joven Pintura barroca

10 David y Goliat Pintura barroca

11 Vocación de San Mateo Pintura barroca

12 VOCACIÓN DE SAN MATEO (1601)
Tema: momento en que Cristo llama a San Mateo a seguirlo. Por la derecha entra Cristo con San Pedro, y con su mano extendida señala a Mateo. Es un tema religiosos pero representado como una escena de género (de taberna).Su realismo, sin embargo, es teatralizado por el gran valor de los gestos del rostro y de las manos y por la utilización artificiosa de la luz. Composición: Es una composición estática en horizontal, con pocos personajes y fondo neutro. Es la luz la que define la composición: la escena está iluminada por dos focos exteriores, de modo que aparecen iluminadas algunas partes y el resto queda en penumbra. Se establece con ello agudos contrastes entre luces y sombras. El papel de la luz es doble: consigue resaltar las figuras que más interesan y ayuda a dramatizar el contenido del cuadro. Pintura barroca

13 Vocación de San Pablo Pintura barroca

14 Muerte de la Virgen Louvre
Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la figura de la Virgen. Tomó como modelo el cadáver de una prostituta muerta ahogada. Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los apóstoles, que dan muestras de dolor. La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran telón rojo que pende por la parte superior del lienzo. Pintura barroca

15 Caravaggio. Peregrinos de Emaús
Pintura barroca

16 LOS CARRACCI Ludovico Carracci ( ) crea un estilo ecléctico, que impondrá, junto a sus dos hermanos Anibale ( ) y Agostino ( ), en Italia y en el extranjero. Fundaron La Academia en 1585 (centro que sirve de modelo a las Escuelas de Bellas Artes), con lo que reemplazan el viejo sistema de aprendizaje a través de un taller. En la Academia se enseñan técnicas pictóricas, disciplinas teóricas y clases de anatomía. Se premia a los alumnos más aventajados. Eclecticismo se inspiración en Rafael, Miguel Ángel y los Venecianos. Volvieron a la práctica tradicional del dibujo previo. Clasicismo: Formas idealizadas. Organización compositiva. Perspectiva lineal y representación del espacio. Predominio de la línea. Colores brillantes. Pintan al fresco varios palacios en Bolonia y marchan a Roma llamados por el cardenal Farnesio. Pintura barroca

17 Carracci. Frescos Palacio Farnesio.
Pintura barroca

18 Carracci. Triunfo de Baco
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19 PALACIO FARNESIO Realizado por Miguel Ángel y Giacomo della Porta (1573) fue la residencia romana de esta gran familia y el cardenal Odoardo llamó a Anibale Carraci en Se terminaron los frescos de la bóveda en La función de la estancia era servir para recepciones y albergar la colección de estatuas clásicas de los Farnesio. Los trabajos preliminares comprendieron más de un millar de bocetos. El tema era mitológico: a través de él se ilustraba la fuerza del amor. Cuerpos modelados con claridad escultórica y formas de Miguel Ángel, además del estudio del natural y de las esculturas antiguas. Colores intensos y luminosos. Ilusionismo arquitectónico que compartimenta el espacio. Pintura barroca

20 PINTURA BARROCA FLAMENCA CATÓLICA

21 Rubens Pasó su niñez en Colonia y recibió su primera formación artística en Amberes. Ya maestro, marcha a Italia, donde permaneció 8 años ( ) al servicio del duque de Mantua. De vuelta a Amberes, fue nombrado pintor de los archiduques que le encomendaron incluso cuestiones diplomáticas, con las que viajó a España influyendo en Velázquez. Hombre equilibrado, positivo, optimista, de extensa cultura y carácter agradable, con una increíble vitalidad que le hacía atender al mismo tiempo cuestiones muy dispares. Como pintor triunfó en Europa y sus obras fueron solicitadas por las principales cortes de su tiempo. Pintura barroca

22 Caracteríticas Influencias: formación flamenca. Influencia italiana: clasicismo, naturalismo de Caravaggio, concepción heroica de la figura humana. Su aportación personal: sensualidad. Facultad para la composición trabando el movimiento de los personajes en líneas de fuerza diagonales que recorren los cuadros. Sentido exultante (luminosos y brillante) del color y de la luz. Exuberancia formal. Pincelada larga, toques sueltos cargados de pasta. Pintó todos los géneros: retratos oficiales (teatrales) y privados (de gusto burgués); pintura religiosa; historias; mitologías; alegorías; paisajes; bodegones... Pintura barroca

23 Rubens. Descendimiento. Catedral de Amberes
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24 Descendimiento TEMA religioso tratado con grandilocuencia y teatralidad. COMPOSICIÓN: Rompe cualquier tipo de equilibrio y resalta el desbordamiento de la escena más allá del espacio pictórico. Composición en diagonal, predominio de las curvas y contracurvas, superposición de planos empleando recursos efectistas (pies cortados de María Magdalena y María Salomé, escorzos violentos). Búsqueda de efectos teatrales (posturas forzadas, gestos). LUZ: afianza la diagonal. No hay iluminación uniforme: masas de luz y de sombras. COLOR: unas veces es más intenso que otras contribuye a dar sensación de movimiento. Una amplia zona oscura ocupa el fondo del cuadro y la mayoría de las figuras que rodean a Cristo. En esa zona sobresale una rica gama de colores fríos iluminados solamente parcialmente. Otra zona iluminada donde predomina el violento contraste cromático: los colores cálidos ocupan el centro del cuadro. Pintura barroca

25 Rubens. Tres Gracias. Museo del Prado
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26 LAS TRES GRACIAS (1636) Rubens guardó en su propia casa este cuadro. Se detiene con deleite en la descripción de la piel transparente de las Gracias, en las flores, en los cortinajes que les sirven de dosel, y en el armonioso paisaje. Las Gracias tiene la belleza opulenta típica de Rubens. Sus siluetas enlazadas se recortan con un ritmo sinuoso de curvas y contracurvas. Escena luminosa, alegre y muy sensual. Pintura barroca

27 Rubens. El jardín del amor. Museo del Prado
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28 EL JARDÍN DEL AMOR (1633) En su época se vio en él a la propia familia de Rubens. Felipe IV lo tuvo en su alcoba, posiblemente se trate de una alegoría del amor conyugal. La escena se desarrolla en un jardín junto al pórtico de su propia casa en Amberes. A la derecha, una fuente representa a Juno, diosa protectora del matrimonio. Algunos cupidos vuelan como símbolos amorosos (flechas, flores del placer, palomas de la fecundidad, yugo del matrimonio). El grupo central puede ser un homenaje a su segunda esposa Helena Fourment cuyos rasgos aparecen en todas sus figuras femeninas. Pincelada suelta, atmósfera dorada que unifica el colorido (influencia de Tiziano), gran sensualidad. Pintura barroca

29 Rubens. Duque de Lerma. Museo del Prado
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30 EL DUQUE DE LERMA (1603) Realizado en la primera estancia de Rubens en Madrid. El pintor vino en misión diplomática, por encargo del duque de Mantua, con el fin de acompañar el envío de cuadros y regalos para el rey de España. Lerma (valido de Felipe III) sintió gran admiración por él y quiso ser retratado. El cuadro supone una importante innovación en el tema clásico del retrato ecuestre, rompiendo el esquema tradicional del caballo de perfil y situándolo en posición de avance hacia el espectador, cuyo espacio parece invadir. La ejecución refinada, preciosista en la representación de la armadura y vestido del Duque es todavía un rasgo manierista en este cuadro de concepción ya barroca. Pintura barroca

31 Barroco protestante: características
La Iglesia protestante prohibía el arte de orientación católica, pero sin dirigir el arte. Se concedió al artista mayor libertad pero las historias bíblicas no son muy representadas. Se prefiere representar la vida real y cotidiana, el cuadro de costumbres, el retrato, el paisaje, el bodegón, el cuadro de interior y la arquitectura. Naturalismo sencillo y con representaciones objetivas. Pequeños formatos burgueses frente a los grandes formatos de las monarquías europeas. Los clientes del arte son burgueses y funcionarios y asociaciones de los municipios (corporaciones de hospicios, hospitales, médicos etc.)·     Pintura barroca

32 REMBRANDT ( ). Nació en Leiden de familia burguesa. Allí abrió su primer taller. En 1631 se trasladó a Amsterdam donde fue un afamado pintor de retratos y llevó una vida burguesa hasta la muerte de su esposa. Después su vida fue en declive viviendo por encima de sus posibilidades llegando a la ruina económica. Sobrevivió a su segunda esposa y a sus dos hijos, y viejo y arruinado, a su muerte fue enterrado en una tumba sin nombre Pintura barroca

33 Características Composiciones en diagonal, espiral, curvas y contracurvas. Estudio de luces y sombras. Claroscuro ambiental intimista. Luces doradas. Realismo. Color de tonalidades doradas. Pincelada muy suelta: llega a la desintegración de la forma mediante el tratamiento de la pasta pictórica. No representa el espacio. Temas: Históricos, mitológicos, religiosos, paisaje, naturaleza muerta, retratos, de género: todos tratados de una manera íntima y personal del hombre de la Reforma. Grabados Pintura barroca

34 Lección de Anatomía del doctor Tulp
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35 Lección de Anatomía 1632 Primer retrato en grupo realizado por Rembrandt. Encargado por el gremio de cirujanos para conmemorar una lección pública que impartió el doctor Tulp, ante el cadáver de un ajusticiado. Cada retratado mantiene una posición y una expresión distinta, concentrándose la luz en aquellos rostros o zonas del cuerpo que el artista quiere resaltar. El contraste entre las zonas iluminadas y las penumbras aumenta con el traje negro característico de la época y un tratamiento vaporoso de ciertas texturas gracias a una suave pincelada. La fuerza del cuadro se concentra en la diagonal formada por los cuatro personajes que se sitúan en dirección hacia las pinzas del doctor . Para evitar distraer la atención del espectador, el fondo es neutro y no tiene apenas definición. La lección fue pública y la lista de los alumnos está consignada en el papel que sujeta uno de ellos. Pintura barroca

36 Ronda de Noche 1642 Pintura barroca

37 Líneas de composición Pintura barroca

38 RONDA DE NOCHE Retrato colectivo de la corporación de arcabuceros
Capta al grupo a la salida de una callejuela, en el momento en que éste inicia su marcha, y subordina la condición individual de los personajes a la dinámica del momento: composición muy viva en la que cada figura en movimiento está situada en un plano de luz diferente y en una actitud diversa. Al grupo se unen elementos que nada tienen que ver con el grupo: una niña intensamente iluminada, un enano, un perro. Gracias a la luz y a las actitudes, se resaltan algunos personajes y tapa a otros, por lo que los que encargaron el cuadro no estuvieron de acuerdo con el modo de ser representados. La ronda en realidad no es nocturna, la oscuridad se debe a la suciedad de varias capas de barniz. Utilización de la luz como máximo recurso expresivo, y crea la composición, confirma volúmenes, transforma el color y disuelve los contornos. Pintura barroca

39 Rembrandt. Autorretratos. 22 años y el año de su muerte
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40 Rembrandt. Sacrificio de Isaac. Museo del Hermitage. San Petesburgo
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41 Betsabé con la carta del rey David. Louvre
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42 Naturalismo: Georges La Tour
Francia. Naturalismo: Georges La Tour Magadalena. San José y Cristo niño. Academicismo: Poussin Muerte de Germánico. Rapto de las Sabinas. Paisajista: Claudio de Lorena. Pintura barroca

43 Su composición es equilibrada y rigurosa, casi geométrica.
Georges Latour ( ) Tenebrista influenciado por Caravaggio. En sus cuadros el origen de la luz es concreto: una vela, una bujía, una antorcha u otra forma de luz artificial, mientras que en las obras de Caravaggio, la luz provenía de un foco de origen impreciso. Trata temas religiosos, escenas de género y de devoción, todos ellos con el mismo estilo. Su composición es equilibrada y rigurosa, casi geométrica. Pintura barroca

44 San José y Cristo niño La iluminación proviene de una vela e ilumina con luz blanca las figuras. El resto del cuadro queda en la oscuridad, sin que aparezcan paisajes o arquitecturas. Utiliza una paleta prácticamente monocroma: rojo y negro en las escenas nocturnas, blanco y morado en las diurnas. Pintura barroca

45 Georges La Tour. Magdalena.
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46 Nicolás Poussin (1594 – 1665) Pintor y dibujante, cuya vida transcurrió casi íntegramente en Roma donde llegó en Su gran influencia será Rafael y Tiziano. Sus mecenas fueron el Cardenal Francesco Barberini, sobrino del Pontífice, y Cassiano dal Pozzo, un acaudalado intelectual. Poussin fue el fundador y gran practicante de la pintura clásica francesa del si9glo XVII. Su obra simboliza las virtudes de la claridad, la lógica y el orden. Pintura barroca

47 Poussin. Muerte de Germánico
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48 Muerte de Germánico Narra la muerte de Germánico envenenado en Siria donde fue enviado por Tiberio, su padre adoptivo. Este momento trágico, el de la expiración, es el elegido por Poussin para crear una composición compleja por el número de personajes implicado y el dramatismo de la escena. Germánico, agonizante, señala con el índice de su mano derecha a su mujer, Agripina, y a sus hijos, a quienes pone bajo la protección de sus amigos. Colorido brillante de influencia veneciana. Superposición de las figuras. Tono grandioso, belleza subordinada a los temas más profundos, como la amistad, la justicia, la muerte. Pintura barroca

49 Poussin. Rapto de las Sabinas. Museo Metropolitano Nueva York
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50 Rapto de las Sabinas Tema mítico. Rómulo, debido a la falta de mujeres, invita a los sabinos, sus vecinos, a una fiesta en la ciudad. A su señal, cada romano se hace con una sabina, eliminando cualquier resistencia posible de los hombres. Éste es el momento que recrea Poussin, con el rey haciendo la señal, con un cortejo de dos senadores, a la izquierda en alto, frente al templo de Júpiter Máximo. La escena es de una gran agitación pero los gestos se subordinan al mensaje. Este efecto se ve reforzado por una exagerada perspectiva, con tres puntos de convergencia hacia los que se dirige la vista. Es un ejercicio complicado de matemática, con el que Poussin busca someter una escena de violentas pasiones a un orden intelectual. Pintura barroca

51 Claudio de Lorena Paisajista francés afincado en Roma. Trabajó también para Felipe IV con historias sagradas para el palacio del Buen Retiro. Es clasicista. Utiliza la luz directa y natural, proveniente del sol, que sitúa en medio de la escena, en amaneceres o atardeceres. Refleja las distintas horas del día a través de las sutiles matizaciones del colorido sobre todo en marinas. En los paisajes en el campo emplea una luz más difusa, lateral, que ilumina con más suavidad. Pintura barroca

52 Claudio de Lorena. Puerto con la barca de Santa Úrsula
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53 Claudio de Lorena. Paisaje con Apolo. Galería Doria Roma
Pintura barroca

54 PINTURA BARROCA ESPAÑOLA
SIGLO XVII Pintura barroca

55 Marco Histórico Época de Felipe III, Felipe IV y Carlos II.
Crisis económica y política: Validos: Duque de Lerma, Duque de Uceda, Conde-Duque de Olivares. Coleccionismo de los reyes: importación de obras de arte italianas y flamencas. Estancias de Rubens en la Corte (1603 y 1621) y de otro pintores italianos que inauguran la pintura al fresco en España. Visita o estancia de los pintores españoles en Italia: Ribera vive en Nápoles, Velázquez viaja por dos veces a Italia. La corte y la iglesia son los principales clientes del arte. Como escuelas destacan la madrileña (por la corte) y Sevilla por su monopolio con el comercio americano. Pintura barroca

56 CARACTERÍSTICAS Predominio de la pintura religiosa católica.
Realismo alejado de lo anecdótico y lo recargado. Gran interés por la luz: tenebrismo. Iluminación intensa y artificial que proviene de un único foco. Perspectiva aérea. Pincelada suelta. Composiciones en torno a líneas oblicuas o diagonales. Temas: RELIGIOSOS con rica iconografía: vírgenes con niño, Inmaculada, milagros de santos. Son tratados con religiosidad íntima o con un sentido barroco espectacular y todos con el sentido propagandístico de la Contrarreforma. RETRATOS, MITOLÓGICOS, BODEGONES, PAISAJES. Pintura barroca

57 JOSÉ RIBERA ( ) Nació en Játiva, pero se traslada con su familia a Italia. A los 20 años se encontraba en Roma, donde se le conoce como el "Spagnoletto" por su pequeña estatura. Allí se le define como seguidor de Caravaggio. Abandonó Roma perseguido por sus acreedores. Se instala en Nápoles bajo el mecenazgo de los reyes, alcanzando una posición social y económica desahogada. En 1616 pertenece ya a la Academia de San Lucas. Fue visitado por Velázquez en 1631. Pintura barroca

58 Características Evoluciona desde el tenebrismo hasta los fondos luminosos de tonos amarillos, azules y plateados. Composiciones sosegadas, serenas, con un equilibrio entre los volúmenes y el vacío. Personajes muy humildes pero dotados de gran dignidad. Realismoi temático y técnico: le preocupa el acabado perfecto y detallado. Intenta conseguir las calidades exactas de los objetos, las deformaciones de la piel, mediante una pincelada pastosa que modela la superficie. Temas religiosos de la Contrarreforma: martirios de santos, éxtasis, Inmaculadas. Sus santos anacoretas son figuras de pobres, mendigos y pícaros. Pero también pinta temas mitológicos, retratos, paisajes, escenas de género con tipos populares, personajes de la Historia o naturalezas muertas. Pintura barroca

59 Ribera. San Andrés. Patrón de los pescadores
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60 SAN ANDRÉS. Museo del Prado
Es un hombre como todos, un anciano con los rasgos propios de la vejez y su miseria, que le ha encanecido el cabello y arrugado la piel. El físico real cobra gran importancia, se subrayan los aspectos negativos: los santos son como todos los humanos: todos podemos ser santos sublimando la miseria que nos rodea. La pintura tenebrista cumple así muchas funciones: permite que el fiel se identifique con estas figuras modélicas y ejemplares y que subordine los problemas terrenos a cuestiones de más alto rango espiritual. Al ser colocados en los altares el modelo de vida que proponían era el del sacrificio y las penalidades Pintura barroca

61 San Sebastián Pintura barroca

62 Ribera. Arquímedes Museo del Prado
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63 Martirio de San Felipe. Museo del Prado
Pintura barroca

64 Martirio de San Felipe El Martirio de San Felipe pudo ser pintado por Ribera para el rey Felipe IV. San Felipe fue crucificado cuando predicaba en Asia Menor, siendo sus manos amarradas al travesaño de la cruz. La composición está dominada por diagonales y violentos escorzos. La figura del santo ha sido realizada con todo lujo de detalles, su rostro, muy realista, debe corresponder al de alguna persona cercana al maestro. Tampoco están exentas de belleza y realismo las figuras de los sayones, destacando el esfuerzo físico que realizan al izar el travesaño de la cruz. La escena se desarrolla al aire libre, las figuras reciben la luz del sol, que en el caso de las mujeres de la zona izquierda desdibuja los contornos, dando sensación de atmósfera. Pintura barroca

65 Patizambo. Representa un joven mendigo con un pie deforme que sonríe al espectador. De un modo realista Muestra en una mano un papel que era la autorización necesaria en el reino de Nápoles para ser un pordiosero. El mendigo se mantiene en pie frente a un cielo claro y luminoso, llenando el lienzo con una luz casi natural. La figura en su conjunto se representa de forma casi monumental, desde un punto de vista muy bajo, propio de los teatros reales, lo que dota a la figura del mendigo de gran dignidad. Pintura barroca

66 Sueño de Jacob Museo del Prado
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67 Sueño de Jacob Jacob vio en su sueño una escalera celestial por la que subían y bajaban ángeles. Casi no puede observarse la escalera celestial, insinuada por la luz fuerte y clara que ilumina el rostro de Jacob. Aquí radicaría la originalidad de la escena. El escorzo de la figura y las diagonales que organizan la composición demuestran el acentuado barroquismo del pintor. Pero ahora abandona claramente su tenebrismo inicial para darnos una visión muy luminosa, sin apenas producir contrastes de luz y sombra, en la que la influencia veneciana es significativa. Pintura barroca

68 Magdalena Museo del Prado
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69 Ribera. La mujer barbuda.
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70 FRANCISCO DE ZURBARÁN (1598-1664)
Nacido en Fuente de Cantos (Badajoz). Aprende en Sevilla, pero se instala en Llerena. Realiza San Hugo en el Refectorio. En 1626 vive en Sevilla donde para realizar los cuadros del convento de dominicos. En ellos se interesa ya por el análisis de los rostros, las naturalezas muertas y la distribución de escenas mediante luces y sombras: tenebrismo, luz blanca de los hábitos, figuras monumentales. En 1634 es llamado a la Corte para participar en la decoración del Salón de los Reinos del Palacio del Buen Retiro, pinta los Trabajos de Hércules (únicos cuadros mitológicos, tratados con un estilo académico y clasicista) y su único cuadro histórico La Defensa de Cádiz. En regresa a Sevilla donde le encargan los ciclos monásticos para la Cartuja de Jerez de la Frontera y para los Jerónimos de Guadalupe; y realiza numerosos cuadros de Santas Mártires. En1645 comienza su declive por la competencia de Murillo. Pintura barroca

71 Características Figuras monumentales. Defectos de perspectiva.
Temas: Pintor de monjes y frailes. Santas que representa como jóvenes de la alta sociedad sevillana; la Virgen niña, Trabajos de Hércules, La defensa de Cádiz y bodegones. Tenebrista: la luz procede de las figuras mismas, emana de los cuerpos y objetos no de un foco real. El pintor se concentra en rostros (captación psicológica) y manos: a veces las figuras no aparecen completas e intencionadamente secciona los bordes, así parece que el cuadro se continua por los lados. Blancos muy luminosos contrastados con los fondos oscuros. Intensos claroscuros. Naturalismo: los objetos secundarios son tan importantes como los principales: telas blancas, terciopelos rojos, bordados, piezas de orfebrería y cerámica, flores y frutas. Bodegones muy ordenados. Pintura barroca

72 San Hugo de Grenoble. Museo Bellas Artes Sevilla
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73 San Hugo de Grenoble La escena refleja un milagro acontecido a San Bruno, fundador de los cartujos, y a los seis primeros monjes de la Orden, quienes comían gracias a la generosidad de San Hugo, obispo de Grenoble. Un domingo les envió carne, alimento al que no estaban acostumbrados, lo que provocó una discusión sobre la conveniencia de practicar la abstinencia. Mientras discutían quedaron sumidos en un profundo sueño que duró toda la Cuaresma. El miércoles Santo, San Hugo, que había estado ausente, fue a verlos y los sorprendió despertándose, comprobando que no tenían noción del tiempo transcurrido. Entonces miró a los platos y vio que la carne se convertía en ceniza, interpretándolo como aprobación divina de la abstinencia. Zurbarán realiza un muestrario de sus famosos hábitos blancos, color en el cual se dice que llega a manejar hasta 100 tonos diferentes. Aparecen en la imagen las famosas cerámicas blancas y azules de Talavera, con los escudos del obispo y la Orden. Pintura barroca

74 Retrato de fray Pedro Machado
Retrato de fray Pedro Machado. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Madrid Pintura barroca

75 Santa Margarita. National Galery Londres
Pintura barroca

76 Santa Margarita Las series que Zurbarán llevó a cabo con retratos ideales de santas y vírgenes mártires muestra sensibilidad hacia la belleza y un personal sentido del color. Los vestidos de estas mujeres suelen ser dignos de princesas y con extravagantes combinaciones de color que Zurbarán hace aparecer armoniosas. En Santa Margarita, su vestido y su tocado son los de una pastora idealizadas, con unas albardas en el brazo bordadas en estilo del arte popular de la época. Se cubre el cabello con un sombrero de paja. Sus pies están calzados con pobres sandalias de cuero y asoman por debajo de la falda. Y a pesar del humilde origen de su vestido su presencia aparece majestuosa y llena de dignidad, con un librito de oraciones en la mano y el cayado en la otra. A sus pies el dragón, símbolo del pecado. Pintura barroca

77 Santa Casilda. Museo del Prado
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78 Zurbarán. Virgen Niña. Museo Metropolitano Nueva York
Pintura barroca

79 Zurbarán. Inmaculada. Pintura barroca

80 Cristo en la cruz Pintura barroca

81 Zurbarán. Bodegón Pintura barroca

82 Bodegón museo del Prado
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83 Bodegón Predilección por las cosas pequeñas y sencillas.
Composición muy simple, las piezas se alinean con claridad sobre un plano, individualizadas, autónomas unas de las otras. Las texturas permiten al pintor experimentar los diferentes modos de responder cada una de las piezas a la iluminación. Colorido pobre, en consonancia con la austeridad general, se reduce a varias tonalidades parduscas, pero muy vibrantes, a causa de la iluminación. La Luz, es tenebrista, intensa, contrastada y dura, hace resaltar vivamente los objetos sobre un fondo oscuro. Pintura barroca

84 Defensa de Cádiz Museo del Prado
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85 Defensa de Cádiz La Defensa de Cádiz frente a los ingleses recoge un episodio de la historia: Las tropas inglesas, se habían hecho fuertes en Cádiz en El gobernador dictó las órdenes para la defensa de la ciudad a pesar de estar enfermo de gota. Las escasas tropas de la ciudad lograron resistir hasta la llegada de los refuerzos. Se consiguió retirar el cerco, habiendo perdido previamente unos mil hombres. En primer plano vemos al gobernador sentado en una silla a causa de su enfermedad, dictando las órdenes necesarias a sus capitanes. En el fondo, se aprecian las tropas españolas en tierra y el mar lleno de naves inglesas. Zurbarán consigue dar dosis de credibilidad a los personajes de primer plano al otorgarles realismo en sus gestos y un buen lujo de detalles a sus vestimentas. Pero en el fondo del cuadro muestra sus limitaciones, ya que apenas sabe dar sensación de profundidad y perspectiva, por lo que la escena se asemeja a una obra de teatro, con los personajes dispuestos en las tablas recortándose sobre la tramoya. Pintura barroca

86 Hércules Museo del Prado
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87 Bartolomé Esteban Murillo 1618-1682
Nacido en Sevilla en una familia numerosa, quedó huérfano con 9 meses. Aprendió en el taller de un pintor mediocre. Muy pronto logró hacerse con una amplia clientela que le permite llevar una holgada posición económica. Hombre modesto, de carácter afable y bondadoso, se casó en 1648, pero tuvo dificultades emocionales debido a la muerte de su esposa. Su fama trascendió las fronteras españolas y era conocido en Europa. Funda una academia de dibujo y pintura donde se forman los principales autores sevillanos; y muere a consecuencia de un accidente sufrido en el andamio en que pinta el retablo de los Capuchinos de Cádiz. Pintura barroca

88 Características Durante los comienzos de su vida artística está ligado al tenebrismo influenciado por Ribera y Zurbarán. Temática es religiosa (pintor de conventos), y escenas de género: pícaros, mendigos, enfermos de los barrios bajos. Dinámico e impetuoso. Colorido muy luminoso. Pintura dulce, amable, sentimental, delicada. Se aleja del realismo y representa solamente la belleza que tiende más a lo amable y gracioso que a la idealización clásica: naturalismo idealizado, como forma de evasión de un realidad circundante decadente y fea. Pecisión de calidades y texturas de las naturalezas muertas. Sencillez y fervor religiosos. Apoteosis celestiales: agitación de ángeles. Perspectiva aérea. Vírgenes, niños, Sagradas Familias, Inmaculadas. Pintura barroca

89 Autorretrato 1670 Pintura barroca

90 Murillo. Joven espulgándose. Museo de Louvre
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91 Murillo. Pillos comiendo fruta Alte Pinakothek Munich
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92 Murillo. Virgen del Rosario Museo del Prado
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93 Virgen del Rosario Aparece María sentada con el niño en brazos, sosteniendo el rosario con la mano derecha. Ambas figuras están recortadas sobre un fondo neutro para dar un mayor efecto volumétrico, acentuado al llevar las piernas a un lateral del cuadro. A pesar de estar juntos apenas se relacionan entre sí, ya que miran hacia el espectador; sólo sus mutuos abrazos les ponen en contacto, omitiendo los juegos de miradas entre madre e hijo. Los tonos que emplea son bastante oscuros aunque intenta alegrar la gama cromática con el rojo y el azul, símbolos de martirio y eternidad respectivamente. La pincelada es suelta y anticipa el efecto vaporoso que pronto le convertirá en el primer pincel de Sevilla. Pintura barroca

94 Adoración de los Reyes Museo del Prado
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95 Inmaculada. Museo del Prado
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96 Inmaculada Representa a la Virgen como una joven morena, bella, tierna y dulce, flotando sobre nubes, en un gran rompimiento de gloria. Está vestida con túnica blanca y manto azul, con las manos juntas sobre el pecho en actitud de plegaria y la cabeza ladeada mirando al cielo. Composición dinámica. En el centro está la Virgen, de canon estilizado y rodeándola, en movimiento curvo, los angelitos. Destacan las líneas ondulantes en los abultados pliegues del manto y las diagonales. Es un estilo dinámico y teatral. Luz: Sobre el fondo dorado, se recorta la figura de la Virgen, envuelta en luz para indicar su carácter celeste. Su rostro y vestido blanco irradian luz. Color: Predominan los tonos cálidos, dorados, contrastando con los fríos todos muy matizados. Las pinceladas son sueltas, espontáneas, vaporosas, fluidas. Estilo: contrastes de luces y sombras; realismo y gusto por el detalle. Pintura barroca

97 Murillo. Buen Pastor Mueso del Prado
Pintura barroca

98 Buen Pastor En el Evangelio de San Juan (10, 11-14) se compara al Cristo con el Buen Pastor. El Niño Jesús se sitúa en un paisaje con una referencia arquitectónica al fondo, sentado sobre algunos restos clasicistas y dirigiendo su mirada al espectador. En la mano derecha lleva la vara del pastor y con la izquierda acaricia al cordero, quien también dirige la mirada hacia nosotros. La composición se estructura con una pirámide característica del Renacimiento, mientras que la pierna y la vara se ubican en diagonal para reforzar el ritmo del conjunto. La atmósfera creada gracias a la iluminación y el colorido recuerdan a la escuela veneciana, aportando el maestro sevillano una idealización de la figura. Pintura barroca

99 Diego De Silva Velázquez. 1599-1660
Nacido en Sevilla de familia se hidalgos. Inicia su aprendizaje con Francisco de Herrera el Viejo, con quien no debió de estar mucho tiempo, pues a los 12 años entra en el taller de Francisco Pacheco, donde permaneció 5 años y, tras el correspondiente examen, es maestro en Se casó con la hija de Pacheco. Pintura barroca

100 Autorretrato 1650 Pintura barroca

101 Primera etapa Interés por el naturalismo (copia del natural) que le lleva a la pintura de género, en la que podía experimentar con figuras vivas (un muchacho le servía de modelo, además de los miembros de su familia). Otra preocupación es la luz, en estos momentos es tenebristas, siguiendo la estética de la época; y la reproducción exacta de calidades y texturas de vasijas, recipientes y alimentos. Vieja friendo huevos. Aguador Jesús en casa de Marta y María Adoración de los Magos Pintura barroca

102 Aguador de Sevilla Pintura barroca

103 Aguador de Sevilla. Apsley house
Aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo un hombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que podría representar las tres edades del hombre. Realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. La influencia tenebrista de Caravaggio se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia. Pintura barroca

104 Vieja friendo huevos Galería Nacional de Escocia
Pintura barroca

105 Vieja friendo huevos 1618 En primer plano vemos a una anciana cocinando unos huevos en un hornillo de barro cocido, junto a un muchacho que porta un melón de invierno y una frasca de vino. Ambas figuras se recortan sobre un fondo neutro, empleado para destacar aun más los contrastes entre la luz y la sombra, una de las características que le sitúan en la órbita del naturalismo tenebrista. En la zona de la derecha contemplamos uno de los mejores bodegones del arte español, formado por varios elementos metálicos, vasijas de cerámica y una cebolla colorada. Para que el espectador pueda contemplar con más facilidad estos elementos, el maestro nos levanta el plano de la mesa y el hornillo de barro, empleando de esta manera una doble perspectiva . Se piensa que la anciana podría ser el retrato de su suegra, y el muchacho sería un ayudante de su taller. Minuciosidad de la pincelada, a base de pequeños toques. Pintura barroca

106 Velázquez. Adoración de los Magos. Museo del Prado
Pintura barroca

107 Adoración de los magos Un foco de luz ilumina desde el lado izquierdo el cuerpo del niño Jesús oscureciendo el resto del cuadro, tanto que el fondo se aprecia con dificultad. Los representados en el cuadro son miembros de su familia, así la Virgen sería su esposa el Niño Jesús en realidad sería la propia hija del artista y el Rey Mago que aparece con barba sería su propio maestro, Francisco Pacheco. Gaspar sería el propio Velázquez. Velázquez llevaba dos años ejerciendo como maestro de pintura y un año casado con Juana Pacheco cuando realiza esta obra. Es muy destacable la calidad de los ropajes, los plegados y el brillo de los objetos metálicos y de cristal que portan los Magos para ofrecer al niño al igual que en otras obras de etapa sevillana. Pintura barroca

108 Cristo en casa de Marta y María National Galery Londres
Pintura barroca

109 Segunda etapa ( ) Llega a Madrid en 1622, pero vuelve a Sevilla donde es llamado por el Conde-Duque de Olivares para que pinte un retrato de Felipe IV (1624), quien inmediatamente le nombró pintor real. Allí realiza los primeros retratos de la Corte: INFANTE DON CARLOS, VALIDO GASPAR DE GUZMÁN, en los que aún quedan ideas tenebristas. En la corte conoce a Rubens (1628) con quien visita las colecciones reales. Pinta su primer cuadro mitológico EL TRIUNFO DE BACO: en esta obra aún se observan detalles arcaizantes: interés naturalista por la representación de objetos de uso cotidiano, tipos humanos populares que acercan los dioses al plano humano, escena mitológica tratada como escena de género. Pintura barroca

110 Velázquez. Retratos de Felipe IV
Pintura barroca

111 El triunfo de Baco Museo del Prado
Pintura barroca

112 Triunfo de Baco 1623 El cuadro representa al dios Baco coronando con hojas de vid a uno de los siete borrachos que lo rodean, mientras otro personaje mitológico observa la escena. Algunos personajes miran al espectador mientras sonríen. La escena puede dividirse en dos mitades. La de la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, está cercana al estilo italiano inspirado en Caravaggio. Baco y el personaje que queda detrás aluden al mito y están representados de la manera clásica, con idealización en el rostro del dios y la luz clara que lo ilumina. La parte de la derecha, presenta a hombres de la calle que nos invitan a participar en su fiesta, con un aire muy similar a Ribera. No hay en ellos ninguna idealización, sino que presentan rostros avejentados y desgastados. Tampoco se mantiene en este lado la clara luz que ilumina a Baco, sino que estas figuras están sumidas en un claroscuro. Además, lo trata con una pincelada más suelta. Hay varios elementos que dan naturalismo a la obra como son la botella y el jarro que aparecen en el suelo junto a los pies del dios, cuyos brillos les confieren relieve, textura y calidad, similar a los bodegones. Pintura barroca

113 (1629-1631) Primer viaje a Italia
Enviado por el rey con el fin de aprender y comprar cuadros. En Venecia conoció los cuadros de Tiziano, en Roma le asombraron los Frescos de Miguel Ángel y Rafael y en Nápoles se relacionó con Ribera. Trajo cuadros de Tiziano y Bassano, copias hechas por él de Tintoretto y pintó su segundo cuadro mitológico LA FRAGUA DE VULCANO: En él desaparece el tenebrismo y la precisión de la forma comienza a ceder ante el interés por la perspectiva aérea y por la pincelada suelta. Continúa la tradición naturalista (son tipos populares, la escena está representado como escena de género), pero la figura de Apolo ya es casi idealizada y más clásica; la construcción del espacio está más estudiada. El tema, narrado por Ovidio, está tratado con discreción, elegancia y naturalidad, sin mofarse del burlado Vulcano (Apolo le anuncia a Vulcano la infidelidad de su esposa Venus con Marte). El cuadro es un canto al desnudo y al color. Pintura barroca

114 La fragua de Vulcano Museo del Prado
Pintura barroca

115 SEGUNDA ETAPA CORTESANA (1631-1649)
Realiza la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Pinta varios retratos ecuestres Felipe IV (que sirvió de modelo a la estatua de bronce hecha por Pietro Tacca en la Plaza de Oriente), el Príncipe Baltasar Carlos (hijo de Isabel de Borbón que murió a los 17 años), y el CONDE-DUQUE DE OLIVARES en todos ellos demuestra el dominio de la figura y del paisaje, conocedor de la anatomía y del movimiento del caballo. Y el cuadro de historia LA RENDICIÓN DE BREDA Tambien comienza con la pintura realista de los bufones. PABLILLLOS DE VALLADOLID, EL NIÑO DE VALLECAS, EL BOBO DE CORIA Es el momento también de sus irónicas aproximaciones al mundo clásico MARTE DIOS DE LA GUERRA, ESOPO, MENIPO. Pintura barroca

116 Retrato ecuestre de Felipe IV Museo del Prado
Pintura barroca

117 Retrato ecuestre de la reina Isabel Museo del Prado
Pintura barroca

118 Príncipe Baltasar Carlos Museo del Prado
Pintura barroca

119 Príncipe Baltasar Carlos
El príncipe, de seis años, monta una Jaca vista desde abajo, al estar destinado el cuadro a un lugar elevado. El cuadro fue pintado con muy poco pigmento, extendido en capas casi transparentes aplicadas directamente sobre la preparación blanca, que queda a la vista en las montañas. El príncipe y el caballo fueron pintados antes que el paisaje, de modo que su figura se recorta nítidamente, despegándose del fondo mediante la aplicación de veladuras con las que se completa la sensación de profundidad que produce la alternancia en el paisaje de bandas iluminadas y en sombra. Está erguido sobre su silla, al estilo de la monta española, en una actitud de nobleza; en la mano derecha lleva la bengala propia de general. De la figura del niño lo más destacable es la cabeza, el tono de la cara es pálido, el cabello es de un rubio que contrasta con el negro mate del chambergo. El caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero hay que tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada al lugar donde iba a ir emplazado, en alto, sobre una puerta. El paisaje del fondo, tratado con perspectiva aérea, es clásico en Velázquez. El pintor conocía bien esos parajes del Pardo y de la sierra de Madrid. En este caso, el caballo está situado en una altura para dar pie así a la perspectiva del paisaje. La montaña nevada que se ve al fondo a la derecha es el pico de La Maliciosa en la Sierra de Guadarrama. Pintura barroca

120 Retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares Museo del Prado
Pintura barroca

121 Retrato ecuestre Conde Duque de Olivares
Dentro del estilo de Velázquez, este cuadro se considera una excepción, ya que su diseño y colorido resultan más movidos y pomposos de lo habitual en los retratos del artista, más sobrios. Olivares es retratado a lomos de un caballo, un honor reservado a los monarcas . El conde duque mira al espectador, asegurándose de que sea testigo de su hazaña. La figura se ve desde un punto de vista bajo y su torso se gira hacia atrás, con lo que parece más esbelto, ya que era muy corpulento. El caballo alza sus patas delanteras, realizando una cabriola, y mira hacia el campo de batalla trazando una diagonal con respecto a las colinas que se aprecian en el paisaje, composición que proporciona energía al retrato y que, por su dinamismo, recuerda a Rubens. Este esquema de retrato ecuestre se diferencia de los realizados para la familia real, y se cree que fue sugerido por Olivares. El noble viste un sombrero de ala ancha emplumado y la banda del estado; en la mano sostiene un bastón de mariscal con el que marca la dirección de la batalla. Rico cromatismo y estudio de la luz, que resalta la teatralidad de la escena La batalla en la lejanía está tratada con pequeñas manchas, con pincelada suelta. El paisaje es muy esquemático pues Velázquez no definió edificios ni personajes. Las colinas se difuminan en tonos verdes y azules, proporcionando sensación de lejanía; por ello se dice que tiene una perspectiva aérea muy acusada. Pintura barroca

122 Rendición de Breda Museo del Prado
Pintura barroca

123 Rendición de Breda Velázquez desarrolla el tema sin vanagloria ni sangre. Los dos protagonistas están en el centro de la escena y más parecen dialogar como amigos que como enemigos. Justino de Nassau aparece con las llaves de Breda en la mano y hace ademán de arrodillarse, lo cual es impedido por su Ambrosio de Spínola, que pone una mano sobre su hombro y le impide humillarse. En este sentido, es una ruptura con la tradicional representación del héroe militar, que solía representarse erguido sobre el derrotado, humillándolo. Igualmente se aleja del hieratismo que dominaban los cuadros de batallas. Velázquez representa con realismo al general Spínola, al que conocía personalmente, pues habían viajado juntos a Italia y un realismo semejante, y caracterización individual se aprecia en los rostros de los soldados, que están tratados como retratos. Estudio de caballerosidad. Muy teatral el abrazo de los generales, que dejan bien visibles la llave de la ciudad disputada. La luminosidad del fondo de colores grises plateados, le ayudó a configurar la perspectiva aérea. Pintura barroca

124 Pablillos de Valladolid Museo del Prado
Representado sin que haya ningún objeto como referencia del espacio, consiguiendo la perspectiva con el volumen del y las sombras que proyecta. Influyó en Manet Pintura barroca

125 Bufón conocido como D. Juan de Austria Museo del Prado
Pintura barroca

126 Juan de Calabazas “calabacillas”
Pintura barroca

127 Bufones En la Corte de Felipe IV había una gran cantidad de bufones que el rey mandaba buscar por todos los rincones de su reino: eran seres deformes o locos, que resultaban graciosos en el ambiente rígido cortesano. Velázquez los retrata de cuerpo entero, como si fueran reyes o nobles, dotándoles de gran dignidad, sin obviar sus características físicas o psicológicas. Son sus cuadros más libres en los que renuncia al espacio y su pincelada es más suelta. Pintura barroca

128 SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1649-1651)
Se embarca en misión oficial a Italia para adquirir obras de arte, ya como un gran artista. En 1650 es aceptado como miembro de la Academia de San Lucas de Roma. Viaja a Nápoles donde visita de nuevo a Ribera, y en Roma realiza en retrato de su ayudante mulato Juan de Pareja y del Pontífice Inocencio X. También pintó LA VENUS DEL ESPEJO: cuadro sensual y bello en el que el reflejo de Venus en el espejo evoca la sugestión de profundidad al tiempo que aumenta su grado de intimidad. Pinta sus dos únicos paisajes, cuadros de pequeño formato que en su época pasaron casi desapercibidos: los jardines de la Villa de Medici, pintados al natural, con una pincelada muy suelta. Pintura barroca

129 Venus del Espejo National Galery Londres
Pintura barroca

130 Venus del Espejo La obra representa a la diosa Venus, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene cupido. Es un tema mitológico al que Velázquez trata como si fuera una mujer real. Ell reflejo de Venus en el espejo consigue aumentar la profundidad, al modo de Van Eyck en el Matrimonio Arnolfini. En este espejo, la diosa mira hacia el espectador, y en él el rostro de la diosa aparece totalmente difuminado y borroso, lo que algunos críticos entienden como alusión a la capacidad engañosa de la belleza. Los pliegues de las sábanas de la cama resaltan el cuerpo de la diosa. La composición usa principalmente tonos de rojo, blanco, y gris, empleados incluso en la piel de Venus. Los colores luminosos de la piel contrastan con los grises oscuros y el negro de laseda sobre la que reposa, y con el marrón de la pared detrás de su cara. Velázquez es capaz de conseguir profundidad gracias a la composición. Coloca objetos y cuerpos unos detrás de otros: las diferentes sábanas, cuerpo de la Venus, el espejo, Cupido, la cortina en diagonal, y la pared del fondo, hacen que tengamos la idea de una estancia muy profunda. Pintura barroca

131 Jardines de la Villa Medici Museo del Prado
Pintura barroca

132 Villa Medici Museo del Prado
La obra describe la vista de un jardín de la Villa Medici en Roma con un vano renacentista al fondo y unos personajes que parece se encuentran observando algo, tal vez la reparación que está sufriendo ese vano y que podemos apreciar en el andamiaje que lo cubre. La pintura de paisaje no era práctica habitual en los pintores españoles. Son sus únicos paisajes, l y son precursores del impresionismo por la pintura al natural, directa, por su interés por la luz y por la técnica pictórica al pintar solo con manchas, dando pequeños toques con el pincel que nos permiten apreciar mejor el cuadro si nos alejamos de la obra que si la observamos en primer plano. Pintura barroca

133 Velázquez Retrato de Inocencio X. Galería Doria Roma Y Francis Bacon
Pintura barroca

134 Inocencio X Troppo vero. Realiza un profundísimo estudio de la fisonomía y de la sicología de un Papa que era adusto y colérico de temperamento. La expresión del papa es tensa, con el ceño fruncido. Técnicamente, el retrato tiene una arriesgada gama de color, de rojo sobre rojo: sobre un cortinaje rojo, resalta el sillón rojo, y sobre éste el ropaje del papa. Esta superposición de rojos no consigue aplastar el vigor del rostro. Velázquez no idealiza el cutis del papa dándole un tono nacarado, sino que lo representa rojizo y con una barba desmañada, más de acuerdo con la realidad. Pincelada suelta y tradición colorista de los venecianos. El artista contemporáneo Francis Bacon realizó 40 interpretaciones sobre esta obra, tanto del mismo formato como detalles reducidos a la cabeza. Se basó sólo en fotografías, nunca vio el cuadro original, a pesar de haber tenido ocasión de ello, alegando que no podría soportar su impacto. Pintura barroca

135 Tercera estancia en la corte (1651-1660)
LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNÉ: fue pintada para Pedro de Arce, montero del rey. Representa una escena de la Metamorfosis de Ovidio en el que Minerva condena a Aracné por haber tejido un tapiz en el que representaba una aventura morosa de Júpiter. El tema literario se confunde con la realidad inmediata de las hilanderas absortas en su trabajo. Divide la obra en planos de luz y de sombra. Consigue que nuestra vista pase de la hilandera iluminada de la derecha, a la de la izquierda, para saltar por encima de la que se agacha en la penumbra hasta la escena del fondo. Allí, una de las mujeres se vuelve hacia el espectador como si se sorprendiese de nuestra incursión en la escena. Usa paleta casi monocroma. Utiliza tonos ocres, tierras y óxidos, aplicados muy diluidos , transformando una mancha en figura, según la distancia del espectador. Usa una pincelada suelta. Perspectiva aérea, consiguiendo un efecto «atmosférico» consigue crear la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y las difumina, logra captar el espacio,. Dinamismo, da sensación de movimiento, sobre todo en el giro de la rueda, cuyos radios no alcanzamos a ver por la velocidad a la que está girando y también en el personaje de la derecha, que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. Pintura barroca

136 Fábula de Aracné. Museo del Prado
Pintura barroca

137 Velázquez. Las Hilanderas. Fábula de Aracné
Pintura barroca

138 Las Meninas Museo del Prado
Pintura barroca

139 Las Meninas. Museo del Prado
Infanta Margarita Agustina Sarmiento de Sotomayor Isabel de Velasco Mari Bárbola Nicolasito Pertusato Marcela de Ulloa Diego Ruiz Azcona Velázquez José Nieto Velázquez Mariana de Austria Felipe IV 10 11 9 7 6 8 3 4 5 1 2 Pintura barroca

140 Ejes de composición Amarillo: ejes del centro de la imagen
Ejes de composición Amarillo: ejes del centro de la imagen. Azul: eje del tercio de la imagen. Verde: Punto de fuga geométrico. Rojo: Punto de fuga de los Reyes. Pintura barroca

141 Pintura barroca

142 LAS MENINAS (1656) Retrato de grupo familiar. Representa una escena aparentemente casual: el momento en que la infanta Margarita irrumpe con sus damas y bufones en el estudio del pintor cuando estaba retratando a los soberanos, que sólo aparecen en la escena reflejados en el espejo del fondo (van Eyck). Es un cuadro confuso, plenamente barroco. El tema central no ocupa el centro ni el primer plano del cuadro, sólo se percibe a través de la sugerencia. La composición se basa en la luz: hay dos entradas de luz: la de la puerta del fondo que sirve para iluminar con toda la fuerza al aposentador, y la de la ventana lateral, más tenue, que ilumina las figuras situadas en primer plano. Este juego de luces y sombras configura la escena: En primer plano aparecen las figuras iluminadas por la ventana lateral que, al recibir directamente la luz, presentan unos colores más nítidos y unos perfiles más definidos. EL segundo plano está en penumbra, en él están representados la Dueña y el guarda-dama. El espejo y la puerta configuran un tercer plano, el cuarto plano lo ocupa el aposentador, figura recortada por la fuerte luz del fondo, y aún en un quinto plano aparecen las figuras reflejadas en el espejo. Pintura barroca

143 ESPACIOS: La mitad superior de la obra está dominada por un espacio vacío, en el que Velázquez pinta el aire. Hay además, un espacio virtual hacia donde mira el pintor y en el que se supone que están los reyes o los espectadores. Otro espacio importante es el del punto de fuga del fondo del cuadro, muy luminoso, donde un personaje huye de la intimidad del momento. Un cuarto espacio es el pequeño espejo que refleja a los reyes; y finalmente, está el espacio delimitado por la luz dorada que se aprecia en las figuras de la infanta, las meninas, la enana y el perro. Son espacios reales y virtuales que conforman la realidad fantástica del cuadro. Tema: Un retrato de la Infanta. La Infanta llama la atención de otras figuras, tiene una posición central en el cuadro y, además, existe una tensión especial en relación al foco brillante. Un autorretrato de Velázquez. El pintor aparece como una torre y destaca sobre las otras figuras de la pintura. Un retrato de grupo o familiar. Además, está presente la pareja real como un reflejo que surge de la superficie del espejo situado en la pared del fondo.22 Pintura barroca