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1 TEMA 2. Edición y Postproducción de audio 1.Edición de sonido. 2.Transformación y procesamiento del sonido. 3.Montaje y mezcla. 4.Fuentes sonoras a incorporar.

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1 1 TEMA 2. Edición y Postproducción de audio 1.Edición de sonido. 2.Transformación y procesamiento del sonido. 3.Montaje y mezcla. 4.Fuentes sonoras a incorporar en una producción audiovisual o multimedia. 5.Elaboración de las copias finales. Referencias web:

2 2 La edición de sonido es el proceso a través del que convertimos en definitivos los elementos sonoros "en bruto" que posteriormente se combinan en una producción multimedia. La edición de sonido es el proceso a través del que convertimos en definitivos los elementos sonoros "en bruto" que posteriormente se combinan en una producción multimedia. En este proceso es necesario eliminar silencios, toses, ruidos molestos, re-ajustar niveles, combinar archivos, equilibrar tonalmente materiales heterogéneos, etc. En este proceso es necesario eliminar silencios, toses, ruidos molestos, re-ajustar niveles, combinar archivos, equilibrar tonalmente materiales heterogéneos, etc. Existe un gran número de programas especializados en la edición de sonido: Sound Forge, GoldWave, Audition, … Existe un gran número de programas especializados en la edición de sonido: Sound Forge, GoldWave, Audition, … 1. Edición

3 3 Visualización del sonido Los gráficos de forma de onda nos presentan las variaciones de amplitud de la onda sonora a lo largo del tiempo. En el eje horizontal se representa el tiempo, y en el vertical la amplitud, intensidad o incluso la presión sonora. A menudo en el eje horizontal tenemos una escala en horas, minutos, segundos y "frames", o bien en compases y tiempos de compás, mientras que en el eje vertical tenemos decibelios, valores de amplitud de muestra o porcentaje de amplitud. Los gráficos de forma de onda nos presentan las variaciones de amplitud de la onda sonora a lo largo del tiempo. En el eje horizontal se representa el tiempo, y en el vertical la amplitud, intensidad o incluso la presión sonora. A menudo en el eje horizontal tenemos una escala en horas, minutos, segundos y "frames", o bien en compases y tiempos de compás, mientras que en el eje vertical tenemos decibelios, valores de amplitud de muestra o porcentaje de amplitud. Los espectrogramas nos representan la estructura intrínseca del sonido. En el eje horizontal se ubica la frecuencia, y en el vertical la amplitud. Si repetimos esas representaciones a lo largo de un periodo de tiempo obtenemos un espectrograma en cascada, en el que podemos observar las variaciones temporales de la estructura del sonido. Los espectrogramas nos representan la estructura intrínseca del sonido. En el eje horizontal se ubica la frecuencia, y en el vertical la amplitud. Si repetimos esas representaciones a lo largo de un periodo de tiempo obtenemos un espectrograma en cascada, en el que podemos observar las variaciones temporales de la estructura del sonido. Para analizar el espectro nos valemos del análisis de Fourier a corto plazo. Esta técnica puede requerir que ajustemos algunos parámetros para obtener unas representaciones fiables y de alta precisión. Para analizar el espectro nos valemos del análisis de Fourier a corto plazo. Esta técnica puede requerir que ajustemos algunos parámetros para obtener unas representaciones fiables y de alta precisión. 1. Edición

4 4 Visualización del sonido 1. Edición

5 5 Claves visuales para interpretar el sonido –Relación forma de onda con timbre... presencia de más o menos armónicos. –Discontinuidades y regularidades excesivas como elementos de ruido y distorsión –Ruido versus partes estables, vocales versus consonantes. 1. Edición

6 6 Edición básica La edición no-destructiva permite siempre "volver atrás" si tomamos una decisión equivocada. La edición no-destructiva permite siempre "volver atrás" si tomamos una decisión equivocada. Una opción muy interesante en los sistemas de edición no destructiva es la del uso de regiones. Una región es una representación "virtual" -software- de un fragmento del fichero. Descomponiendo un archivo en regiones es posible construir un orden nuevo de sus contenidos sin necesidad de alterarlo físicamente, ni de copiar y pegar los fragmentos para construir nuevas ordenaciones. Para ello elaboramos una lista de reproducción (o playlist) que especifica qué regiones hacer sonar en cada momento. Una opción muy interesante en los sistemas de edición no destructiva es la del uso de regiones. Una región es una representación "virtual" -software- de un fragmento del fichero. Descomponiendo un archivo en regiones es posible construir un orden nuevo de sus contenidos sin necesidad de alterarlo físicamente, ni de copiar y pegar los fragmentos para construir nuevas ordenaciones. Para ello elaboramos una lista de reproducción (o playlist) que especifica qué regiones hacer sonar en cada momento. Cuando utilizamos las funciones de cortar y pegar es posible realizar un "pegado-mezcla" (pegando sobre un fragmento del archivo que previamente contenía sonido), una inserción (el audio que pegamos hace desplazar hacia atrás el que existía en el punto de inserción), o una substitución total (cuando en lugar de un punto de inserción especificamos una región). Cuando utilizamos las funciones de cortar y pegar es posible realizar un "pegado-mezcla" (pegando sobre un fragmento del archivo que previamente contenía sonido), una inserción (el audio que pegamos hace desplazar hacia atrás el que existía en el punto de inserción), o una substitución total (cuando en lugar de un punto de inserción especificamos una región). Otra opción muy interesante es el recorte (o crop), mediante el que podemos eliminar todo aquello que rodea al fragmento que verdaderamente nos interesa. Otra opción muy interesante es el recorte (o crop), mediante el que podemos eliminar todo aquello que rodea al fragmento que verdaderamente nos interesa. 1. Edición

7 7 Cortes y encadenados Denominamos corte a una edición de material sonoro en la que el audio aparece o desaparece bruscamente. Denominamos corte a una edición de material sonoro en la que el audio aparece o desaparece bruscamente. Denominamos encadenado a una edición de material sonoro en la que se yuxtaponen sin solución de continuidad y sin solapamiento dos elementos más o menos dispares. Denominamos encadenado a una edición de material sonoro en la que se yuxtaponen sin solución de continuidad y sin solapamiento dos elementos más o menos dispares. Cuando hacemos un encadenado la mayoría de aplicaciones pueden ajustar hasta cierto punto el enlace para que no se produzca un "click" audible debido a diferencias de fase y amplitud entre los dos fragmentos. Cuando hacemos un encadenado la mayoría de aplicaciones pueden ajustar hasta cierto punto el enlace para que no se produzca un "click" audible debido a diferencias de fase y amplitud entre los dos fragmentos. 1. Edición

8 8 Fundidos de entrada y salida Un fundido es una transición gradual desde o hacia el silencio absoluto. En el primer caso se denomina fundido de entrada" (o "fade in"), mientras que en el segundo caso hablamos de fundido de salida (o "fade out"). Un fundido es una transición gradual desde o hacia el silencio absoluto. En el primer caso se denomina fundido de entrada" (o "fade in"), mientras que en el segundo caso hablamos de fundido de salida (o "fade out"). Cuando yuxtaponemos 2 materiales sonoros diferentes utilizando una combinación de fundido de entrada y de salida, es decir, cuando los yuxtaponemos sin "corte" sino con una transición paulatina, denominamos al proceso crossfade (o "fundido cruzado"). Cuando yuxtaponemos 2 materiales sonoros diferentes utilizando una combinación de fundido de entrada y de salida, es decir, cuando los yuxtaponemos sin "corte" sino con una transición paulatina, denominamos al proceso crossfade (o "fundido cruzado"). 1. Edición

9 9 Fundidos cruzado En un fundido cruzado coinciden en el mismo momento de tiempo dos fragmentos sonoros diferentes, probablemente procedentes de archivos diferentes, que se combinan entre sí en una proporción que varía a lo largo del tiempo. En un fundido cruzado coinciden en el mismo momento de tiempo dos fragmentos sonoros diferentes, probablemente procedentes de archivos diferentes, que se combinan entre sí en una proporción que varía a lo largo del tiempo. Siempre que realizamos un fundido cruzado hay que vigilar las alteraciones de nivel que pueden producirse durante él. Siempre que realizamos un fundido cruzado hay que vigilar las alteraciones de nivel que pueden producirse durante él. 1. Edición

10 10 Eliminación de ruidos indeseables Los ruidos continuos y estables (por ejemplo un zumbido de baja frecuencia) pueden reducirse notablemente con ayuda de sofisticados procesos de filtraje disponibles en algunos editores. Los ruidos continuos y estables (por ejemplo un zumbido de baja frecuencia) pueden reducirse notablemente con ayuda de sofisticados procesos de filtraje disponibles en algunos editores. La estrategia suele implicar la selección de un breve fragmento -200 milésimas suele ser suficiente- de ruido solo, a partir del que el programa obtiene el perfil espectral de dicho ruido y propone un filtro reductor. A continuación, operando por ensayo y error unos cuantos parámetros es posible conseguir una mejora en la calidad sonora del archivo. La estrategia suele implicar la selección de un breve fragmento -200 milésimas suele ser suficiente- de ruido solo, a partir del que el programa obtiene el perfil espectral de dicho ruido y propone un filtro reductor. A continuación, operando por ensayo y error unos cuantos parámetros es posible conseguir una mejora en la calidad sonora del archivo. Los ruidos transitorios, abruptos, y poco predecibles (toses, respiraciones, rozamientos de ropa, "clicks", "pops", etc.), es posible eliminarlos siempre que no coincidan con material "interesante". Estos ruidos que aparecen en momentos de silencio pueden eliminarse de manera semi-automática, con funciones tipo puerta de ruido, en las que establecemos un umbral de intensidad por debajo del cual lo que suena se atenúa o elimina. Los ruidos transitorios, abruptos, y poco predecibles (toses, respiraciones, rozamientos de ropa, "clicks", "pops", etc.), es posible eliminarlos siempre que no coincidan con material "interesante". Estos ruidos que aparecen en momentos de silencio pueden eliminarse de manera semi-automática, con funciones tipo puerta de ruido, en las que establecemos un umbral de intensidad por debajo del cual lo que suena se atenúa o elimina. 1. Edición

11 11 Eliminación de ruidos indeseables En el caso de crujidos y "pops" de disco de vinilo existen aplicaciones con funciones especialmente diseñadas para resolver aceptablemente el problema. En el caso de crujidos y "pops" de disco de vinilo existen aplicaciones con funciones especialmente diseñadas para resolver aceptablemente el problema. La eliminación de ruidos indeseables no siempre debe realizarse "por sistema". En ocasiones el proceso de eliminación puede llegar a desvirtuar características sonoras importantes, en otras ocasiones determinadas eliminaciones restarán naturalidad a la banda sonora, o provocarán una cierta sensación de extrañeza. La eliminación de ruidos indeseables no siempre debe realizarse "por sistema". En ocasiones el proceso de eliminación puede llegar a desvirtuar características sonoras importantes, en otras ocasiones determinadas eliminaciones restarán naturalidad a la banda sonora, o provocarán una cierta sensación de extrañeza. Ejemplos de programas reductores de ruido Dart XP pro, Noise Reduction (Sony) Ejemplos de programas reductores de ruido Dart XP pro, Noise Reduction (Sony) 1. Edición

12 12 Reverberación y procesado espacial. Reverberación y procesado espacial. Procesado de dinámica: normalización, modificación de la amplitud, compresión, limitación, expansión... Procesado de dinámica: normalización, modificación de la amplitud, compresión, limitación, expansión... Transformaciones tímbricas basadas en la estructura de los sonidos. Filtrado. Transformaciones tímbricas basadas en la estructura de los sonidos. Filtrado. Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus... Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus Transformación y procesamiento del sonido

13 13 Reverberación y procesado espacial La reverberación es la suma total de las reflexiones del sonido que llegan al lugar del oyente en diferentes momentos del tiempo. La reverberación es la suma total de las reflexiones del sonido que llegan al lugar del oyente en diferentes momentos del tiempo. Auditivamente se caracteriza por una prolongación, a modo de "cola sonora", que se añade al sonido original. La duración y la coloración tímbrica de esta cola dependen de: Auditivamente se caracteriza por una prolongación, a modo de "cola sonora", que se añade al sonido original. La duración y la coloración tímbrica de esta cola dependen de: –la distancia entre el oyente y la fuente sonora; – la naturaleza de las superficies que reflejan el sonido. El sonido directo es el que se transmite directamente desde la fuente sonora hasta nosotros (o hasta el mecanismo de captación que tengamos). El sonido directo es el que se transmite directamente desde la fuente sonora hasta nosotros (o hasta el mecanismo de captación que tengamos). El sonido reflejado es el que percibimos después de que haya rebotado en las superficies que delimitan el recinto acústico, o en los objetos que se encuentren en su trayectoria. El sonido reflejado es el que percibimos después de que haya rebotado en las superficies que delimitan el recinto acústico, o en los objetos que se encuentren en su trayectoria. 2. Transformación y procesamiento del sonido

14 14 Reverberación y procesado espacial La trayectoria del sonido reflejado siempre será más larga que la del sonido directo, de manera que -temporalmente- escuchamos primero el sonido seco, y unos instantes más tarde escucharemos las primeras reflexiones; a medida que transcurre el tiempo las reflexiones que nos llegan son cada vez de menor intensidad, hasta que desparecen. La trayectoria del sonido reflejado siempre será más larga que la del sonido directo, de manera que -temporalmente- escuchamos primero el sonido seco, y unos instantes más tarde escucharemos las primeras reflexiones; a medida que transcurre el tiempo las reflexiones que nos llegan son cada vez de menor intensidad, hasta que desparecen. Nuestra sensación no es la de escuchar sonidos separados, ya que el cerebro los integra en un único sonido, siempre que las reflexiones lleguen con una separación menor de unos 50 milisegundos. Esto es lo que se denomina efecto Haas o efecto de precedencia Nuestra sensación no es la de escuchar sonidos separados, ya que el cerebro los integra en un único sonido, siempre que las reflexiones lleguen con una separación menor de unos 50 milisegundos. Esto es lo que se denomina efecto Haas o efecto de precedencia 2. Transformación y procesamiento del sonido

15 15 Reverberación y procesado espacial 2. Transformación y procesamiento del sonido

16 16 Reverberación y procesado espacial Tiempo de decaimiento: se define como el tiempo que tarda el sonido reverberado en disminuir 60 dB. Las salas grandes tienen tiempos largos (un segundo o más), mientras que las habitaciones de una casa tienen tiempos muy cortos (menos de medio segundo). Tiempo de decaimiento: se define como el tiempo que tarda el sonido reverberado en disminuir 60 dB. Las salas grandes tienen tiempos largos (un segundo o más), mientras que las habitaciones de una casa tienen tiempos muy cortos (menos de medio segundo). Retardo de las primeras reflexiones: en salas grandes las primeras reflexiones tardan en llegar más tiempo que en salas pequeñas, pudiendo sonar incluso como una especie de eco. Retardo de las primeras reflexiones: en salas grandes las primeras reflexiones tardan en llegar más tiempo que en salas pequeñas, pudiendo sonar incluso como una especie de eco. Intensidad de las primeras reflexiones: está determinada por la distancia del oyente y de la fuente sonora respecto a las superficies reflectantes. Si el oyente o la fuente sonora están junto a ellas las primeras reflexiones sonarán con mucha intensidad. Intensidad de las primeras reflexiones: está determinada por la distancia del oyente y de la fuente sonora respecto a las superficies reflectantes. Si el oyente o la fuente sonora están junto a ellas las primeras reflexiones sonarán con mucha intensidad. 2. Transformación y procesamiento del sonido

17 17 Reverberación y procesado espacial Manipulando los 3 parámetros anteriores podemos crear la sensación de tamaño del recinto, y de posicionamiento de fuente y oyente dentro de él. Manipulando los 3 parámetros anteriores podemos crear la sensación de tamaño del recinto, y de posicionamiento de fuente y oyente dentro de él. Pero además, podemos crear diferentes sensaciones relacionadas con los materiales de las paredes, suelo y techo con parámetros tales como: Pero además, podemos crear diferentes sensaciones relacionadas con los materiales de las paredes, suelo y techo con parámetros tales como: –Tipo de reverberación: una reverberación tipo hall nos proporciona una coloración diferente que una de tipo plate, o de tipo room. –Absorción selectiva de determinadas frecuencias: puede simularse aplicando una determinada ecualización; la absorción está directamente relacionada con los materiales de las superficies reflectantes (una pared de hormigón reflejará muchas más altas frecuencias que una cortina gruesa, por ejemplo). 2. Transformación y procesamiento del sonido

18 18 Reverberación y procesado espacial La mejor manera de evaluar su efectividad consiste en ajustar el equilibrio entre sonido seco y sonido reverberado (dry/wet) según creamos apropiado, y a continuación eliminar la reverberación; si "aparecen" detalles o instrumentos que en la mezcla no se oían quiere decir que seguramente estábamos a punto de sobre-reverberar. La mejor manera de evaluar su efectividad consiste en ajustar el equilibrio entre sonido seco y sonido reverberado (dry/wet) según creamos apropiado, y a continuación eliminar la reverberación; si "aparecen" detalles o instrumentos que en la mezcla no se oían quiere decir que seguramente estábamos a punto de sobre-reverberar. En los últimos años han aparecido equipos e incluso programas que permiten simular el posicionamiento de una fuente sonora no sólo en un espacio acústico y en un eje horizontal, sino también en el eje vertical, así como simular con credibilidad trayectorias de la fuente dentro de ese espacio. En los últimos años han aparecido equipos e incluso programas que permiten simular el posicionamiento de una fuente sonora no sólo en un espacio acústico y en un eje horizontal, sino también en el eje vertical, así como simular con credibilidad trayectorias de la fuente dentro de ese espacio. 2. Transformación y procesamiento del sonido

19 19 Procesado de dinámica En algunas situaciones en la que necesitemos grabar instrumentos acústicos (especialmente una orquesta) necesitaremos comprimir su dinámica (o aprendernos la partitura para subir o bajar faders según haya momentos. En algunas situaciones en la que necesitemos grabar instrumentos acústicos (especialmente una orquesta) necesitaremos comprimir su dinámica (o aprendernos la partitura para subir o bajar faders según haya momentos. Básicamente un compresor atenuará en una determinada proporción (ratio) la intensidad de la señal cuando ésta supere determinado umbral (threshold). Básicamente un compresor atenuará en una determinada proporción (ratio) la intensidad de la señal cuando ésta supere determinado umbral (threshold). Si a partir de determinado nivel no se permite que aumente la intensidad en absoluto, estaremos utilizando un limitador en lugar de un compresor. El limitador es de utilidad cuando resulta imprescindible que una señal de audio no supere un determinado umbral Si a partir de determinado nivel no se permite que aumente la intensidad en absoluto, estaremos utilizando un limitador en lugar de un compresor. El limitador es de utilidad cuando resulta imprescindible que una señal de audio no supere un determinado umbral 2. Transformación y procesamiento del sonido

20 20 Procesado de dinámica 2. Transformación y procesamiento del sonido

21 21 Procesado de dinámica 2. Transformación y procesamiento del sonido

22 22 Procesado de dinámica 2. Transformación y procesamiento del sonido

23 23 Procesado de dinámica Las utilidades más habituales de los compresores se centran en situaciones en las que es necesario minimizar los cambios de nivel debidos a variaciones de la distancia entre el micro y la fuente sonora, Las utilidades más habituales de los compresores se centran en situaciones en las que es necesario minimizar los cambios de nivel debidos a variaciones de la distancia entre el micro y la fuente sonora, – o cuando es necesario grabar sobre un soporte que no permite tanta dinámica como la fuente original -y protegernos contra las saturaciones-, –o cuando es necesario suavizar los ataques de fuentes sonoras intensas, Cuando utilizamos la compresión hay que pensar que el nivel de salida del compresor puede ser menor que el de entrada, por tanto tendremos que compensar la salida añadiendo una ligera amplificación. Cuando utilizamos la compresión hay que pensar que el nivel de salida del compresor puede ser menor que el de entrada, por tanto tendremos que compensar la salida añadiendo una ligera amplificación. 2. Transformación y procesamiento del sonido

24 24 Procesado de dinámica Por último, hay que ajustar los parámetros de ataque y liberación del compresor: el primero determina el tiempo que el compresor tardará en entrar en acción cuando se haya superado el umbral; el segundo determina el tiempo que el compresor tardará en dejar de actuar cuando la señal haya bajado por debajo del umbral. Por último, hay que ajustar los parámetros de ataque y liberación del compresor: el primero determina el tiempo que el compresor tardará en entrar en acción cuando se haya superado el umbral; el segundo determina el tiempo que el compresor tardará en dejar de actuar cuando la señal haya bajado por debajo del umbral. 2. Transformación y procesamiento del sonido

25 25 Procesado de dinámica Un tipo de compresión que cada vez se utiliza más es la compresión por bandas, de manera que sólo se aplica a determinadas frecuencias (por ejemplo a los graves, o a los 7KHz para reducir la sibilancia o siseo de una voz). Un tipo de compresión que cada vez se utiliza más es la compresión por bandas, de manera que sólo se aplica a determinadas frecuencias (por ejemplo a los graves, o a los 7KHz para reducir la sibilancia o siseo de una voz). 2. Transformación y procesamiento del sonido

26 26 Procesado de dinámica Las puertas de ruido "cierran" el paso de toda señal que no supere un determinado umbral fijado por el usuario. Las puertas de ruido "cierran" el paso de toda señal que no supere un determinado umbral fijado por el usuario. Son muy útiles en situaciones de "directo" en las que hay multitud de micrófonos que pueden captar lo mismo que el principal, y tratamos de que la señal sólo entre por el principal (por ejemplo, en un coloquio en el que casi seguro que sólo habla una persona al mismo tiempo). Son muy útiles en situaciones de "directo" en las que hay multitud de micrófonos que pueden captar lo mismo que el principal, y tratamos de que la señal sólo entre por el principal (por ejemplo, en un coloquio en el que casi seguro que sólo habla una persona al mismo tiempo). También nos ayudan a "recortar" todos aquellos ruiditos no deseados que se han colado en una grabación (toses, respiraciones, rozamientos de ropas, ruidos de ambiente), siempre que no se mezclen con la señal principal. También nos ayudan a "recortar" todos aquellos ruiditos no deseados que se han colado en una grabación (toses, respiraciones, rozamientos de ropas, ruidos de ambiente), siempre que no se mezclen con la señal principal. 2. Transformación y procesamiento del sonido

27 27 Procesado de dinámica 2. Transformación y procesamiento del sonido

28 28 Procesado de dinámica Los expansores de dinámica actúan de manera inversa a los compresores. A partir de un determinado umbral expanden el margen dinámico en una proporción fijada por el usuario. Los expansores de dinámica actúan de manera inversa a los compresores. A partir de un determinado umbral expanden el margen dinámico en una proporción fijada por el usuario. Su utilidad puede revelarse especialmente en situaciones en las que la señal original tiene una dinámica demasiado reducida (por ejemplo, en la escucha de un disco de vinilo) y nos interesa tratar de ampliarla un poco, Su utilidad puede revelarse especialmente en situaciones en las que la señal original tiene una dinámica demasiado reducida (por ejemplo, en la escucha de un disco de vinilo) y nos interesa tratar de ampliarla un poco, o también puede ayudarnos a restaurar señales grabadas con bajo nivel. o también puede ayudarnos a restaurar señales grabadas con bajo nivel. 2. Transformación y procesamiento del sonido

29 29 Procesado de dinámica La normalización consiste en transformar la amplitud de la señal tomando un determinado valor como máximo y reajustando en la correspondiente proporción toda la señal. La normalización consiste en transformar la amplitud de la señal tomando un determinado valor como máximo y reajustando en la correspondiente proporción toda la señal. Así, cuando normalizamos a 0, si el valor máximo que tenemos en nuestro archivo es de -10 dB estaremos amplificando toda la señal esa magnitud. Así, cuando normalizamos a 0, si el valor máximo que tenemos en nuestro archivo es de -10 dB estaremos amplificando toda la señal esa magnitud. El problema más habitual con la normalización es la existencia de ruido de fondo, el cual, mientras está a una amplitud baja no se percibe tan molesto como cuando es amplificado en exceso. El problema más habitual con la normalización es la existencia de ruido de fondo, el cual, mientras está a una amplitud baja no se percibe tan molesto como cuando es amplificado en exceso. 2. Transformación y procesamiento del sonido

30 30 Procesado de dinámica Distorsión Transforma en cuadradas las ondas de la señal de entrada. Eso origina que el resultado tienda a ser desagradable y rasposo. Transforma en cuadradas las ondas de la señal de entrada. Eso origina que el resultado tienda a ser desagradable y rasposo. 2. Transformación y procesamiento del sonido

31 31 Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. Un ecualizador permite modificar la señal de entrada de manera tal que determinados componentes de su estructura o espectro salen de él atenuados o amplificados. Un ecualizador permite modificar la señal de entrada de manera tal que determinados componentes de su estructura o espectro salen de él atenuados o amplificados. Un ecualizador permite, como máximo, manipular 3 parámetros: Un ecualizador permite, como máximo, manipular 3 parámetros: –Frecuencia de actuación o central: para determinar sobre qué zona del espectro queremos actuar; –Anchura de banda o factor Q: para determinar la región en torno a la frecuencia central (cuanto más estrecha más precisa será la modificación -pero seguramente será menos evidente-); –Nivel de atenuación/amplificación: para determinar la magnitud en dB que necesitamos realzar o atenuar la banda sobre la que actuamos. 2. Transformación y procesamiento del sonido

32 32 Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. Un ecualizador puede ser: Un ecualizador puede ser: –Paramétrico: si permite manipular los tres parámetros anteriores; –Semiparamétrico: si la Q está prefijada y sólo podemos alterar los otros dos parámetros (habitual en muchas mesas de mezclas); –Gráfico: si consta de un número fijo de frecuencias (8, 15, 31) de actuación, con una Q fija, de manera que tan sólo permite modificar el nivel de atenuación/amplificación (con 31 bandas y una Q de tercio de octava puede ser el típico ecualizador utilizado para ajustar tonalmente una sala). 2. Transformación y procesamiento del sonido

33 33 Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. Las transformaciones que podemos conseguir con un ecualizador no son excesivamente drásticas. Las transformaciones que podemos conseguir con un ecualizador no son excesivamente drásticas. Nos pueden ayudar a atenuar determinadas frecuencias molestas o exageradamente presentes, a realzar determinadas características tímbricas de una fuente sonora, o, en última instancia, a compensar determinadas deficiencias microfónicas o perceptuales Nos pueden ayudar a atenuar determinadas frecuencias molestas o exageradamente presentes, a realzar determinadas características tímbricas de una fuente sonora, o, en última instancia, a compensar determinadas deficiencias microfónicas o perceptuales La EQ no se debe utilizar por rutina o sistema sino en función de los objetivos sonoros o musicales (claridad, equilibrio tonal, énfasis en determinados componentes, etc.). La EQ no se debe utilizar por rutina o sistema sino en función de los objetivos sonoros o musicales (claridad, equilibrio tonal, énfasis en determinados componentes, etc.). 2. Transformación y procesamiento del sonido

34 34 Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. En una mezcla es importante tratar de plantear siempre en primer lugar una ecualización destructiva antes que una constructiva En una mezcla es importante tratar de plantear siempre en primer lugar una ecualización destructiva antes que una constructiva En lugar de amplificar lo que queremos resaltar podemos obtener el mismo efecto atenuando todo aquello que no nos interesa resaltar. En lugar de amplificar lo que queremos resaltar podemos obtener el mismo efecto atenuando todo aquello que no nos interesa resaltar. En cambio, en grabación, si es necesario ecualizar deberemos preferir antes una EQ constructiva antes que una destructiva. En cambio, en grabación, si es necesario ecualizar deberemos preferir antes una EQ constructiva antes que una destructiva. Hay que conocer en qué zonas se mueve la energía de los instrumentos para no cometer el error de enfatizar zonas vacías que lo único que hará será aumentarnos el ruido de la grabación. Hay que conocer en qué zonas se mueve la energía de los instrumentos para no cometer el error de enfatizar zonas vacías que lo único que hará será aumentarnos el ruido de la grabación. Es importante ecualizar "contextualizadamente", es decir, teniendo presente el resto de fuentes sonoras que van a sonar al tiempo que aquella que tratamos de ecualizar. Es importante ecualizar "contextualizadamente", es decir, teniendo presente el resto de fuentes sonoras que van a sonar al tiempo que aquella que tratamos de ecualizar. La ecualización debe permitirnos también asentar los instrumentos en un espacio espectral "vertical", de forma que cada uno de ellos ocupe un "nicho ecológico" propio y no exista una feroz competencia entre varios. La ecualización debe permitirnos también asentar los instrumentos en un espacio espectral "vertical", de forma que cada uno de ellos ocupe un "nicho ecológico" propio y no exista una feroz competencia entre varios. 2. Transformación y procesamiento del sonido

35 35 Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. Junto a los ecualizadores los filtros son otra herramienta importante para alterar la estructura tímbrica de un sonido (de hecho los ecualizadores no son más que filtros especiales). Junto a los ecualizadores los filtros son otra herramienta importante para alterar la estructura tímbrica de un sonido (de hecho los ecualizadores no son más que filtros especiales). Un filtro nos permite eliminar una determinada banda o margen de frecuencias en torno, por encima, o por debajo, de una cierta frecuencia de trabajo o frecuencia de corte. Un filtro nos permite eliminar una determinada banda o margen de frecuencias en torno, por encima, o por debajo, de una cierta frecuencia de trabajo o frecuencia de corte. 2. Transformación y procesamiento del sonido

36 36 Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. Los filtros más habituales son: Pasa-banda: dejan intacta la señal que se halle en torno a una determinada frecuencia central; Pasa-banda: dejan intacta la señal que se halle en torno a una determinada frecuencia central; Pasa-bajos: dejan intacta la señal que exista por debajo de una determinada frecuencia de corte; Pasa-bajos: dejan intacta la señal que exista por debajo de una determinada frecuencia de corte; Pasa-altos: dejan intacta la señal que exista por encima de una determinada frecuencia de corte. Pasa-altos: dejan intacta la señal que exista por encima de una determinada frecuencia de corte. Filtros de rechazo de banda o notch: eliminan la señal que se halle en torno a una determinada frecuencia central; Filtros de rechazo de banda o notch: eliminan la señal que se halle en torno a una determinada frecuencia central; Filtros en escalón o shelving: atenúan o amplifican la señal a partir de una determinada frecuencia de corte, pero sin ser tan abruptos como los pasa-altos y pasa-bajos (los controles de graves y agudos de los amplificadores domésticos) Filtros en escalón o shelving: atenúan o amplifican la señal a partir de una determinada frecuencia de corte, pero sin ser tan abruptos como los pasa-altos y pasa-bajos (los controles de graves y agudos de los amplificadores domésticos) 2. Transformación y procesamiento del sonido

37 37 Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Eco/Retardo Cuando las reflexiones de un sonido llegan con retardos superiores a 50 milisegundos respecto de la fuente original aparece lo que denominamos eco. Eco/Retardo Cuando las reflexiones de un sonido llegan con retardos superiores a 50 milisegundos respecto de la fuente original aparece lo que denominamos eco. En otros tiempos el efecto de eco se conseguía gracias a los 2 cabezales (grabación y reproducción) de un magnetofón. Inyectando un sonido, grabándolo y reproduciéndolo inmediatamente obtendremos un retardo cuyo tiempo estará determinado por la distancia entre los cabezales y por la velocidad de la cinta (puede oscilar entre 66 i 266 milisegundos). En otros tiempos el efecto de eco se conseguía gracias a los 2 cabezales (grabación y reproducción) de un magnetofón. Inyectando un sonido, grabándolo y reproduciéndolo inmediatamente obtendremos un retardo cuyo tiempo estará determinado por la distancia entre los cabezales y por la velocidad de la cinta (puede oscilar entre 66 i 266 milisegundos). Actualmente los ecos se consiguen mediante retardos digitales (delays) que nos permiten tiempos desde una milésima de segundo hasta 3 ó 4 segundos. Actualmente los ecos se consiguen mediante retardos digitales (delays) que nos permiten tiempos desde una milésima de segundo hasta 3 ó 4 segundos. 2. Transformación y procesamiento del sonido

38 38 Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Además del tiempo de retardo, es posible manipular parámetros como: Regeneración: la señal retardada vuelve a retardarse. Regeneración: la señal retardada vuelve a retardarse. Múltiples líneas de retardo (multi-tap delay): es posible retardar de maneras diferentes pero simultáneas una misma señal (por ejemplo, una línea atenúa progresivamente la señal retardada, otra hace un número fijo de retardos, con una dinámica creciente, y otra hace lo mismo pero con una dinámica y una distribución de tiempos de retardo aleatorias. Múltiples líneas de retardo (multi-tap delay): es posible retardar de maneras diferentes pero simultáneas una misma señal (por ejemplo, una línea atenúa progresivamente la señal retardada, otra hace un número fijo de retardos, con una dinámica creciente, y otra hace lo mismo pero con una dinámica y una distribución de tiempos de retardo aleatorias. Panoramización: permite hacer sonar las repeticiones alternativamente en uno u otro lado del espacio acústico, o ir desplazándolas progresivamente en una determinada dirección. Panoramización: permite hacer sonar las repeticiones alternativamente en uno u otro lado del espacio acústico, o ir desplazándolas progresivamente en una determinada dirección. 2. Transformación y procesamiento del sonido

39 39 Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Los retardos no sólo se utilizan para simular eco: Los retardos no sólo se utilizan para simular eco: –Con un retardo muy corto (< 30 milisegundos) y una cierta realimentación alteraremos claramente la tímbrica. El sonido se hará metálico y adquirirá resonancias muy definidas en determinadas frecuencias. Incluso podemos simular acordes a partir de esta opción. –Con un retardo entre 20 y 80 milésimas afectamos principalmente a la presencia del instrumento, ya que nos aprovechamos del efecto Haas para "sumar" perceptualmente dos sonidos iguales (y físicamente separados en el tiempo), de manera que podemos generar la sensación de sonido más "grueso", o de multiplicación de instrumentistas. –Con retardos mayores de 80 o 100 milisegundos el efecto principal que obtenemos es de tipo rítmico, por tanto -al menos en el caso de músicas con ritmos marcados- hay que ajustar el tiempo de retardo al tempo de la música. 2. Transformación y procesamiento del sonido

40 40 Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Chorus Se utiliza para "engrosar" la señal, o para simular la existencia de varios instrumentos sonando al unísono. Se utiliza para "engrosar" la señal, o para simular la existencia de varios instrumentos sonando al unísono. En esta situación, un intérprete puede atacar con cierto retraso y con cierta desafinación respecto a otro intérprete. En esta situación, un intérprete puede atacar con cierto retraso y con cierta desafinación respecto a otro intérprete. 2. Transformación y procesamiento del sonido

41 41 Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Chorus En un chorus podemos distinguir la señal original y la señal copia. En un chorus podemos distinguir la señal original y la señal copia. La señal copia se retarda y se le aplica una variación en la afinación (transpositor). La señal copia se retarda y se le aplica una variación en la afinación (transpositor). La frecuencia con la que varía la afinación se establece mediante un oscilador de baja frecuencia (LFO), que oscila entre 0 y 20Hz. La frecuencia con la que varía la afinación se establece mediante un oscilador de baja frecuencia (LFO), que oscila entre 0 y 20Hz. La cantidad de modificación de la afinación la determinamos con un parámetro de profundidad. La cantidad de modificación de la afinación la determinamos con un parámetro de profundidad. 2. Transformación y procesamiento del sonido

42 42 Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Flanger Se trata de un filtrado periódico (en forma de peine) de una serie de frecuencias determinada por el tiempo de retardo. El origen del flanger es mecánico, si al grabar una cinta en un magnetofón presionamos con el dedo de vez en cuando y con fuerza variable la bobina que entrega cinta originamos micro-frenazos que alteran la señal original. El origen del flanger es mecánico, si al grabar una cinta en un magnetofón presionamos con el dedo de vez en cuando y con fuerza variable la bobina que entrega cinta originamos micro-frenazos que alteran la señal original. Si grabamos simultáneamente en 2 magnetofones, y en uno aplicamos el "flanging" manual mientras que en el otro no, generaremos el barrido característico del efecto de flanger. Si grabamos simultáneamente en 2 magnetofones, y en uno aplicamos el "flanging" manual mientras que en el otro no, generaremos el barrido característico del efecto de flanger. El flanger proporciona efectos más llamativos cuanto más rico (armónicamente hablando) sea el sonido. Cuando le añadimos feedback lo equiparamos a un chorus. El flanger proporciona efectos más llamativos cuanto más rico (armónicamente hablando) sea el sonido. Cuando le añadimos feedback lo equiparamos a un chorus. 2. Transformación y procesamiento del sonido

43 43 Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Flanger En un flanger podemos distinguir la señal original y la señal copia. En un flanger podemos distinguir la señal original y la señal copia. La señal copia se retarda periódicamente La señal copia se retarda periódicamente La frecuencia con la que varía el retardo se establece mediante un oscilador de baja frecuencia (LFO), que oscila entre 0 y 20Hz. La frecuencia con la que varía el retardo se establece mediante un oscilador de baja frecuencia (LFO), que oscila entre 0 y 20Hz. Otro parámetro es el rango de retardo de la señal Otro parámetro es el rango de retardo de la señal 2. Transformación y procesamiento del sonido

44 44 Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Phaser En un phaser podemos distinguir la señal original y la señal copia. En un phaser podemos distinguir la señal original y la señal copia. La señal copia se procesa periódicamente con un filtro pasa banda de ancho Q La señal copia se procesa periódicamente con un filtro pasa banda de ancho Q La frecuencia con la que varía la frecuencia de corte del filtro se establece mediante un oscilador de baja frecuencia (LFO), que oscila entre 0 y 20Hz. La frecuencia con la que varía la frecuencia de corte del filtro se establece mediante un oscilador de baja frecuencia (LFO), que oscila entre 0 y 20Hz. Otro parámetro es el rango de variación de la frecuencia de corte Otro parámetro es el rango de variación de la frecuencia de corte 2. Transformación y procesamiento del sonido

45 45 Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Wah Wah En un wah wah podemos distinguir la señal original y la señal copia. En un wah wah podemos distinguir la señal original y la señal copia. La señal copia se procesa periódicamente con un filtro pasa bajo. Con lo que permite el paso de mayor o menor número de armónicos. La señal copia se procesa periódicamente con un filtro pasa bajo. Con lo que permite el paso de mayor o menor número de armónicos. La frecuencia con la que varía el umbral del filtro se establece mediante un oscilador de baja frecuencia (LFO), que oscila entre 0 y 20Hz. La frecuencia con la que varía el umbral del filtro se establece mediante un oscilador de baja frecuencia (LFO), que oscila entre 0 y 20Hz. 2. Transformación y procesamiento del sonido

46 46 Transpositor (pitch) Inicialmente las transposiciones mecánicas se basaban en alterar la velocidad de reproducción de una cinta respecto de su velocidad en el momento de la grabación. Inicialmente las transposiciones mecánicas se basaban en alterar la velocidad de reproducción de una cinta respecto de su velocidad en el momento de la grabación. Esta transformación no preserva las estructuras de formantes propias de muchos instrumentos (por ejemplo la voz) y de ahí los conocidos efectos de "pitufo" o de "ogro", en los que la voz así procesada poco tiene que ver con la original. Esta transformación no preserva las estructuras de formantes propias de muchos instrumentos (por ejemplo la voz) y de ahí los conocidos efectos de "pitufo" o de "ogro", en los que la voz así procesada poco tiene que ver con la original. Las utilidades de un "pitch-shifter" comprendende: desafinar ligeramente un instrumento, engrosar su sonido -con la ayuda adicional de un pequeño retardo-, crear imágenes estéreo a partir de una fuente mono, corregir algunas alturas equivocadas en una interpretación por otra parte valiosa, crear armonías paralelas, o deformar sonidos "naturales" u "originales" para crear nuevos timbres Las utilidades de un "pitch-shifter" comprendende: desafinar ligeramente un instrumento, engrosar su sonido -con la ayuda adicional de un pequeño retardo-, crear imágenes estéreo a partir de una fuente mono, corregir algunas alturas equivocadas en una interpretación por otra parte valiosa, crear armonías paralelas, o deformar sonidos "naturales" u "originales" para crear nuevos timbres 2. Transformación y procesamiento del sonido

47 47 Transformaciones tímbricas. Además de estas herramientas básicas es necesario tener presente las herramientas de transformación de la estructura tímbrica a partir de procesos de análisis y síntesis, como por ejemplo los programas Soundhack, SMSTools, Lemur, etc. Además de estas herramientas básicas es necesario tener presente las herramientas de transformación de la estructura tímbrica a partir de procesos de análisis y síntesis, como por ejemplo los programas Soundhack, SMSTools, Lemur, etc.SMSTools Con esta clase de herramientas podemos operar drásticas transformaciones impensables sólo con ayuda de filtros tradicionales. Con esta clase de herramientas podemos operar drásticas transformaciones impensables sólo con ayuda de filtros tradicionales. Es posible obtener más información sobre esta clase de aplicaciones a partir de estas páginas: CTI Music at Lancaster University Mac programs for computer music Digital Sound Page HitSquad Es posible obtener más información sobre esta clase de aplicaciones a partir de estas páginas: CTI Music at Lancaster University Mac programs for computer music Digital Sound Page HitSquadCTI Music at Lancaster University Mac programs for computer music Digital Sound Page HitSquadCTI Music at Lancaster University Mac programs for computer music Digital Sound Page HitSquad 2. Transformación y procesamiento del sonido

48 48 El entorno acústico que requiere una mezcla Acústica de la sala: se requiere una sala con respuesta plana (sin tendencia a realzar o atenuar determinadas bandas de frecuencia) y apenas reverberada; se requiere una sala con respuesta plana (sin tendencia a realzar o atenuar determinadas bandas de frecuencia) y apenas reverberada; en caso de que no cumpla estas condiciones es necesario acondicionarla acústicamente, y en última instancia, procesar la escucha a través de un ecualizador gráfico para equilibrarla tonalmente. en caso de que no cumpla estas condiciones es necesario acondicionarla acústicamente, y en última instancia, procesar la escucha a través de un ecualizador gráfico para equilibrarla tonalmente. Además, la sala debe estar convenientemente aislada, de manera que no interfieran en la escucha sonidos ajenos a la mezcla. Es importante, en este sentido, conseguir aislar o atenuar ruidos propios de los dispositivos de audio (motores, ventiladores de ordenadores, etc.), para lo cual suele ser útil disponer de una "sala de máquinas" adyacente al control de escucha. Además, la sala debe estar convenientemente aislada, de manera que no interfieran en la escucha sonidos ajenos a la mezcla. Es importante, en este sentido, conseguir aislar o atenuar ruidos propios de los dispositivos de audio (motores, ventiladores de ordenadores, etc.), para lo cual suele ser útil disponer de una "sala de máquinas" adyacente al control de escucha. 3. Montaje y mezcla

49 49 El entorno acústico que requiere una mezcla Monitores de estudio: escuchar una mezcla puede requerir dos tipos de escucha: por un lado la escucha "fina", de precisión, para captar los matices de un instrumento determinado y los cambios que sobre su sonido puedan realizarse, escuchar una mezcla puede requerir dos tipos de escucha: por un lado la escucha "fina", de precisión, para captar los matices de un instrumento determinado y los cambios que sobre su sonido puedan realizarse, y por otro lado la escucha "integrada", en la que nos queremos hacer la idea de cómo sonará esa mezcla en un equipo medio similar al de la mayoría de consumidores. y por otro lado la escucha "integrada", en la que nos queremos hacer la idea de cómo sonará esa mezcla en un equipo medio similar al de la mayoría de consumidores. También es muy recomendable haber realizado al menos una escucha en mono, para verificar que no se produzcan cancelaciones de fase. También es muy recomendable haber realizado al menos una escucha en mono, para verificar que no se produzcan cancelaciones de fase. 3. Montaje y mezcla

50 50 El entorno acústico que requiere una mezcla Niveles de escucha: la respuesta en frecuencias del oído humano sano no es lineal, ni mucho menos. Cuando el nivel o sonoridad es bajo tendemos a "perder" bajas y altas frecuencias. la respuesta en frecuencias del oído humano sano no es lineal, ni mucho menos. Cuando el nivel o sonoridad es bajo tendemos a "perder" bajas y altas frecuencias. La respuesta más lineal de nuestro oído se da cuando el nivel de escucha es bastante alto (unos 80 o 90 dB ), de ahí que para mezclar una producción audiovisual se tienda a trabajar con esos niveles. La respuesta más lineal de nuestro oído se da cuando el nivel de escucha es bastante alto (unos 80 o 90 dB ), de ahí que para mezclar una producción audiovisual se tienda a trabajar con esos niveles. El exceso de horas de trabajo en esas condiciones degradan temporal la capacidad de audición. La recomendación a seguir (según los organismos de salud pertinentes) es realizar un descanso de 10 minutos cada hora que se trabaje a 90 dB. El exceso de horas de trabajo en esas condiciones degradan temporal la capacidad de audición. La recomendación a seguir (según los organismos de salud pertinentes) es realizar un descanso de 10 minutos cada hora que se trabaje a 90 dB. 3. Montaje y mezcla

51 51 El entorno acústico que requiere una mezcla Niveles de escucha: 3. Montaje y mezcla

52 52 Mezcladores virtuales Un mezclador es un dispositivo que permite combinar simultáneamente dos o más señales diferentes. Un mezclador es un dispositivo que permite combinar simultáneamente dos o más señales diferentes. Para realizar esas combinaciones las señales discurren por buses, o líneas de transmisión de audio, de manera que cuantos más buses independientes tengamos más mezclas alternativas simultáneas podremos realizar Para realizar esas combinaciones las señales discurren por buses, o líneas de transmisión de audio, de manera que cuantos más buses independientes tengamos más mezclas alternativas simultáneas podremos realizar 3. Montaje y mezcla

53 53 Mezcladores virtuales Los mezcladores virtuales suelen ser programas de gestión de pistas de sonido con interfases gráficos que emulan las superficies de trabajo de una mesa de mezclas de estado sólido. Los mezcladores virtuales suelen ser programas de gestión de pistas de sonido con interfases gráficos que emulan las superficies de trabajo de una mesa de mezclas de estado sólido. Entendiendo la estructura y funciones de una mesa de mezclas es fácil utilizar el símil para comprender y operar un mezclador virtual ya que hasta el momento no parecen existir metáforas mejores para diseñar sus interfaces de usuario. Entendiendo la estructura y funciones de una mesa de mezclas es fácil utilizar el símil para comprender y operar un mezclador virtual ya que hasta el momento no parecen existir metáforas mejores para diseñar sus interfaces de usuario. 3. Montaje y mezcla

54 54 Mezcladores virtuales Entradas y Salidas principales: a grabación, a altavoces, a auriculares. Entradas y Salidas principales: a grabación, a altavoces, a auriculares. Entradas y Salidas auxiliares: generalmente asociadas a buses auxiliares, de subgrupos, de escucha, de inserción, o de retorno. Entradas y Salidas auxiliares: generalmente asociadas a buses auxiliares, de subgrupos, de escucha, de inserción, o de retorno. Canales: dentro del canal cabe distinguir el pre-amplificador (para ajustar la ganancia de entrada), los filtros y ecualizadores, los potenciómetros de envío a auxiliares, los selectores de envío a otros buses, etc. Canales: dentro del canal cabe distinguir el pre-amplificador (para ajustar la ganancia de entrada), los filtros y ecualizadores, los potenciómetros de envío a auxiliares, los selectores de envío a otros buses, etc. Buses auxiliares: generalmente utilizados como envíos hacia procesadores de efectos, o hacia auriculares de la cabina de grabación. Buses auxiliares: generalmente utilizados como envíos hacia procesadores de efectos, o hacia auriculares de la cabina de grabación. Buses de subgrupos: generalmente nos permiten agrupar un cierto número de canales en un único par de salida (por ejemplo para regular el nivel de una batería sin necesidad de operar sobre los 7 u 8 canales que habitualmente se utilizan). Buses de subgrupos: generalmente nos permiten agrupar un cierto número de canales en un único par de salida (por ejemplo para regular el nivel de una batería sin necesidad de operar sobre los 7 u 8 canales que habitualmente se utilizan). Buses de retorno: llevan hacia otros buses señales que ingresaron en la mesa por entradas diferentes a las de canal. Buses de retorno: llevan hacia otros buses señales que ingresaron en la mesa por entradas diferentes a las de canal. 3. Montaje y mezcla

55 55 Mezcladores virtuales La ventaja de los sistemas virtuales es que los buses pueden reconvertirse, y reconfigurarse según las necesidades de cada proyecto, cosa que con los mezcladores de estado sólido convencionales no es posible. La ventaja de los sistemas virtuales es que los buses pueden reconvertirse, y reconfigurarse según las necesidades de cada proyecto, cosa que con los mezcladores de estado sólido convencionales no es posible. En los sistemas digitales más simples sólo existen un par de buses estéreo (escucha por cascos y salida de línea). En los sistemas digitales más simples sólo existen un par de buses estéreo (escucha por cascos y salida de línea). 3. Montaje y mezcla

56 56 Procesado habitual de una mezcla No hemos de esperar a arreglar defectos de grabación en una mezcla. El procesado a utilizar, por tanto, debería ser el justo y necesario para enfatizar determinados aspectos cruciales que dependen del tipo de producción audiovisual que estemos creando, o bien para tratar de conjurar problemas que se pueden presentar en el momento de la difusión de dicha producción. No hemos de esperar a arreglar defectos de grabación en una mezcla. El procesado a utilizar, por tanto, debería ser el justo y necesario para enfatizar determinados aspectos cruciales que dependen del tipo de producción audiovisual que estemos creando, o bien para tratar de conjurar problemas que se pueden presentar en el momento de la difusión de dicha producción. La mezcla que vamos a realizar no será la misma si el destino final es un video, un CD, un CD-ROM, o un cassette. Cuando la respuesta en frecuencias del soporte final esté restringida o la dinámica esté reducida, hay que procesar convenientemente la mezcla (recortando frecuencias, comprimiendo, etc.). La mezcla que vamos a realizar no será la misma si el destino final es un video, un CD, un CD-ROM, o un cassette. Cuando la respuesta en frecuencias del soporte final esté restringida o la dinámica esté reducida, hay que procesar convenientemente la mezcla (recortando frecuencias, comprimiendo, etc.). 3. Montaje y mezcla

57 57 Procesado habitual de una mezcla Ecualización: un mismo instrumento en mezclas diferentes puede requerir ecualizaciones diferentes. Ecualización: un mismo instrumento en mezclas diferentes puede requerir ecualizaciones diferentes. La primera regla de la ecualización dice que no hay reglas para ecualizar. Lo que es importante es conocer en qué regiones del espectro se halla la energía de cada instrumento para poder decidir a qué "nicho espectral" asignamos cada uno de ellos. La primera regla de la ecualización dice que no hay reglas para ecualizar. Lo que es importante es conocer en qué regiones del espectro se halla la energía de cada instrumento para poder decidir a qué "nicho espectral" asignamos cada uno de ellos. 3. Montaje y mezcla

58 58 Procesado habitual de una mezcla Panoramización: sirve para ayudar a distribuir y localizar en el espacio las diferentes fuentes sonoras. No hay que olvidar que, en combinación con niveles diferenciados y con un buen ajuste de la reverberación, podemos conseguir crear planos sonoros diferentes. Panoramización: sirve para ayudar a distribuir y localizar en el espacio las diferentes fuentes sonoras. No hay que olvidar que, en combinación con niveles diferenciados y con un buen ajuste de la reverberación, podemos conseguir crear planos sonoros diferentes. En el caso de sonorizar imágenes suele estar en concordancia con la posición de la fuente sonora en el encuadre escogido en cada secuencia En el caso de sonorizar imágenes suele estar en concordancia con la posición de la fuente sonora en el encuadre escogido en cada secuencia En el caso de grupos instrumentales suele escogerse una panoramización que refleje las posiciones espaciales habituales de cada instrumento dentro del conjunto. En el caso de grupos instrumentales suele escogerse una panoramización que refleje las posiciones espaciales habituales de cada instrumento dentro del conjunto. La posición central siempre se reserva para los instrumentos que ejerzan un papel más importante. Hay que vigilar bien los casos en los que se panoramiza a los extremos, ya que podemos estar creando "agujeros en el centro". La posición central siempre se reserva para los instrumentos que ejerzan un papel más importante. Hay que vigilar bien los casos en los que se panoramiza a los extremos, ya que podemos estar creando "agujeros en el centro". 3. Montaje y mezcla

59 59 Procesado habitual de una mezcla Reverberación: generalmente es necesario crear la sensación de que diversos instrumentos, grabados en condiciones acústicas diferentes, comparten el mismo o parecido espacio físico; Reverberación: generalmente es necesario crear la sensación de que diversos instrumentos, grabados en condiciones acústicas diferentes, comparten el mismo o parecido espacio físico; para ello nos valdremos de la reverb y del panorama. Hay que vigilar la coloración que nos añadirá la reverb (en algunos casos puede amplificar graves y emborronar la mezcla. para ello nos valdremos de la reverb y del panorama. Hay que vigilar la coloración que nos añadirá la reverb (en algunos casos puede amplificar graves y emborronar la mezcla. 3. Montaje y mezcla

60 60 Procesado habitual de una mezcla Compresión: En mezcla suele comprimirse toda la mezcla de manera global Compresión: En mezcla suele comprimirse toda la mezcla de manera global Si tenemos acceso a una compresión por bandas de frecuencia, con un poco de experimentación podremos conseguir resultados más interesantes que aplicando la misma compresión a todas las bandas. Si tenemos acceso a una compresión por bandas de frecuencia, con un poco de experimentación podremos conseguir resultados más interesantes que aplicando la misma compresión a todas las bandas. 3. Montaje y mezcla

61 61 Automatización Para ahorrarnos la tarea de tener que usar las manos y los pies para conseguir fundidos simultáneos de varios canales a diferentes velocidades debemos recurrir a la automatización de los movimientos de faders y potenciómetros de una mesa, ya sea real o virtual. Para ahorrarnos la tarea de tener que usar las manos y los pies para conseguir fundidos simultáneos de varios canales a diferentes velocidades debemos recurrir a la automatización de los movimientos de faders y potenciómetros de una mesa, ya sea real o virtual. La automatización se conseguía antaño mediante la conversión de los datos de posición de los controles de la mesa a un determinado formato digital especial, y la grabación de dichos datos en una pista del magnetofón "master", pero hoy en día cada vez es más utilizada la automatización MIDI. La automatización se conseguía antaño mediante la conversión de los datos de posición de los controles de la mesa a un determinado formato digital especial, y la grabación de dichos datos en una pista del magnetofón "master", pero hoy en día cada vez es más utilizada la automatización MIDI. 3. Montaje y mezcla

62 62 Automatización Mediante los controladores 7 y 10 (volumen y panorama respectivamente), o mediante otros controladores es posible grabar (en varias pasadas incrementales) una secuencia MIDI con la información necesaria para conseguir la mezcla que haga falta, por compleja que sea. Si además disponemos de una superfície física de control como una caja de faders MIDI, podremos realizar movimientos en varios canales simultáneamente. Mediante los controladores 7 y 10 (volumen y panorama respectivamente), o mediante otros controladores es posible grabar (en varias pasadas incrementales) una secuencia MIDI con la información necesaria para conseguir la mezcla que haga falta, por compleja que sea. Si además disponemos de una superfície física de control como una caja de faders MIDI, podremos realizar movimientos en varios canales simultáneamente. Generalmente durante una sesión de automatización se graba una secuencia inicial aproximada a la mezcla que se pretende, y luego se insertan correcciones en determinados puntos críticos, o se sobre-escriben movimientos que no hayan resultado apropiados.. Generalmente durante una sesión de automatización se graba una secuencia inicial aproximada a la mezcla que se pretende, y luego se insertan correcciones en determinados puntos críticos, o se sobre-escriben movimientos que no hayan resultado apropiados.. 3. Montaje y mezcla

63 63 Un efecto es cualquier reproducción de sonido que trate de acompañar a la acción y proporcionar realismo a una producción multimedia. Un efecto es cualquier reproducción de sonido que trate de acompañar a la acción y proporcionar realismo a una producción multimedia. Los efectos pueden representar objetos, movimientos en el espacio o en el tiempo, estados emocionales, procesos de pensamiento, contacto físico entre objetos, escenarios, entidades irreales... Los efectos pueden representar objetos, movimientos en el espacio o en el tiempo, estados emocionales, procesos de pensamiento, contacto físico entre objetos, escenarios, entidades irreales... En algunos casos los efectos pueden servir para ahorrar escenas peligrosas, económicamente costosas o muy difíciles de filmar; es lo que se denomina función elíptica del efecto de sonido. En general los efectos más utilizados a lo largo de la historia del teatro eran principalmente aquellos encargados de simular sonidos de la naturaleza En algunos casos los efectos pueden servir para ahorrar escenas peligrosas, económicamente costosas o muy difíciles de filmar; es lo que se denomina función elíptica del efecto de sonido. En general los efectos más utilizados a lo largo de la historia del teatro eran principalmente aquellos encargados de simular sonidos de la naturaleza A partir de la expansión de la radio en los años 30 los efectos de sonido recibieron un nuevo impulso. A partir de la expansión de la radio en los años 30 los efectos de sonido recibieron un nuevo impulso. Finalmente, los efectos de sonido llegaron al cine y fueron utilizados de manera dramática y no como simple contrapartida de la imagen. Finalmente, los efectos de sonido llegaron al cine y fueron utilizados de manera dramática y no como simple contrapartida de la imagen. 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

64 64 Tipologías de efectos Considerados según su origen pueden ser: Considerados según su origen pueden ser: –Efectos originales, procedentes de las tomas de sonido directo o sonido de producción. Estos efectos pueden ir en sincronía con determinadas imágenes o ser independientes de ellas, si bien su origen sigue siendo los lugares del rodaje. –Efectos de sala. Son sonidos que reemplazan los sonidos de ambiente. En general los efectos de sala acostumbran a ser pasos, roces de ropa, ruidos domésticos, puertas que se abren y se cierran, etc, y para su grabación los estudios disponen de suelos de superficie variable (un metro cuadrado de grava, otro de arena, otro de cemento, otro de hojas secas...) así como de salas de almacenaje de elementos útiles (fragmentos de metal, latas, zapatos, vidrios, etc.). 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

65 65 Tipologías de efectos Considerados según su origen pueden ser: Considerados según su origen pueden ser: –Efectos de colecciones o de bibliotecas. Las colecciones en CD y CD-Rom son el recurso más utilizado a la hora de construir la banda sonora de una producción audiovisual. –Colecciones interesantes son las de CBS, Hanna- Barbera, Lucasfilms, BBC, Valentino, Prosonus, Hollywood Sound Ideas, Audivis o Network Production Music (tal vez la más extensa: efectos que ocupan 64 discos). Algunas de dichas colecciones ofrecen un servicio "a la carta", de manera que sólo adquirimos exactamente aquellos sonidos que necesitamos. 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

66 66 Tipologías de efectos Considerados según su origen pueden ser: Considerados según su origen pueden ser: –Efectos electrónicos o sintéticos. Aparte del uso del sintetizador como generador de tonos y texturas electrónicas o pseudoacústicas, es muy importante la adopción del sampler como herramienta universal de edición, combinación, procesado y colocación "en vivo" de efectos. 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

67 67 Tipologías de efectos Considerados según su relación con la imagen a la que acompañan distinguimos entre: Considerados según su relación con la imagen a la que acompañan distinguimos entre: –Sonidos Naturales: cuando el efecto es el sonido del objeto que está sonando. El sonido natural es un sonido real, sin ornamentos. Son más propios de documentales y de reportajes. 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

68 68 Tipologías de efectos Considerados según su relación con la imagen a la que acompañan distinguimos entre: Considerados según su relación con la imagen a la que acompañan distinguimos entre: –Sonidos Característicos: cuando el efecto es una imitación de lo que sería el sonido natural del objeto que está sonando. La deformación o imitación de un sonido característico se hace con el fin de intensificar el impacto sobre el espectador. 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

69 69 Tipologías de efectos Considerados según su relación con la imagen a la que acompañan distinguimos entre: Considerados según su relación con la imagen a la que acompañan distinguimos entre: Los sonidos característicos podemos subdividirlos en: Los sonidos característicos podemos subdividirlos en: –Sonidos imitativos: aquellos que tienen propiedades físicas similares a las del sonido al que tratan de imitar, y se generan de manera parecida a ellos. Por ejemplo: los pasos de caballo obtenidos a base de golpear cocos –Sonidos interpretativos: aquellos que no guardan ninguna semejanza con el sonido que tratan de substituir. Por ejemplo, un trozo de corcho empapado en keroseno puede servir para caracterizar un grito de una rata. Es en la habilidad para la creación de esta categoría de sonidos donde podemos distinguir a los auténticos especialistas. 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

70 70 Tipologías de efectos Según su función en una producción multimedia, distinguimos entre: Según su función en una producción multimedia, distinguimos entre: –Sonidos objetivos: aquellos que suenan a consecuencia de la aparición de la imagen de un objeto que emite el sonido. Un sonido objetivo suena como se supone que sonará el objeto que aparece en la imagen –Sonidos subjetivos: aquellos que apoyan una situación anímica o emocional de la trama o de los personajes, sin que necesariamente el objeto productor del sonido aparezca en la imagen. –Sonidos descriptivos: aquellos que no representan a ningún objeto de los que aparecen en la imagen, sino que son abstracciones o idealizaciones de los sonidos supuestamente originales (aquellos que podríamos escuchar). Podemos considerarlos como sonidos metafóricos. 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

71 71 Tipologías de efectos El silencio podemos entenderlo como un tipo de sonido especial. Su uso dosificado puede generar expectación, o un impacto emotivo fuerte cuando el desarrollo lógico de la escena hace esperar un sonido fuerte. El silencio podemos entenderlo como un tipo de sonido especial. Su uso dosificado puede generar expectación, o un impacto emotivo fuerte cuando el desarrollo lógico de la escena hace esperar un sonido fuerte. Al igual que sucede con el resto de efectos sonoros podemos considerar dos funciones del silencio: Al igual que sucede con el resto de efectos sonoros podemos considerar dos funciones del silencio: Objetiva: corresponde a la ausencia real de sonido en la narración (situación que estrictamente considerada resulta muy poco habitual... salvo que la acción transcurra en el espacio -pensemos en 2001 una odisea del espacio- o en una cámara anecoica, o que el protagonista esté sordo). Objetiva: corresponde a la ausencia real de sonido en la narración (situación que estrictamente considerada resulta muy poco habitual... salvo que la acción transcurra en el espacio -pensemos en 2001 una odisea del espacio- o en una cámara anecoica, o que el protagonista esté sordo). Subjetiva: cuando el silencio se utiliza para crear un ambiente emocional concreto. Hay que vigilar y no abusar de esta función porque el espectador puede llegar a pensar que existe alguna deficiencia en la banda sonora. Subjetiva: cuando el silencio se utiliza para crear un ambiente emocional concreto. Hay que vigilar y no abusar de esta función porque el espectador puede llegar a pensar que existe alguna deficiencia en la banda sonora. 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

72 72 Estrategias de creación de efectos En los escenarios de la acción es recomendable grabar todos los sonidos que puedan parecer interesantes. En los escenarios de la acción es recomendable grabar todos los sonidos que puedan parecer interesantes. En caso de hacer wildtracking es preferible utilizar pistas diferentes de las que utilicemos para grabar los diálogos o los efectos sincrónicos, o incluso cintas diferentes. En caso de hacer wildtracking es preferible utilizar pistas diferentes de las que utilicemos para grabar los diálogos o los efectos sincrónicos, o incluso cintas diferentes. También es útil captar en los escenarios de la acción los denominados room tones o sonido de ambiente. Hay que pensar que incluso una habitación aparentemente tranquila y silenciosa tiene un room tone. También es útil captar en los escenarios de la acción los denominados room tones o sonido de ambiente. Hay que pensar que incluso una habitación aparentemente tranquila y silenciosa tiene un room tone. Cuando no dispongamos de esos sonidos es recomendable crear un sutil colchón sonoro a base de tráfico distante (si la acción es urbana), o zumbidos y rumores domésticos (si la acción es en interiores), aderezado con ruidos esporádicos "ad hoc". Cuando no dispongamos de esos sonidos es recomendable crear un sutil colchón sonoro a base de tráfico distante (si la acción es urbana), o zumbidos y rumores domésticos (si la acción es en interiores), aderezado con ruidos esporádicos "ad hoc". Finalmente, aún cuando los grabemos juntamente con diálogos, es interesante que tratemos de conseguir los efectos sincrónicos aislados. De esa manera podremos mezclarlos con los diálogos al nivel necesario y no al nivel determinado por la posición y ubicación de los micrófonos en el momento de captar el diálogo. Finalmente, aún cuando los grabemos juntamente con diálogos, es interesante que tratemos de conseguir los efectos sincrónicos aislados. De esa manera podremos mezclarlos con los diálogos al nivel necesario y no al nivel determinado por la posición y ubicación de los micrófonos en el momento de captar el diálogo. 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

73 73 Estrategias de creación de efectos Cuando necesitamos crear efectos "de la nada", es recomendable tratar de partir de algún sonido vagamente parecido o relacionado con el que necesitamos. Cuando necesitamos crear efectos "de la nada", es recomendable tratar de partir de algún sonido vagamente parecido o relacionado con el que necesitamos. –Variar la velocidad de reproducción o la altura. –Comprimirlo y expandirlo en el tiempo. –Filtrarlo o ecualizarlo selectiva y drásticamente. –Transformarlo con procesos basados en retardos (flanger, chorus, phaser...). –Editarlo en fragmentos pequeños y re-ensamblarlo a modo de mosaico. –Acumular varias capas de sonidos similares o no, para generar uno de nuevo y diferente. 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

74 74 Estrategias de creación de efectos A la hora de generar efectos debemos pensar en el género al que pertenece la producción que sonorizamos pues no es lo mismo crear un disparo casual para una comedia que crear uno para una película policiaca. A la hora de generar efectos debemos pensar en el género al que pertenece la producción que sonorizamos pues no es lo mismo crear un disparo casual para una comedia que crear uno para una película policiaca. En general será útil tratar de comprender las convenciones propias del género (por ejemplo: exageraciones y sonidos pasados de vuelta para dibujos animados, sonidos etéreos, electrónicos para fantasía, efectos vulgares...). En general será útil tratar de comprender las convenciones propias del género (por ejemplo: exageraciones y sonidos pasados de vuelta para dibujos animados, sonidos etéreos, electrónicos para fantasía, efectos vulgares...). También puede ser de gran ayuda el pensar en términos de sensaciones, en lugar de tratar de preservar a toda costa el realismo (en otras palabras: disociar el nombre del efecto de su contenido sonoro). También puede ser de gran ayuda el pensar en términos de sensaciones, en lugar de tratar de preservar a toda costa el realismo (en otras palabras: disociar el nombre del efecto de su contenido sonoro). 4. Fuentes sonoras a incorporar: efectos

75 75 Funciones de la música Música diegética: aquella que pertenece al mundo de los personajes (por ejemplo, en una escena de baile en una película de los años 50, la música de la orquesta que toca en la sala). Música diegética: aquella que pertenece al mundo de los personajes (por ejemplo, en una escena de baile en una película de los años 50, la música de la orquesta que toca en la sala). Música no-diegética: la que existe fuera del mundo de los personajes, y por tanto ellos no la pueden oir. Música no-diegética: la que existe fuera del mundo de los personajes, y por tanto ellos no la pueden oir. 4. Fuentes sonoras a incorporar: músicas

76 76 Funciones de la música Aunque la función principal de la música diegética es la de suministrar apoyo y coherencia a aquello que se nos muestra en la imagen. Aunque la función principal de la música diegética es la de suministrar apoyo y coherencia a aquello que se nos muestra en la imagen. El hecho de hacerla necesaria puede ir ligado a unas intenciones más complejas del realizador (y no olvidemos que los grandes realizadores consiguen subvertir esta dicotomía -una música diegética se funde en una no-diegética; un personaje comenta la no-diegética...-). El hecho de hacerla necesaria puede ir ligado a unas intenciones más complejas del realizador (y no olvidemos que los grandes realizadores consiguen subvertir esta dicotomía -una música diegética se funde en una no-diegética; un personaje comenta la no-diegética...-). 4. Fuentes sonoras a incorporar: músicas

77 77 Funciones de la música Suministrar información: la letra de una canción puede explicarnos cosas que pasan, sentimientos de los personajes, etc; también el estilo musical nos puede informar de la época y el lugar en el que se desarrolla la acción. Suministrar información: la letra de una canción puede explicarnos cosas que pasan, sentimientos de los personajes, etc; también el estilo musical nos puede informar de la época y el lugar en el que se desarrolla la acción. Captar la atención del espectador: a base de golpes orquestales, fanfarrias, sintonías de programas Captar la atención del espectador: a base de golpes orquestales, fanfarrias, sintonías de programas Establecer o potenciar un estado de ánimo: a través de ciertas músicas se pueden conseguir potenciar una serie de emociones básicas (por ejemplo: MALDAD - Timbre áspero u opaco, tesitura media o grave, armonía en modo menor o atonal, fraseo con repeticiones irregulares, movimiento lento, orquestación simple, ritmo irregular). Establecer o potenciar un estado de ánimo: a través de ciertas músicas se pueden conseguir potenciar una serie de emociones básicas (por ejemplo: MALDAD - Timbre áspero u opaco, tesitura media o grave, armonía en modo menor o atonal, fraseo con repeticiones irregulares, movimiento lento, orquestación simple, ritmo irregular). Establecer el ritmo: de la edición de la imagen, y/o del diálogo. Establecer el ritmo: de la edición de la imagen, y/o del diálogo. Mantener el flujo y la continuidad de la acción: la persistencia de una música suavizará cortes abruptos. Mantener el flujo y la continuidad de la acción: la persistencia de una música suavizará cortes abruptos. 4. Fuentes sonoras a incorporar: músicas

78 78 Funciones de la música Existen determinados formatos musicales destinados a cumplir funciones específicas: Existen determinados formatos musicales destinados a cumplir funciones específicas: –Sintonía: caracteriza inequívocamente un programa o producción audiovisual; avisa de su inicio o final. –Ráfaga: fragmento de música sin otra finalidad que la de introducir variación o distracción sonora. –Cortinilla: fragmento breve utilizado para delimitar y separar secciones de una misma producción. –Fondo o ambiente: música incidental, que suele ir mezclada con diálogos o efectos importantes, y que contribuye a mantener una continuidad anímica o estructural. –Banda Sonora: suele identificarse como tal la banda musical pero incluye también la banda de efectos y la de diálogos. 4. Fuentes sonoras a incorporar: músicas

79 79 Criterios básicos del montaje musical Los encadenados deben ser suaves o enérgicos, pero deben realizarse en el momento oportuno, sin vacilaciones de nivel. Las transiciones abruptas es mejor realizarlas justo antes de los acentos.. Los encadenados deben ser suaves o enérgicos, pero deben realizarse en el momento oportuno, sin vacilaciones de nivel. Las transiciones abruptas es mejor realizarlas justo antes de los acentos.. El volúmen máximo de la música no debe superar el 80% del margen dinámico cuando suena sola, de esta manera cuando haya efectos o diálogos éstos podrán estar por encima de ella sin necesidad de que bajemos su nivel. El volúmen máximo de la música no debe superar el 80% del margen dinámico cuando suena sola, de esta manera cuando haya efectos o diálogos éstos podrán estar por encima de ella sin necesidad de que bajemos su nivel. Pensar en el soporte final del producto: es muy probable que pierda altas frecuencias, por tanto, no obcecarse en ellas y en todo caso tratar de enfatizar la zona próxima a la frecuencia de corte del soporte final. Pensar en el soporte final del producto: es muy probable que pierda altas frecuencias, por tanto, no obcecarse en ellas y en todo caso tratar de enfatizar la zona próxima a la frecuencia de corte del soporte final. Cuando mezclamos música y voz, cuidar de que la voz se entienda y su timbre no quede completamente enmascarado por la música. Cuando mezclamos música y voz, cuidar de que la voz se entienda y su timbre no quede completamente enmascarado por la música. Cuando mezclemos música y efectos, cuidar de que prevalezca el que por intención expresiva sea más conveniente Cuando mezclemos música y efectos, cuidar de que prevalezca el que por intención expresiva sea más conveniente Utilizar el silencio como un elemento más de la banda sonora. A menudo puede ser el más importante. Utilizar el silencio como un elemento más de la banda sonora. A menudo puede ser el más importante. 4. Fuentes sonoras a incorporar: músicas

80 80 Colecciones frente a música a medida Las músicas de colección suelen organizarse temáticamente, según estilos (clásica, country, jazz, rock, vocal...) o contextos para las que parecen apropiadas (electrónico, patriótico, terror, histórico...). Las músicas de colección suelen organizarse temáticamente, según estilos (clásica, country, jazz, rock, vocal...) o contextos para las que parecen apropiadas (electrónico, patriótico, terror, histórico...). A diferencia de los efectos de sonido, que una vez adquiridos están libres de derechos y los podemos utilizar tantas veces y en tantas producciones como queramos, las piezas musicales de colecciones suelen requerir la firma de determinados tipos de licencia: A diferencia de los efectos de sonido, que una vez adquiridos están libres de derechos y los podemos utilizar tantas veces y en tantas producciones como queramos, las piezas musicales de colecciones suelen requerir la firma de determinados tipos de licencia: 4. Fuentes sonoras a incorporar: músicas

81 81 Colecciones frente a música a medida Contrato de compra (buyout): permite el uso ilimitado de las músicas una vez se ha pagado por la colección (igual que sucede con los efectos). Contrato de compra (buyout): permite el uso ilimitado de las músicas una vez se ha pagado por la colección (igual que sucede con los efectos). Contrato de alquiler anual (annual blanket): permite el uso ilimitado de la colección durante un año, pagando sólo una cuota al iniciarse el período de disfrute. Contrato de alquiler anual (annual blanket): permite el uso ilimitado de la colección durante un año, pagando sólo una cuota al iniciarse el período de disfrute. Contrato por producción: permite el uso de una colección, o de una selección de piezas, en una sola producción. Contrato por producción: permite el uso de una colección, o de una selección de piezas, en una sola producción. Contrato por veces de utilización (needle drop): permite utilizar una misma pieza varias veces en momentos diferentes de la producción; cada vez que se usa se aplica una determinada cuota. Contrato por veces de utilización (needle drop): permite utilizar una misma pieza varias veces en momentos diferentes de la producción; cada vez que se usa se aplica una determinada cuota. 4. Fuentes sonoras a incorporar: músicas

82 82 Colecciones frente a música a medida Respecto a los derechos, cabe distinguir entre: Respecto a los derechos, cabe distinguir entre: –Derechos de reproducción: autorizan a reproducir la obra en determinados medios, y bajo determinadas circunstancias. Lo percibe la editora de la obra. –Derechos de pública comunicación o difusión: se percibe en función de las veces que se haya difundido la obra en un medio público. –Derechos de comercialización: es aplicable cuando un determinado producto incluye obras sujetas a derechos (por ejemplo una banda sonora de película). En ese caso, el autor debe conceder al propietario del producto el permiso para que utilice su obra dentro del producto comercial elaborado. 4. Fuentes sonoras a incorporar: músicas

83 83 Características sonoras de las voces La voz humana cantada tiene una tesitura que oscila entre los 80 y los 1000 Hercios, aunque la mayor parte de la energía se sitúa entre los 200 y los 700 Hz.. La voz humana cantada tiene una tesitura que oscila entre los 80 y los 1000 Hercios, aunque la mayor parte de la energía se sitúa entre los 200 y los 700 Hz.. Según la ubicación y rango de la tesitura de una voz cantada distinguimos como mínimo entre voces de: Según la ubicación y rango de la tesitura de una voz cantada distinguimos como mínimo entre voces de: –bajo (82/293 Hz), –tenor(146/523 Hz), –contralto (174/659 Hz) y –soprano (261/1046 Hz). Los armónicos de un cantante pueden llegar a los 12 o 14 KHz en el caso más agudo. En cambio, la tesitura de la voz de un locutor o de un actor no cubre tan amplio espectro, y debemos esperar que se sitúe entre los 100 y los 500 Hz, mientras que sus armónicos probablemente no superen los 10 KHz. Los armónicos de un cantante pueden llegar a los 12 o 14 KHz en el caso más agudo. En cambio, la tesitura de la voz de un locutor o de un actor no cubre tan amplio espectro, y debemos esperar que se sitúe entre los 100 y los 500 Hz, mientras que sus armónicos probablemente no superen los 10 KHz. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

84 84 Características sonoras de las voces Otra característica importante de la voz es que las vocales presentan zonas en las que se concentra la energía: son lo que denominamos los formantes de la voz. Otra característica importante de la voz es que las vocales presentan zonas en las que se concentra la energía: son lo que denominamos los formantes de la voz. El número de formantes y su ubicación son diferentes para cada vocal y para cada registro de voz, aunque no varían en exceso entre cantantes diferentes de un mismo registro. El número de formantes y su ubicación son diferentes para cada vocal y para cada registro de voz, aunque no varían en exceso entre cantantes diferentes de un mismo registro. El primer formante lo hallamos entre 250 y 700 Hz, mientras que el segundo se sitúa entre 700 y 2500 Hz. Los buenos cantantes de tesitura grave y media presentan el denominado "formante del cantante", una zona de energía especialmente realzada entre 2.5 y 3 KHz que les sirve para poder sobresalir en medio de una orquesta. El primer formante lo hallamos entre 250 y 700 Hz, mientras que el segundo se sitúa entre 700 y 2500 Hz. Los buenos cantantes de tesitura grave y media presentan el denominado "formante del cantante", una zona de energía especialmente realzada entre 2.5 y 3 KHz que les sirve para poder sobresalir en medio de una orquesta. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

85 85 Características sonoras de las voces En cuanto a los sonidos que una voz puede generar, en el caso del canto predominan las vocales, que son sonidos estables, armónicos, de altura definida... En cuanto a los sonidos que una voz puede generar, en el caso del canto predominan las vocales, que son sonidos estables, armónicos, de altura definida... En cambio en el habla existe una mezcla de sonidos vocálicos con consonantes, que son sonidos inarmónicos, transitorios, sin altura definida la mayoría de las veces. En cambio en el habla existe una mezcla de sonidos vocálicos con consonantes, que son sonidos inarmónicos, transitorios, sin altura definida la mayoría de las veces. Los sonidos de consonantes tienen un espectro de energía mucho más ancho (puesto que son ruidos) aunque algunas de ellas presentan zonas especialmente intensas: Los sonidos de consonantes tienen un espectro de energía mucho más ancho (puesto que son ruidos) aunque algunas de ellas presentan zonas especialmente intensas: –la "s" tiene mucha energía entre los 7 y los 8 KHz; –la "j" presenta alta energía por encima de los 4.6 KHz; –la "r", en cambio tiene una distribución mucho más uniforme. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

86 86 Características sonoras de las voces El momento del día que elijamos para grabar una voz puede determinar en gran medida su calidad: siempre hay que preferir la tarde o la noche. El momento del día que elijamos para grabar una voz puede determinar en gran medida su calidad: siempre hay que preferir la tarde o la noche. En el caso de voces de locutores hay que valorar en primer lugar la inteligibilidad En el caso de voces de locutores hay que valorar en primer lugar la inteligibilidad 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

87 87 Características sonoras de las voces Las cualidades tonales de una voz suelen determinar su elección o no para determinados roles. Por ejemplo, dado que una voz grave tiende a ser tomada como más creible esas voces serán las preferidas en spots comerciales que pretendan ofrecer datos que orienten las decisiones de los consumidores. Las cualidades tonales de una voz suelen determinar su elección o no para determinados roles. Por ejemplo, dado que una voz grave tiende a ser tomada como más creible esas voces serán las preferidas en spots comerciales que pretendan ofrecer datos que orienten las decisiones de los consumidores. Otras características a valorar pueden ser que no tenga un exceso de sibilancia (o sea, que los sonidos de "eses" no sean excesivamente prominentes) y que no tenga unas plosivas explosivas (o sea, que los sonidos de "bes" y "pes" no hagan que saltemos de la silla), aunque estos dos defectos pueden paliarse con ayuda de la tecnología. Otras características a valorar pueden ser que no tenga un exceso de sibilancia (o sea, que los sonidos de "eses" no sean excesivamente prominentes) y que no tenga unas plosivas explosivas (o sea, que los sonidos de "bes" y "pes" no hagan que saltemos de la silla), aunque estos dos defectos pueden paliarse con ayuda de la tecnología. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

88 88 Rudimentos de microfonía para voces El primer factor a controlar en una grabación de voces es la comodidad del cantante o del locutor. también es importante que reciba una buena mezcla de referencia, con el equilibrio y el nivel que desee, y en unos auriculares cómodos. El primer factor a controlar en una grabación de voces es la comodidad del cantante o del locutor. también es importante que reciba una buena mezcla de referencia, con el equilibrio y el nivel que desee, y en unos auriculares cómodos. Cuando la grabación se realice en un lugar cuyas características acústicas sean beneficiosas para la voz, y nos interese aprovecharlo, será preferible un diagrama polar omnidireccional pues captaremos en mayor medida que con micrófonos direccionales la reverberación y la coloración del recinto. Cuando la grabación se realice en un lugar cuyas características acústicas sean beneficiosas para la voz, y nos interese aprovecharlo, será preferible un diagrama polar omnidireccional pues captaremos en mayor medida que con micrófonos direccionales la reverberación y la coloración del recinto. Si no nos interesa la acústica del recinto, además de utilizar un micro direccional podemos ayudarnos de pantallas aislantes y/o atenuadoras de reflexiones para garantizar una toma con el mínimo de coloración debida al recinto. Si no nos interesa la acústica del recinto, además de utilizar un micro direccional podemos ayudarnos de pantallas aislantes y/o atenuadoras de reflexiones para garantizar una toma con el mínimo de coloración debida al recinto. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

89 89 Rudimentos de microfonía para voces En el caso de grabar voces en exteriores hay que prestar especial atención a los ruidos de ambiente: podemos reducirlo considerablemente con micrófonos direccionales (especialmente de diagrama polar hipercardiode o supercardioide). En el caso de grabar voces en exteriores hay que prestar especial atención a los ruidos de ambiente: podemos reducirlo considerablemente con micrófonos direccionales (especialmente de diagrama polar hipercardiode o supercardioide). Ubicar -siempre que sea posible- la fuente sonora de frente a las fuentes de ruido (para captarla de espaldas a él). Ubicar -siempre que sea posible- la fuente sonora de frente a las fuentes de ruido (para captarla de espaldas a él). También el uso de un filtro de graves (pasa altos ajustado entre 80 y 100 Hz) es una opción útil a considerar para reducir el ruido de tráfico, manipulación del micro, roces de ropa, etc. También el uso de un filtro de graves (pasa altos ajustado entre 80 y 100 Hz) es una opción útil a considerar para reducir el ruido de tráfico, manipulación del micro, roces de ropa, etc. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

90 90 Rudimentos de microfonía para voces La elección de un micrófono u otro es materia bastante personal, e implica un conocimiento profundo del comportamiento de los micros que haya a nuestra disposición. La elección de un micrófono u otro es materia bastante personal, e implica un conocimiento profundo del comportamiento de los micros que haya a nuestra disposición. En estudios se suele trabajar con un micro de condensador colocado a un palmo de la boca, para cantantes pop y actuaciones en directo se prefieren micros dinámicos como el clásico Shure SM58, y en determinado tipo de rodajes o de programa de TV alguno de tipo lavalier (micro de solapa). En estudios se suele trabajar con un micro de condensador colocado a un palmo de la boca, para cantantes pop y actuaciones en directo se prefieren micros dinámicos como el clásico Shure SM58, y en determinado tipo de rodajes o de programa de TV alguno de tipo lavalier (micro de solapa). 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

91 91 Rudimentos de microfonía para voces Los objetivos de la grabación que más debemos cuidar son: Los objetivos de la grabación que más debemos cuidar son: –Obtener una calidad tonal lo más parecida al original, al tiempo que resaltamos aquello que la voz pueda tener de peculiar e interesante –Especialmente en el caso de diálogos y locuciones, obtener tomas con el máximo grado de inteligibilidad posible. Podemos mejorar la inteligibilidad amplificando un poco la banda en torno a los 2 KHz (o en general amplificando 3 o 4 dB por encima de esa frecuencia), –También la elección de una reverb bastante corta, poco prominente, e incluso con un predelay de unos 35 ms (para engrosar el sonido gracias al efecto Haas) puede jugar en favor de una mejor inteligibilidad. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

92 92 Rudimentos de microfonía para voces Para paliar la sibilancia se puede recortar la banda en torno a 7 u 8 KHz, cuando existe un exceso de energía en ella. Para paliar la sibilancia se puede recortar la banda en torno a 7 u 8 KHz, cuando existe un exceso de energía en ella. El problema de las plosivas puede paliarse con una pantalla elaborada con ayuda de alambre y una media o panty, que se colocan justo ante el micro, entre él y el/la vocalista. También puede ser útil en este caso descentrar ligeramente el micro, de forma que en lugar de apuntar al centro de la boca apunte a la mejilla o a la barbilla. El problema de las plosivas puede paliarse con una pantalla elaborada con ayuda de alambre y una media o panty, que se colocan justo ante el micro, entre él y el/la vocalista. También puede ser útil en este caso descentrar ligeramente el micro, de forma que en lugar de apuntar al centro de la boca apunte a la mejilla o a la barbilla. Las respiraciones exageradas habrá que eliminarlas "a mano" o con ayuda de una puerta de ruido a posteriori. Las respiraciones exageradas habrá que eliminarlas "a mano" o con ayuda de una puerta de ruido a posteriori. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

93 93 Rudimentos de microfonía para voces Respecto al procesado, casi siempre es preferible aplicarlo "a posteriori". Respecto al procesado, casi siempre es preferible aplicarlo "a posteriori". En todo caso, una puerta de ruido y una ligera compresión (dado el gran margen dinámico de la voz) son los tipos de procesado que sí pueden recomendarse en muchas ocasiones en las que hay que grabar una voz. En todo caso, una puerta de ruido y una ligera compresión (dado el gran margen dinámico de la voz) son los tipos de procesado que sí pueden recomendarse en muchas ocasiones en las que hay que grabar una voz. Finalmente, si somos los responsables últimos del sonido debemos asumir dicha responsabilidad exigiendo repetir las tomas tantas veces como sea necesario para disponer de al menos una que sea satisfactoria. Finalmente, si somos los responsables últimos del sonido debemos asumir dicha responsabilidad exigiendo repetir las tomas tantas veces como sea necesario para disponer de al menos una que sea satisfactoria. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

94 94 Micrófonos El micrófono es un transductor que nos permite realizar la conversión entre las variaciones de presión y variaciones de nivel en una corriente eléctrica. El micrófono es un transductor que nos permite realizar la conversión entre las variaciones de presión y variaciones de nivel en una corriente eléctrica. A la hora de estudiar los diferentes tipos de micrófonos, podemos hacerlo, bien sea por su tipo de funcionamiento, o bien por la forma en que recoge el sonido, dado que no presentan la misma sensibilidad en todos los ángulos con respecto a la fuente sonora. A la hora de estudiar los diferentes tipos de micrófonos, podemos hacerlo, bien sea por su tipo de funcionamiento, o bien por la forma en que recoge el sonido, dado que no presentan la misma sensibilidad en todos los ángulos con respecto a la fuente sonora. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

95 95 El diagrama polar El diagrama polar de un micrófono refleja la sensibilidad con que es capaz de captar un sonido según el ángulo con que le incida este. El diagrama polar de un micrófono refleja la sensibilidad con que es capaz de captar un sonido según el ángulo con que le incida este. Para determinar el diagrama polar de un micrófono, se utiliza una cámara anecoica (cámara aislada y que no tiene reverberación) en la que se coloca el micrófono y frente a el una fuente sonora que genera un tono a una frecuencia determinada. Para determinar el diagrama polar de un micrófono, se utiliza una cámara anecoica (cámara aislada y que no tiene reverberación) en la que se coloca el micrófono y frente a el una fuente sonora que genera un tono a una frecuencia determinada. Teniendo el micrófono en el eje de 0º sobre la fuente sonora, se mide la tensión de salida del mismo. A esta tensión se le llama "tensión de referencia a 0 dBs" y se toma como tensión de referencia. Teniendo el micrófono en el eje de 0º sobre la fuente sonora, se mide la tensión de salida del mismo. A esta tensión se le llama "tensión de referencia a 0 dBs" y se toma como tensión de referencia. A continuación se va rotando el micrófono sobre su eje variando el ángulo de incidencia con respecto a la fuente sonora, y se van anotando los valores de tensión que obtenemos en su salida. A continuación se va rotando el micrófono sobre su eje variando el ángulo de incidencia con respecto a la fuente sonora, y se van anotando los valores de tensión que obtenemos en su salida. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

96 96 El diagrama polar 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

97 97 El diagrama polar Utilizando este sistema hay que repetir la misma operación para diferentes frecuencias y así poder saber el comportamiento que tiene en varias bandas de frecuencias. Utilizando este sistema hay que repetir la misma operación para diferentes frecuencias y así poder saber el comportamiento que tiene en varias bandas de frecuencias. Como hemos podido ver el diagrama polar de un micrófono nos da la información necesaria para saber de que forma se va a comportar el micrófono con los sonidos dependiendo de donde le vengan estos. Como hemos podido ver el diagrama polar de un micrófono nos da la información necesaria para saber de que forma se va a comportar el micrófono con los sonidos dependiendo de donde le vengan estos. Los diagramas polares se pueden dividir básicamente en tres, el omnidireccional, el bidireccional y el unidirecional (estos a su vez se dividen en cardioides, supercardioides e hipercadioides). Los diagramas polares se pueden dividir básicamente en tres, el omnidireccional, el bidireccional y el unidirecional (estos a su vez se dividen en cardioides, supercardioides e hipercadioides). El micrófono unidireccional se puede clasificar como aquel que tiene una mayor sensibilidad a los sonido que el vienen de frente a la cápsula con un ángulo relativamente amplio. El micrófono unidireccional se puede clasificar como aquel que tiene una mayor sensibilidad a los sonido que el vienen de frente a la cápsula con un ángulo relativamente amplio. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

98 98 El diagrama polar 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

99 99 El diagrama polar Un factor importante es que el micrófono, con un diagrama polar determinado, lo mantenga los mas igualado posible en todas las frecuencias. Un factor importante es que el micrófono, con un diagrama polar determinado, lo mantenga los mas igualado posible en todas las frecuencias. Los micrófonos omnidireccionales son recomendables: Los micrófonos omnidireccionales son recomendables: - Captación del sonido en todas las direcciones. - Captación de reverberaciones en locales, cámaras etc. - - Captación del sonido en todas las direcciones. - Captación de reverberaciones en locales, cámaras etc. - Los micrófonos direccionales los usaremos en los siguientes casos: Los micrófonos direccionales los usaremos en los siguientes casos: - Rechazar al máximo la acústica que tenga el recinto donde se realiza la toma. - Rechazar el ruido de fondo. - Rechazar al máximo la acústica que tenga el recinto donde se realiza la toma. - Rechazar el ruido de fondo. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

100 100 El diagrama polar 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

101 101 La sensibilidad La sensibilidad de un micrófono es la relación entre la tensión de salida obtenida en el mismo y la tensión de referencia que provoca dicha salida en el micrófono. La sensibilidad de un micrófono es la relación entre la tensión de salida obtenida en el mismo y la tensión de referencia que provoca dicha salida en el micrófono. La sensibilidad es importante a la hora de su uso ya que un micrófono de baja sensibilidad nos fuerza, a utilizar un preamplificador para el micrófono, a utilizar un nivel mayor de ganancia de entrada para dicho micrófono, aumentando de esta manera el ruido de fondo que produce la electrónica de los preamplificadores. La sensibilidad es importante a la hora de su uso ya que un micrófono de baja sensibilidad nos fuerza, a utilizar un preamplificador para el micrófono, a utilizar un nivel mayor de ganancia de entrada para dicho micrófono, aumentando de esta manera el ruido de fondo que produce la electrónica de los preamplificadores. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

102 102 El ruido propio El ruido propio de un micrófono es el que produce cuando no hay ninguna señal externa que excite el micrófono. El ruido propio de un micrófono es el que produce cuando no hay ninguna señal externa que excite el micrófono. A la hora de comparar varios micrófonos es importante tener en cuenta este valor de ruido propio. Cuanto menos ruido tengamos mejor. A la hora de comparar varios micrófonos es importante tener en cuenta este valor de ruido propio. Cuanto menos ruido tengamos mejor. Hay que acordase que después, en la práctica no usaremos un micrófono solo, usaremos varios y los niveles de ruido se van sumando. Hay que acordase que después, en la práctica no usaremos un micrófono solo, usaremos varios y los niveles de ruido se van sumando. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

103 103 La respuesta de frecuencias La respuesta en frecuencia de un micrófono indica la sensibilidad del mismo a cada frecuencia. La respuesta en frecuencia de un micrófono indica la sensibilidad del mismo a cada frecuencia. Con todos los micrófonos se entrega una hoja con la curva de respuesta en frecuencia del micrófono, teniendo en un eje (x) la frecuencia de 20 Hz a 20 Khz y en el otro eje (y) los decibelios. Con todos los micrófonos se entrega una hoja con la curva de respuesta en frecuencia del micrófono, teniendo en un eje (x) la frecuencia de 20 Hz a 20 Khz y en el otro eje (y) los decibelios. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

104 104 Clasificación según su transductor BOBINA MÓVIL Son los llamados normalmente como "dinámicos". Son los llamados normalmente como "dinámicos". Estos micrófonos consisten en un diafragma de plástico "mylar", unido a una bobina que se desplaza dentro de un campo magnético creado por un imán polarizado. Cuando la membrana se mueve como consecuencia de la presión del aire sobre ella, la bobina que es solidaria se mueve también dentro del campo magnético y produce una corriente que es proporcional al desplazamiento de la membrana. Estos micrófonos consisten en un diafragma de plástico "mylar", unido a una bobina que se desplaza dentro de un campo magnético creado por un imán polarizado. Cuando la membrana se mueve como consecuencia de la presión del aire sobre ella, la bobina que es solidaria se mueve también dentro del campo magnético y produce una corriente que es proporcional al desplazamiento de la membrana. Este tipo de micrófono es muy utilizado dada su robustez y que no necesita alimentación externa para su funcionamiento. Este tipo de micrófono es muy utilizado dada su robustez y que no necesita alimentación externa para su funcionamiento. Por contra su sensibilidad y linealidad de respuesta no es tan buena como en otros tipos de micrófonos como ahora veremos. Por contra su sensibilidad y linealidad de respuesta no es tan buena como en otros tipos de micrófonos como ahora veremos. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

105 105 Dinámicos 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

106 106 Clasificación según su transductor DE CINTA. En este sistema se utiliza una cinta metálica muy ligera que esta expuesta a las ondas sonoras tanto por delante como por detrás. Dicha cinta se halla montada dentro de un campo magnético permanente creado por un imán. En este sistema se utiliza una cinta metálica muy ligera que esta expuesta a las ondas sonoras tanto por delante como por detrás. Dicha cinta se halla montada dentro de un campo magnético permanente creado por un imán. Su diagrama polar suele ser bidireccional aunque se pueden conseguir cardioides también. Su respuesta en frecuencia es muy buena. Su diagrama polar suele ser bidireccional aunque se pueden conseguir cardioides también. Su respuesta en frecuencia es muy buena. Únicamente hay que señalar que son muy sensibles a los golpes y malos tratos por lo que únicamente se utilizan en estudio y con buen trato. Únicamente hay que señalar que son muy sensibles a los golpes y malos tratos por lo que únicamente se utilizan en estudio y con buen trato. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

107 107 Cinta beyer Fuentes sonoras a incorporar: voces

108 108 Clasificación según su transductor ELECTROSTÁTICOS O DE CONDENSADOR. Los micrófonos electrostáticos utilizan otro tipo de transductor basado en el funcionamiento de un condensador. Los micrófonos electrostáticos utilizan otro tipo de transductor basado en el funcionamiento de un condensador. Necesitan una tensión externa al micrófono llamada alimentación Phantom o fantasma. Necesitan una tensión externa al micrófono llamada alimentación Phantom o fantasma. Son capaces de recoger sonidos muy tenues sin ningún problema. Son capaces de recoger sonidos muy tenues sin ningún problema. Son micrófonos de excelente calidad y únicamente hay que tener en cuenca que la humedad puede dejar gotas de rocío sobre la membrana y generar un ruido tipo a fritura que se ira cuando desaparezca toda la humedad. Son micrófonos de excelente calidad y únicamente hay que tener en cuenca que la humedad puede dejar gotas de rocío sobre la membrana y generar un ruido tipo a fritura que se ira cuando desaparezca toda la humedad. 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces

109 109 Condesador 4. Fuentes sonoras a incorporar: voces


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