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PINTORES DEL RENACIMIENTO CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA RENACENTISTA: El hombre será el tema central. Se deja atrás la visión antropocéntrica del mundo.

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2 PINTORES DEL RENACIMIENTO CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA RENACENTISTA: El hombre será el tema central. Se deja atrás la visión antropocéntrica del mundo frente al teocentrismo medieval. La exaltación de la naturaleza que se convierte en el eje de observación del mundo junto con el hombre. Esto se manifiesta de las siguientes formas: construcción de villas en el campo y la creación de jardines, los grandes descubrimiento geográficos. El máximo naturalismo en la representación La incorporación de nuevas técnicas y medios pictóricos: la pintura al óleo, la tela como soporte, los esbozos preparatorios (posibles gracias a la técnica de la perspectiva, y a la mejor calidad del papel y de los medios de escritura), etc. Anteriormente la iglesia había sido patrocinadora del arte pero en la Italia renacentista la mayoría de las imágenes serian encargadas por laicos. La utilización de la técnica del claroscuro, consistente en definir los contornos de las figuras a través de los contrastes entre las zonas iluminadas y las sombreadas.

3 El uso de esquemas formales geométricamente simples. La invención del retrato como un reflejo de una constatación de la condición social del personaje (como era entendido en la Edad Media) La reivindicación del personaje, que tendió a dejar de ser un simple fondo para convertirse en el tema principal de algunos cuadros. El predominio del dibujo por encima del color.

4 Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia, 1 de marzo de 1445 – Florencia, 17 de mayo de 1510), apodado Sandro Botticelli, fue un pintor cuatrocentista italiano. Su reputación póstuma disminuyó, siendo recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado representativa de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento, y El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas más conocidas.

5 No se convirtió en aprendiz hasta alcanzar los catorce años de edad, lo que indicaría que recibió una educación más completa que otros artistas del Renacimiento. Según Vasari, fue primero aprendiz de orfebre con su hermano Antonio (en 1458). Accediendo a los deseos del niño, el padre lo mandó al taller de Fray Filippo Lippi, en Prato (de 1464 a 1467). De este pintor recibe Botticelli sus mayores influencias: la síntesis entre el nuevo control de formas tridimensionales, la delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, los detalles decorativos (herencia del estilo del Gótico tardío) y un estilo íntimo. En menor medida, resultó influido por la monumentalidad de Masaccio. En 1467 Sandro vuelve a Florencia, frecuentando el taller de Andrea del Verrocchio, donde trabajó al lado de Leonardo da Vinci. De esta época datan toda una serie de Madonas influidas por Lippi. Para el año 1470, Botticelli tendría taller propio. Ya entonces su obra se caracteriza por una concepción de la figura como vista en bajorrelieve, pintada con contornos claros, y minimizando los fuertes contrastes de luz y sombra que indicarían formas plenamente modeladas. Recibió ese año un importante encargo: una de las pinturas sobre Virtudes para la Sala del Tribunal de los Mercaderes, La fortaleza.

6 En 1472 entró a formar parte de la Compañía de San Lucas, gremio de pintores. En los años siguientes Botticelli se hizo muy famoso, hasta el punto de ser llamado a Pisa para pintar un fresco en su catedral. Gracias a la Adoración de los Magos, que pintó en 1475 para Santa María Novella, llamó la atención de los Médicis, que rápidamente emplearon su talento. Se convirtió en el máximo intérprete del neoplatonismo de la época, con su fusión de temas cristianos y paganos y su elevación del esteticismo como un elemento trascendental en el arte. Para dar forma a esta nueva visión del mundo, Botticelli opta por la gracia; esto es, la elegancia intelectual y exquisita representación de los sentimientos. En 1481, el Papa Sixto IV llamó a toda una serie de artistas prominentes florentinos y umbríos, entre ellos a Botticelli, para que pintasen frescos en las paredes de la Capilla Sixtina.

7 A mediados de los años 1480 Botticelli trabajó en un gran ciclo de frescos con Perugino, Ghirlandaio y Filippino Lippi para la villa de Lorenzo el Magnífico cerca de Volterra; además, pintó muchos frescos en iglesias florentinas. En 1491 Botticelli formó parte de un comité para decidir la fachada de la catedral de Florencia. En sus últimos años siguió produciendo obras, si bien en un tono más dramático y con una consciente regresión estilística hacia modelos antiguos, como puede verse en la serie sobre la Vida de san Cenobio y la Natividad mística (1501), consideradas sus últimas obras. Murió el 17 de mayo de 1510 y fue sepultado en su parroquia, la iglesia de Ognissanti, en Florencia. A su muerte, el único heredero verdadero de su arte fue Filippino Lippi. Olvidado durante mucho tiempo, fue redescubierto a finales del siglo XIX, suscitando una gran admiración, sobre todo en Inglaterra.

8 Obras: La primavera Fecha: Material: Temple sobre tabla Medidas: 750 cm × 425 cm Lugar de ubicación: Galería Uffizi, Florencia, Italia

9 Botticelli opta por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada. La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo. El suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, iris, clavellinas y otros tipos de flores. Se aprecia un ambiente melancólico, no se usa la perspectiva, las líneas marcan ritmos suaves, de manera que las figuras parecen flotar, y se observa un gran detallismo; la composición es equilibrada, con una luz homogénea y un color delicado.

10 En el centro aparece Venus, la diosa del amor; a la derecha, Céfiro, el viento que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser tocada por él se trasforma en Flora, diosa de la vegetación y de las flores; encima de Venus está Cupido, que dirige sus flechas a las tres Gracias, en concreto a la del centro, Castitas, que mira al dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la tierra. La composición se estructura a base de triángulos, contribuyendo a dotar aún más al cuadro de sensación de serenidad. En esta obra predomina la luz sobre todo sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del bosque. También las flores del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y el de las flores. Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el bosque y el cuerpo de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y Venus. Predominan los tonos suaves, destacando los complementarios, como el rojo y el verde. En cuanto a la profundidad lo podemos apreciar tanto en el lugar donde está colocada la Venus y por el paisaje repleto de naranjos. Pero da la sensación de haber una tercera dimensión.

11 El nacimiento de Venus Fecha: 1484 Material: Temple sobre lienzo Medidas: 172,5 cm × 278,5 cm Lugar de ubicación: Galería Uffizi, Florencia, Italia

12 Esta obra muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, ellos son Céfiro dios del viento y Aura diosa de la brisa y ambos se encuentran fuertemente abrazados, estos personajes simbolizan la unión de la materia y el espíritu. A su alrededor caen rosas, estas flores cuanta la leyenda después se convertirán en seres. El desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. ] Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul. El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.

13 Simbólicamente expresaría el nacimiento de la "Venus Humanitas". La belleza que el pintor quiere exaltar es, antes que nada, una belleza espiritual y no física; la desnudez de Venus significa simplicidad, pureza, falta de adornos. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. La naturaleza se expresa en sus elementos (aire, agua, tierra); el mar, encrespado por el viento de los dioses, es una superficie sobre la que las olas parecen esquematizadas mediante trazos absolutamente iguales; e igualmente simbólica es la concha. No existe preocupación por la perspectiva ni por la creación del espacio, hay un desprecio consciente a lo experimentado anteriormente. La preocupación se centra en la línea, lo curvo, los fondos planos, y la profundidad atmosférica. Prima el dibujo sobre la imitación de la naturaleza. Es una forma de representar que hoy se llama "arte intelectualizado". Los personajes adoptan el paso de "danza" con el que parecen flotar sobre el paisaje.

14 La posición de Venus se ha desplazado respecto a la línea central para transmitir una sensación de movimiento desde un punto de partida central, tal y como lo exigen los céfiros, que bufan la concha hacia la playa. Desde los tiempos de la Roma Clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. La luminosidad destaca en los personajes, la concha y el mar del fondo, en contraste con el tono oscuro de los árboles y el suelo.

15 Adoración de los Magos Fecha: 1475 Material: Temple sobre tabla Renacimiento Medidas: 111 cm × 134 cm Lugar de ubicación: Galería Uffizi, Florencia, Italia

16 En este cuadro destacan María, San José y el Niño en el medio, grupos equivalentes de personas a la izquierda y a la derecha, todos ellos en medio de un paisaje imaginario con las ruinas de un templo antiguo. Esta obra es ejemplo de anamorfismo, pues para verlo precisa ponerse en posición horizontal. Esta es una de sus primeras experimentaciones para distorsionar la perspectiva. El amontonamiento y la agitación de los personajes hacen del cuadro una especie de testamento espiritual, una voluntaria captación por el autor de la misma parábola de su vida y su carrera. Utiliza un colorido intenso, entre los que destaca el rojo, presente en muchos personajes como la Virgen o la capa del hombre del medio de la obra, que separa a los grupos de ambos lados. Presta gran atención al detalle, como puede verse en las vestimentas. La luz está bastante equilibrada en el cuadro, siendo un poco más destacable en las esquinas superiores debido a la ausencia de techo, lo que permite divisar ligeramente el paisaje. Al fondo, el paisaje esencial, de inspiración nórdica. Esta obra representa el momento en el que los reyes magos van a visitar a la Sagrada Familia para adorar al niño.

17 Raffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483 – Roma, 6 de abril de 1520 ), también conocido como Rafael de Urbino o, simplemente, como Rafael, fue un pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento. Realizó importantes aportes en la arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y conservación de los vestigios grecorromanos.

18 Nació en Urbino una pequeña ciudad de la Italia central, en la región de Marcas, localidad pequeña, donde su padre Giovanni Santi era pintor de la corte del duque. Con tan sólo 11 años, quedó huérfano pero continuó viviendo con su madrasta cuando no acudía a su aprendizaje con un maestro. Aun así, ya había dado muestra de su talento, con un brillante autorretrato de su adolescencia. El taller de su padre continuó y, probablemente en compañía de su madrastra, jugó un relevante papel en su gestión desde su juventud. En Urbino tuvo la oportunidad de conocer la obra de Paolo Uccello, el precedente pintor de la corte, y de Luca Signorelli, quien hasta el año 1498 residió y trabajó en la próxima Città di Castello. Según Vasari, su padre lo colocó en el taller del maestro de Umbria Pietro Perugino como aprendiz. Una teoría alternativa es que recibió algún adiestramiento de Timoteo Viti, un pintor de la corte de Urbino desde [ Pero los historiadores modernos están de acuerdo en que Rafael trabajó al menos como ayudante de Perugino desde alrededor de [ Su primera obra documentada fue el Retablo Baronci, aunque hay una controversia con La resurrección de Cristo que fue realizada entre los años 1499 y 1501.

19 Durante los siguientes años pintó obras para otras iglesias, incluyendo la Crucifixión Mond alrededor de 1503 y Los desposorios de la Virgen de la Pinacoteca di Brera, así como obras para Perugia, como el Retablo Oddi La anunciación, La Adoración de los Magos y La coronación de la Virgen En estos años también pintó muchas pequeñas y exquisitas pinturas de caballete, como Las Gracias, El sueño del caballero o San Miguel. Fue capaz de asimilar la influencia del arte florentino, respetando la evolución de su propio estilo. Los frescos que hizo en Perugia alrededor de 1505 muestran una nueva calidad monumental en las figuras, que podría evidenciar la influencia de Fra Bartolomeo. Pero la influencia más asombrosa en este período fue la de Leonardo da Vinci. A finales de 1508 se trasladó a Roma, donde entró al servicio del papa Julio II. El joven artista recibió rápidamente el encargo de decorar al fresco la que habría de ser la biblioteca privada del pontífice en el Vaticano. En su equipo había otros artistas trabajando en diferentes estancias, uno de ellos fue Miguel Ángel, que recibió el encargo de pintar la cúpula de la Capilla Sixtina. La primera de las célebres stanze que comenzó a pintar, es la conocida como Stanza della Segnatura. Hoy día continúa siendo considerada la obra maestra del pintor, pues contiene La Escuela de Atenas, El Parnaso y La disputa del Sacramento, que son algunas de las obras más conocidas del pintor.

20 Los proyectos en el Vaticano ocuparon la mayor parte de su tiempo, pero aun así pintó algunos retratos, incluyendo los de sus mecenas, los papas Julio II y León X, el primero de los cuales es considerado como uno de sus mejores retratos. Uno de los encargos papales más importantes fue la serie de los Cartones de Rafael, una serie de 10 cartones para tapices, de los cuales han sobrevivido 7, y que representan escenas de las vidas de San Pablo y San Pedro, hechas para la Capilla Sixtina. Pintó también ciertos retablos importantes, como por ejemplo el Éxtasis de Santa Cecilia y la Madonna Sixtina. Su última obra, en la que estuvo trabajando hasta la muerte, fue La Transfiguración.

21 Obras: Los desposorios de la Virgen Fecha: 1504 Material: Temple y óleo sobre madera Medidas: 170 cm × 117 cm Lugar de ubicación: Pinacoteca de Brera, Milán, Italia

22 La estructura de la pintura de Rafael incluye figuras en el primer plano y un edificio centralizado en el fondo. Para enlazar la parte superior de la tabla con la inferior se usan las losas del pavimento, que subrayan la fuga de perspectiva, y las apropiadas disposiciones de las figuras. El templo poligonal establece y domina la estructura de esta composición, determinando la disposición del grupo del primer plano y de otras figuras. Al mantener la perspectiva en el pavimento y en los ángulos del pórtico, las figuras disminuyen proporcionalmente en tamaño. El templo de hecho es el centro de un sistema radial compuesto de los escalones, el pórtico, contrafuertes y tambor, y extendido por el pavimento. En la entrada, mirando a través del edificio y la arcada enmarcando el cielo al otro lado, se sugiere que el sistema radial continúa al otro lado, lejos del espectador. Este grupo principal se resalta en detrimento de las figuras acompañantes. El sacerdote es de hecho el centro focal de la escena, que está entre la Virgen y las mujeres, y san José, y todos los hombres. Estas figuras se inscriben en un semicírculo, forma circular que se reitera en el templo del fondo y en la forma superior de la tabla. Las principales figuras permanecen en pie en el primer plano: José está colocando solemnemente un anillo en el dedo de la Virgen y sosteniendo el bastón florecido, símbolo de que él es el elegido, en su mano izquierda. Ha florecido su báculo mientras que los de los demás pretendientes quedan secos. Uno de los pretendientes, enfadado, rompe su bastón. Demostrando públicamente, con este gesto, que ha cesado toda pretensión en frente de la mujer.

23 Hay toda una serie de figuras detrás del grupo principal que llevan la mirada hacia el templo del fondo. Algunas están en la plaza que precede al templo: una pareja de viandantes a la izquierda, un grupito más numeroso a la derecha; en estos grupos prevalece el color rojo. También aparecen figuras en el exterior del templo: a la izquierda, una figura a contraluz, y a la derecha otros dos individuos. De esta manera se consigue equilibrar y marcar la profundidad del cuadro. Captado en el momento culminante de la ceremonia, el grupo que atiende a la boda también repite el ritmo circular de la composición. Las tres figuras principales y dos miembros del grupo se encuentran en el primer plano, mientras que los demás están colocados en profundidad, moviéndose progresivamente más lejos desde el eje central. Este eje, marcado por el anillo que José va a poner en el dedo de la Virgen, divide la superficie pavimentada y el templo en dos partes simétricas.

24 Prevalece una tonalidad de pardo rojizo y dorado, con fragmentos de marfil claro, amarillo, azul verdoso, marrón oscuro y rojo brillante. Las formas resplandecientes parecen estar inmersas en una atmósfera cristalina, cuya esencial es el cielo azul claro. Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un ser perfecto. La explanada donde se encuentran las figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. Para romper algo la monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la explanada y las escalinatas del templo.

25 La Transfiguración Fecha: Material: Temple y óleo sobre madera Medidas: 405 cm × 278 cm Lugar de ubicación: Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano

26 La parte superior de la pintura muestra la transfiguración de Jesucristo en el monte Tabor, con Cristo transfigurado flotando en frente de nubes suavemente iluminadas, perdiendo la materialidad para transformarse en Espíritu Santo entre los profetas Moisés y Elías con quienes está conversando, según el relato del evangelista Mateo. Debajo de él hay tres discípulos, en tierra, asustados. En la parte inferior, Rafael representa a los Apóstoles intentando, sin éxito, liberar a un niño poseído por los demonios. Son incapaces de curar al niño enfermo hasta la llegada de Jesucristo, recientemente transfigurado, quien lleva a cabo el milagro. La Transfiguración de Rafael anticipa el arte barroco, como se evidencia en la tensión dramática imbuida a tales figuras y el fuerte uso del claroscuro. Esta obra se divide en dos partes: arriba, el poder redentor de Cristo, abajo, las debilidades de los hombres. La zona celestial de Cristo redentor se caracteriza por la pureza y la simetría, con figuras menos táctiles y tratadas con colores más claros. En cambio, la zona inferior es una escena oscura, caótica, en la que hay fuertes acordes cromáticos. Ambas partes, sin embargo, mantienen cierta relación gracias sobre todo a la pared rocosa en sombras. También hay figuras en la parte inferior que apuntan a la superior, con claras diagonales que llevan la mirada hacia arriba.

27 La resurrección de Cristo Fecha: Material: Óleo sobre tabla Medidas: 52 cm × 44 cm Lugar de ubicación: Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil

28 El cuadro presenta a Cristo levitando sobre un sarcófago adornado con delfines dorados; los guardianes, trazados con una singular mezcla de colores fuertes y brillantes, se contorsionan de espanto al presenciar el fenómeno sagrado, en marcado contraste con la presencia y la tranquilidad lineal del Mesías que se yergue en la parte central de la obra. Rafael utilizó el dibujo y la simetría para crear un ambiente complejo y ampliamente detallado, al tiempo que se esforzó en garantizar que todos los pormenores de la composición condujesen la mirada del espectador hacia la figura de Cristo. Además la luminosidad es bastante intensa y los colores más utilizados son llamativos, como el rojo y el verde. Se trata de una obra equilibrada: el rectángulo central de la tumba se expande en otro, que circunscribe a los cuatro soldados. La posición diagonal de la tapa del sarcófago, a su vez, traza varias líneas que vinculan los personajes, tanto en el sentido de la diagonal como en el horizontal. La animación rítmica de la imagen se obtiene con el gesto que realiza el soldado sentado en la parte inferior derecha, levantando la mano izquierda ante Cristo, como si la orquestación compositiva correspondiese a un único movimiento. La pequeña escala de la obra parece agrandarse por la disposición de los personajes en una configuración espacial que parece dilatar la composición. Destaca la sorpresa y el asombro de los guardianes, además del gran paisaje que se extiende al fondo de la obra.

29 Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci) fue un pintor florentino y polímata (a la vez artista, científico, ingeniero, inventor, anatomista, escultor, arquitecto, urbanista, botánico, músico, poeta, filósofo y escritor) nacido en Vinci el 15 de abril de 1452 y fallecido en Amboise el 2 de mayo de Es considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y, probablemente, es la persona con el mayor número de talentos en múltiples disciplinas que jamás ha existido. Su asociación histórica más famosa es la pintura, siendo dos de sus obras más célebres, La Gioconda y La Última Cena.

30 A partir de 1469, Leonardo entró como aprendiz a uno de los talleres de arte más prestigiosos bajo el magisterio de Andrea del Verrocchio, a quien debe parte de su excelente formación multidisciplinaria. Leonardo trabajó también con Antonio Pollaiuolo, que tenía su taller muy cerca del de Verrocchio. Después de un año dedicado a la limpieza de los pinceles y otras pequeñas actividades propias de un aprendiz, Verrocchio inició a Leonardo en las numerosas técnicas que se practicaban en un taller tradicional. Así, en este contexto, Leonardo tuvo la oportunidad de aprender las bases de la química, de la metalurgia, del trabajo del cuero y del yeso, de la mecánica y de la carpintería, así como de diversas técnicas artísticas como el dibujo, la pintura y la escultura sobre mármol y bronce. Igualmente, recibió formación en habilidades como la preparación de los colores, el grabado y la pintura de los frescos. En 1472, a la edad de veinte años, apareció registrado en el Libro rojo del gremio de San Lucas, célebre gremio de artistas y doctores en medicina. De esta época deriva uno de sus primeros trabajos conocidos, el Paisaje del valle del Arno o Paisaje de Santa Maria della neve (1473). Fue así como comenzó su carrera de pintor con obras ya destacables como La Anunciación ( ), y mejoró la técnica del esfumato hasta un punto de refinamiento nunca conseguido antes de él.

31 En el año 1476 siempre aparece mencionado como ayudante de Verrocchio, ya que, incluso después de que su padre le ayudase a tener su propio taller, él continuó colaborando con Verrocchio debido a que le profesaba un gran afecto. Durante este período, recibió encargos personales y pintó su primer cuadro, La Virgen del clavel (1476). En 1481 el monasterio de San Donato le encargó la Adoración de los magos, pero Leonardo nunca acabó éste cuadro, probablemente decepcionado o humillado por no haber sido elegido por el papa Sixto IV para decorar la capilla Sixtina del Vaticano, en Roma, donde había una fuerte competencia entre varios pintores (como Miguel Ángel). Leonardo pintó La Virgen de las Rocas ( ) para la confraternidad de la Inmaculada Concepción, que iría a la capilla San Francesco el Grande de Milán. Hacia 1490 creó una academia que llevaba su nombre, en la que durante unos años enseñó sus conocimientos, anotando todas sus investigaciones en pequeños tratados. Pintó el fresco de la La última cena ( ) para el convento dominico de Santa Maria delle Grazie. En 1496 llegó a Milán Luca Pacioli y estableció una gran amistad con Leonardo, que realizó para él las tablas que se grabaron en su obra La Divina proportione.

32 En marzo de 1499, Leonardo trabajó como arquitecto e ingeniero militar para los venecianos y tras regresar a Florencia a finales de abril, volvió a Venecia en el año 1500, para permanecer ahí durante un par de meses. El 18 de octubre de 1503, regresó a Florencia, donde ejerció las funciones de arquitecto e ingeniero hidráulico. Le dedicó dos años ( ) a la preparación y ejecución de La batalla de Anghiari. En 1504, volvió a trabajar en Milán, donde muchos de los alumnos y los interesados en la pintura conocieron o trabajaron con Leonardo, entre ellos, cabe destacar a Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio y Marco d'Oggiono. También es la época en que empieza a trabajar en La Gioconda ( , y después ). En 1516 se marchó a Francia junto con su ayudante, el pintor Francesco Melzi, y quizás también con Salai; su nuevo mecenas y protector. Murió el 2 de mayo de 1519, en Cloux, a la edad de 67 años.

33 Obras: La Gioconda o La Mona Lisa Fecha: Material: Óleo sobre tabla Medidas: 77 cm × 53 cm Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París, Francia

34 El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado para su preservación óptima. Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro. En este retrato, la dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen. Aparece sentada en una galería, viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de una de las columnillas. La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a divisar en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán. [ Por otro lado, en medio del paisaje aparece un puente, elemento de civilización, que podría estar señalando la importancia de la ingeniería y la arquitectura.[ El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa considerada enigmática.

35 Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas. El brazo izquierdo descansa sobre una butaca. La mano derecha se posa encima de este brazo. Esta postura transmite la impresión de serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos. La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la "inmersión" de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el avance en la "perspectiva atmosférica" del fondo y en la que los colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de profundidad. [ [ Este cuadro está pintado con el efecto de que la sonrisa desaparezca al mirarla directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras partes del cuadro.

36 La Última Cena Fecha: Material: Temple y óleo sobre yeso Medidas: 460 cm × 880 cm Lugar de ubicación: Santa Maria delle Grazi

37 La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en sus doce seguidores y ese es el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido. Leonardo pensó inicialmente en la composición clásica, con Judas delante de la mesa, y los otros once apóstoles en frente, con Jesucristo en el medio como uno más, pero se apartó de esta tradición iconográfica e incluye a Judas entre los demás apóstoles, porque ha elegido otro momento, el posterior a su anuncio de que uno lo traicionará. Leonardo cambió la posición de Jesucristo, que inicialmente estaba de perfil hablando con Juan Evangelista, que parece en pie a su lado, (hay otro apóstol que también estaba de pie), y lo sitúa en el centro, hacia el que convergen todas las líneas de fuga, destacando aún más al perfilarse contra el ventanal del centro, rematado con un arco y separándolo de los apóstoles.

38 A ambos lados de Jesucristo, aislados en forma de triángulo y destacados con colores, rojo y azul, están los apóstoles, agrupados de tres en tres dejando a Cristo relativamente aislado. De izquierda a derecha según las cabezas, son: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés en el primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con pelo y barba negra, Simón Pedro y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el centro; Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo; Mateo, aparentemente sin barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote en el último. En la obra los discípulos y Jesús aparecen sentados y atrás de ellos se puede apreciar a través de las aberturas un paisaje, esbozado nuevamente al estilo del esfumato leonardesco al que recurría el autor, como si fuera un bosque o incluso como si fuera el paraíso. La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración.

39 La Anunciación Fecha: Material: Óleo y temple sobre tabla Medidas: 98 cm × 217 cm Lugar de ubicación: Galería Uffizi, Florencia, Italia

40 Se representa el tema de la Anunciación de la venida de Cristo a María por el ángel Gabriel En esta obra Leonardo ha usado la colocación muy formal, con la Virgen María sentada o arrodillada a la derecha de la pintura, a la que se acerca desde la izquierda un ángel de perfil, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando una azucena. A diferencia de la iconografía clásica, la escena se desarrolla enteramente en el exterior, dentro de un jardín cerrada de una típica villa florentina. El ángel es clásico, tiene las alas batiendo y sostiene una azucena blanca, símbolo de la virginidad de María y de la ciudad de Florencia. El ángel revela su peso en la hierba, y se representa incluso el movimiento del aire que provoca al aterrizar. La posición de las manos es natural, la derecha bendiciendo mientras que la izquierda lleva la azucena.

41 La Virgen María, a diferencia de lo que era habitual, no adopta la postura de sumisa aceptación de su destino cruzando los brazos. La hermosa joven, interrumpida en su lectura por este mensajero inesperado, pone un dedo de la mano derecha sobre la biblia para marcar el lugar, como si quisiera evitar que se cerrara, y alza la mano izquierda a modo de saludo. Esta serena joven acepta su papel como Madre de Dios no con resignación, sino con confianza. En esta pintura el joven Leonardo presenta la cara humanista de María, una mujer que reconoce el papel de la humanidad en la encarnación de Dios. A primera vista parece tener tres piernas, ya que el borde del manto está sobre el brazo del sillón.

42 Al fondo se ve un río con meandros y barcas, montañas y árboles. El paisaje del fondo muestra una escena de puerto que se cree que está en Roma. Los cipreses están representados sistemáticamente como columnas, lo que parece dividir matemáticamente la escena. Este paisaje simboliza que el futuro nacimiento no afectará sólo a la vida de la Virgen sino a la del mundo entero. En primer plano, el pintor representa un tipo de tapete en flor en la que todas las flores se pintaron con precisión amorosa. Los colores no son excesivamente llamativos, salvo los de la Virgen, rojo y azul más intensos y un poco de amarillo. Destaca la tranquilidad de la Virgen ante la llegada del ángel, no parece sorprendida o asustada, actúa como si fuera una visita totalmente normal.

43 Piero della Francesca (nació en el valle alto del Tíber, cerca de Arezzo, 1415 y murió en Borgo del Santo Sepolcro, 12 de octubre de 1492) fue un pintor italiano del Quattrocento (siglo XV). Su pintura se caracterizó por su sereno Humanismo y el uso de las formas geométricas, particularmente en relación con la perspectiva y la luz. Es uno de los principales y fundamentales personajes del Renacimiento.

44 Debió tener una primera educación dentro del negocio familiar, para después formarse como pintor. Pudo haber aprendido su arte de uno de los varios artistas sieneses que trabajaban en Sansepulcro durante su juventud. También se ha apuntado la posibilidad de una formación en Umbría, de donde le provendría el gusto por la pintura de paisajes y el uso de colores delicados. El primer artista con el que colaboró fue Antonio de Anghiari. En 1439 está documentado por primera vez en Florencia, donde quizá recibió su verdadera formación, puede ser que estuviera allí ya en torno al año Estuvo de aprendiz con Domenico Veneziano y conoció a Fra Angélico, gracias al cual tuvo acceso a la obra del difunto Masaccio y también a otros maestros de la época como Brunelleschi. La maestría del arte de la perspectiva, la pintura luminosa y la paleta clarísima y suntuosa de Domenico Veneziano influyeron en Piero, pero también la moderna y vigorosa de Masaccio, lo que dio forma a algunas de las características fundamentales de su obra posterior. La primera obra que se conserva es la Virgen con Niño, actualmente en la florentina Colección Contini Bonacossi. De esta primera época es muy posible que sea una de sus más famosas obras, el Bautismo de Cristo, originariamente el panel central de un gran tríptico.

45 En los años cuarenta estuvo en varias cortes italianas: Urbino, Ferrara y probablemente Bolonia, realizando frescos que se han perdido por completo. En Ferrara trabajó entre el 1447 y el 1448 para Lionello de Este. En 1451 fue a Rímini, llamado por Segismundo Pandolfo Malatesta. Entonces ejecutó, para el famoso Templo Malatestiano, su conocido fresco Pandolfo Malatesta a los pies de su santo patrón. Aquí probablemente pudo conocer a Leon Battista Alberti. El año 1452, Piero della Francesca fue llamado a realizar los frescos de la basílica de San Francisco en Arezzo, dedicados a la Leyenda de la Santa Cruz. En 1453, regresó a Sansepolcro donde, al año siguiente, firmó un contrato para un retablo, conocido como Retablo o Políptico de San Agustín. También estuvo en Roma, en al menos dos ocasiones. Una primera vez, llamado por el papa Nicolás V, en la que ejecutó frescos en la Basílica de Santa María la Mayor. La segunda vez, fue cuando lo llamó el papa Pío II, que acababa de ser elegido. Otras obras de madurez son la Virgen del parto ( ) y La resurrección de Cristo ( ).

46 En el año 1460 se encontraba en Sansepolcro, donde firmó y dató el fresco de San Luis de Tolosa. Hay que recordar que en 1462 le hicieron un pago por el Políptico de la Misericordia y en 1466 Piero pintó el fresco de una Magdalena en la Catedral de Arezzo. En el año 1469, Piero se encontraba en Urbino, al servicio de Federico de Montefeltro. En la corte de Urbino profundizó en el conocimiento de la pintura flamenca. A esta época de Urbino pertenecen La flagelación, una de sus pinturas más conocidas, la Virgen de Senigalli y la Sacra Conversación llamada hoy Pala de Brera. Se cree que fue en Urbino donde pintó la Natividad, una de las últimas obras de Piero, cuando ya se estaba quedando ciego. A este período se atribuye también la Virgen con Niño y cuatro ángeles. Desde el 1 de julio de 1477 y hasta 1480 vivió, con algunas interrupciones, en Sansepolcro. Entre 1480 y 1482 estuvo al frente de la Cofradía de San Bartolomé en su ciudad natal. En sus últimos años, pintores como Perugino y Luca Signorelli visitaron frecuentemente su taller. Murió en Sansepolcro, el 12 de octubre de Fue sepultado en la abadía de Sansepolcro, hoy el Duomo.

47 Obras: El bautismo de Cristo Fecha: 1450 Material: Temple sobre tabla Medidas: 167 cm × 116 cm Lugar de ubicación: National Gallery de Londres, Londres, Reino Unido

48 Representa el momento en que Cristo, que se sitúa en el centro de la composición, es bautizado por San Juan Bautista, ubicado a la derecha. El cuerpo del Cristo, en el eje vertical del cuadro se sitúa entre los tres ángeles a su derecha y San Juan Bautista a su izquierda. Cada uno de los ángeles tiene un peinado, color y pose distintos, lo que refuerza simbólicamente la presencia de la Santísima Trinidad. Los tres ángeles, vestidos de colores diferentes, en contraste con la norma iconográfica, no sostienen los vestidos de Cristo sino que se agarran la mano, en señal de concordia. Este simbolismo parece verse reforzado por la presencia, justo a la derecha del neófito o catecúmeno que va a ser bautizado, de unos dignatarios vestidos con trajes bizantinos, que era la vestimenta que entonces se asimilaba a los trajes de la Antigüedad. Uno de ellos señala, con la mano, al Espíritu Santo descendiendo sobre el Cristo bajo el aspecto de una paloma que despliega sus alas, pudiendo ser una prefiguración de la cruz. Debajo de Cristo corren las aguas del río Jordán. El río traza una S invertida, motivo recurrente en las composiciones de Piero Della Francesca. En la composición se encuentra una destacable alusión a la perspectiva, ya que las propias figuras conforman el espacio donde se asientan. La composición se basa en un cuadrado y un círculo, representando el cuadrado la tierra y el círculo el cielo.

49 Es una pintura al aire libre que realiza la unión de dos elementos: el paisaje y los personajes. El paisaje se ha identificado como propio de la región de Umbría. El centro del semicírculo superior está ocupado por la paloma (símbolo del Espíritu Santo), la concha sostenida por el Bautista y la figura de Cristo. Las figuras están sabiamente interpretadas, obteniendo un marcado acento volumétrico gracias al empleo de la luz y resaltando el aspecto escultórico y anatómico de los personajes. Las tonalidades no son muy vivas, al bañar las figuras con esa luz blanca y uniformemente distribuida. Se observa un esmerado detallismo que puede apreciarse en la gran atención que el artista presta a detalles secundarios como las hojas de los árboles y el reflejo de las montañas en el agua.

50 Hay un paralelismo entre distintas partes del cuadro. Así, la paloma del Espíritu Santo es similar a las nubes sobre el fondo; Jesús se parece al blanco tronco del árbol que hay junto a él, observándose que los árboles se van oscureciendo conforme se alejan de Cristo; el motivo de la línea curva se presenta en las eses del río Jordán y en la postura del joven que va a ser bautizado que está a la derecha. Finalmente, para testimoniar la síntesis geométrica que tanto amaba Piero della Francesca, Juan Bautista forma con el brazo derecho y con la pierna izquierda don ángulos de la misma amplitud. Los colores empleados son secundarios en su mayoría, verdes, anaranjados, violetas, primarios como el rojo y el azul, todos en distintas tonalidades, unas veces medias, pero predominan las altas, por lo que se puede hacer diferencias entre figura / fondo. Hay armonías cálidas y frías. El fondo de color más oscuro resalta aun más la tonalidad alta de los personajes.

51 Sacra Conversación Fecha: 1472 Material: Óleo sobre tabla Medidas: 248 cm × 150 cm Lugar de ubicación: Pinacoteca de Brera, Milán, Italia

52 En el centro está representada María en un trono, con el Niño Jesús adormecido, y en torno a ellos están los ángeles y los santos. El hombre arrodillado a la derecha, pintado de perfil y armado es comitente, el duque Federico de Montefeltro. Es el tema iconográfico cristiano conocido como «conversación sagrada»: se colocaba a la Virgen con Niño en el centro, entronizados y bajo palio, y a su alrededor, diversos santos y el comitente de la obra hablan entre sí. A ambos lados de la Virgen, los ángeles y los santos se distribuyen en un grupo de 5 personas, equilibrando la obra. El marco de la obra es claramente arquitectural. La composición tiene como fondo un ábside de iglesia en forma de vénera de la que pende un huevo de avestruz. El autor buscó representar la escena en el interior de una arquitectura clasicista porque la considera adaptada para construir un contenedor en perspectiva según la metodología de la perspectiva exacta, cuyo punto de fuga es la cabeza de la Virgen. Además, una estructura de este tipo aumenta el sentido de sacralidad y monumentalidad de la obra. La Virgen es más grande que los demás personajes, y el mismo Federico de Montefeltro está colocado muy al exterior para respetar el aura sagrado que se crea en torno a la virgen con el Niño y los Santos.

53 En esta pintura el autor pone en práctica sus estudios sobre los efectos del uso de la luz para diversos objetivos: para dar más volumen y plasticidad a las figuras; equilibrar la pintura con diversas elecciones cromáticas en las ropas; hacen aún más eficaz el efecto de la perspectiva a través del contraste entre las luces y las sombras. Todas las cabezas de los personajes están sobre un mismo eje horizontal. El eje vertical (huevo, ombligo del Cristo) reequilibra el eje horizontal anterior. El huevo que cuelga en la parte posterior, y que señala al ombligo del Niño, se pueden atribuir muchos significados simbólicos. Se puede entender como símbolo de vida o el nacimiento, como símbolo alquímico, como el signo del nacimiento de una virgen (en este caso concreto, de la Virgen María), pero pudo haberlo elegido también como representación de la forma geométricamente perfecta. Cuelga de una vieira, que significa fecundidad. Otro significado se puede encontrar en la alusión a la familia del comitente, cuyo símbolo era precisamente el avestruz. Incluso el collar de coral rojo que el Niño Jesús tiene en la mano son referencias al color de la sangre, símbolo de vida y de muerte, pero también de la función salvífica ligada a la resurrección de Jesucristo.

54 La resurrección de Cristo Fecha: Material: Fresco y témpera Medidas: 225 cm × 200 cm Lugar de ubicación: Museo Civico de Sansepolcro, Sansepolcro, Italia

55 Se trata de una composición en tres planos: el paisaje, Cristo saliendo del sepulcro y los soldados dormidos. Tiene una inenarrable solemnidad, que le da la composición piramidal y la hierática frontalidad de Cristo. La base del triángulo la forman los soldados dormidos y el ángulo superior por la cabeza de Cristo. El foco de la composición está constituido por Jesucristo, de pie, saliendo de la tumba y mirando de frente al espectador. Con su mano levanta la toga rosa y el pie lo posa en el borde de la tumba. Todas sus heridas son aparentes. La figura de Cristo divide el paisaje en dos partes: lo que queda a la derecha exuberante, con árboles frondosos, vivos, en primavera, simbolizando el nuevo nacimiento; lo que queda a la izquierda, moribundo, árboles de invierno que simbolizan la muerte. A los pies, los soldados dormidos sobre la tierra quedan separados de Cristo por la línea horizontal del sarcófago. Piero se representa a sí mismo a los pies del sarcófago. El asta de la bandera con la cruz de parte güelfa lo pone en contacto directo con la divinidad, como si ésta inspirase al Piero político. Otros consideran que se trata de una bandera simbólica de la resurrección, blanca con una cruz roja (la de los cruzados).

56 Tiziano Vecellio o Vecelli (Pieve di Cadore, Belluno, Venecia, 27 de agosto de 1576), fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana. Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, si hubiese fallecido a los cuarenta años, seguiría considerándosele el artista más influyente de su época. Sin embargo, tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambió drásticamente.

57 A la edad de 10 años, Tiziano y su hermano mayor, Francesco, acudieron a Venecia para ingresar como aprendices en el taller de Sebastiano Zuccato. Debido a su incipiente talento, en el transcurso de tres o cuatro años, entró en el estudio del venerable pintor Giovanni Bellini, que en ese momento era el artista más reconocido de la ciudad. El fresco sobre Hércules en el palacio Morosini se considera como una de sus primeras creaciones. Otras obras tempranas son la Virgen con el Niño del palacio de Belvedere en Viena y la Visitación de María a Isabel (del convento de San Andrés). La primera obra conocida de Tiziano es el pequeño Ecce Homo de la Escuela de San Roque. En 1510 Tiziano marchó a Padua, donde demostró su talento para la técnica del fresco en sus trabajos en esta ciudad en Destacan El abrazo en la puerta dorada y tres escenas de la vida de San Antonio de Padua: El milagro del recién nacido, El milagro del marido celoso y El milagro del hijo irascible. En 1512, Tiziano volvió de Padua a Venecia, donde comenzó a establecer una red de relaciones que lo llevaría a la cúspide del grupo veneciano de artistas. En 1513, el cardenal Pietro Bembo le trasladó la invitación del papa León X para instalarse en Roma pero prefirió quedarse en Venecia, donde la competencia artística era menos intensa que en la sede papal. No fue, sin embargo, hasta la muerte en 1516 de su maestro, Giovanni Bellini, cuando su prestigio empezó a crecer.

58 Durante su dilatada carrera, se convirtió en el más influyente de los pintores de la Escuela veneciana. Durante el periodo , que se puede calificar como de expansión, el artista se liberó de los cánones herméticos aprendidos durante su juventud y abarcó un mayor número de temas. En 1518 completó, para el altar mayor de la Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari en Venecia, la Asunción de la Virgen. Tiziano estaba en la cumbre de su fama: hacia 1521, tras la realización de un San Sebastián para la Nunciatura papal en Brescia. A este período pertenece otra obra extraordinaria, El martirio de San Pedro de Verona (1530), alojado en la iglesia dominica de San Zanipolo. El artista continuó simultáneamente con su serie de pequeñas Madonnas, que insertaba en escenas paisajísticas a la manera de la pintura de género poético- pastoral, muy de moda en aquella época. La Virgen con el Niño, San Juanito y Santa Catalina, conocida como la Virgen del Conejo, es el prototipo de este clase de lienzos. Otro ejemplo de pintura religiosa de este período es el Entierro de Cristo. Ésta también fue la época de su mejor pintura mitológica, tales como La Bacanal o Baco y Ariadna. También hay que destacar los retratos de medio cuerpo y bustos femeninos como el inicial Flora de los Uffizi o la Mujer mirándose al espejo.

59 Hacia 1526 entró en contacto con el escritor Pietro Aretino, con el que le unió una estrecha relación, cuya influencia se vio aumentada en años sucesivos. Durante este periodo ( ), tal y como se podría suponer a la vista del Martirio de San Pedro de Verona, Tiziano se dedicó a cultivar un estilo cada vez más dramático. En este momento, pintó La batalla de Cadore, una escena histórica. La pintura religiosa más representativa de este periodo es la Presentación de María en el Templo, uno de sus lienzos más populares, o el Ecce Homo. En 1530, pudo pintar a Carlos I de España, que se había desplazado a Bolonia con motivo de su coronación imperial como Carlos V. La maestría de Tiziano para el retrato le otorgó una amplia fama durante toda su vida. Pintó fielmente a príncipes, duques, cardenales, monjes, artistas y escritores. También realizó para Guidobaldo della Rovere, el hijo del duque, la famosa Venus de Urbino, en El tema de la diosa Venus es recurrente en el maestro véneto y tras realizar esta obra, debido a su viaje a Roma, aumentó su interés por la diosa romana: Venus y Adonis, Venus recreándose en la música y Venus del espejo. El rey nombró a Tiziano "pintor primero" de la corona de España. Durante sus últimos veinticinco años ( ), el artista quedó absorbido cada vez más por su faceta de retratista y se volvió más autocrítico, con un insaciable perfeccionismo que le impidió terminar muchas obras.

60 Nunca alcanzó cotas tan altas en emoción y tragedia como en La coronación de espinas, en la expresión del misterio y la divinidad de Los peregrinos de Emaús o del heroísmo y la soberbia de El Dux Grimani adorando a la Fe o de la Trinidad Sus pinturas más conmovedoras fueron realizadas en esta etapa de senectud: las Danae de Nápoles y de Madrid, la Antíope, el Rapto de Europa... La relación de Tiziano con Felipe II fue igual de fructífera e intensa que con su padre. A partir de 1552, en que comunicó al entonces príncipe Felipe el envío de un Paisaje y la Santa Margarita con el dragón comenzó una correspondencia que mantendrían ininterrumpidamente y que se intensificaría con el transcurso de los años. Los pedidos eran abundantes y, aunque Tiziano no pisó la corte de Madrid para retratar al rey, sí le remitió un gran número de obras. Algunas fueron de tipo religioso como el Entierro de Cristo, la Oración en el Huerto y una segunda versión del Martirio de San Lorenzo, otras de corte mitológico como una serie de Venus y otras composiciones de carácter patriótico como Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando. Continuó aceptando encargos hasta el fin de sus días, y a fin de asegurar la continuidad del taller tras su muerte, encomendó a Cornelis Cort la difusión de varias de sus composiciones en grabados. Cort grabaría un total de quince obras, como La Magdalena penitente, la versión de Tarquinio y Lucrecia, y La Gloria. Su última obra fue La piedad y murió el 27 de agosto de 1576 por una epidemia de peste negra.

61 Obras: La Bacanal de los Andrios Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 175 cm × 193 cm Lugar de ubicación: Museo del Prado, Madrid, España

62 Se representa un tema mitológico, una bacanal, fiesta del dios del vino, Baco. Se enmarca en la isla de Andros. Tiziano dinamiza la escena con vivos movimientos y la línea ascendente diagonal que, desde la esquina inferior izquierda, va subiendo hasta alcanzar la figura del anciano que duerme en la parte superior de la derecha. [ Este cuadro desprende la alegría de la fiesta del dios del vino, incluyendo algún desnudo, como el de la parte inferior derecho, figura que recuerda a una Venus. Podría estar representando a Ariadna, personaje relacionado con Baco. Los personajes se agitan por toda la parte inferior de la obra, unos se inclinan hablando, otros beben vino, otros bailan.

63 La profundidad del paisaje está delimitada por los árboles que enmarcan la escena. Al fondo se ve el barco en el que llega el dios del vino a la isla. La mujer recostada que ocupa el primer plano del centro de la obra se dice que es Violante, de quien el pintor estaba enamorado por entonces. Junto a ella hay una partitura, en la que se lee: «Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber». El empleo del color es rico y variado, destacan el marrón y el azul. La iluminación presenta un contraste entre ambos lados, a la izquierda la iluminación es mayor que en el lado derecho, en este lado hay menos luz debido a la sombra del árbol, bajo la que se colocan los personajes.

64 Venus de Urbino Fecha: 1538 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 165 cm × 119 cm Lugar de ubicación: Galería Uffizi, Florencia, Italia

65 Por el nombre del cuadro podríamos decir que nos encontramos ante un tema mitológico, pero fue llamado la Venus de Urbino por Vasari (arquitecto, pintor y escritor italiano) ya que inicialmente el cuadro simplemente se refería a La mujer desnuda. Es una representación muy humana de una diosa, una pintura que irradia sensualidad. La Venus, situada en primer plano, mira de forma directa al espectador con cierta provocación. El cierre del espacio al lado izquierdo contrasta con la apertura al derecho. El cuerpo claro y el lino destacan ante el tono oscuro de la cortina y del muro. La mirada se centra en el cuerpo de la mujer. Tradicionalmente, la figura del perro aludía a su carácter dócil y de fidelidad. Sin embargo, aquí lo vemos dormido. Esta es otra señal de que no nos encontramos ante una diosa sino ante una mujer real, una mujer de carne y hueso.

66 Se puede ver un fuerte contraste de luces y sombras. La luz ilumina la figura de la diosa, que ocupa el centro de la composición. La perspectiva se aleja a través de las baldosas del suelo y la disminución de las figuras hacia el fondo del cuadro, culminando en el paisaje que se ve a través de la ventana, permite ver el cielo y un árbol, paisaje que da una sensación de infinito. Esta fuga de la perspectiva se dirige hacia la derecha y está acentuada por las criadas, figuras totalmente vestidas y con tonos fríos que aportan una cuota de realismo. Destaca el contraste de colores: la claridad de las telas del diván y la piel desnuda, por un lado, y el fondo oscuro con cortinajes verdes, por otro. La escena principal de la mujer desnuda se resalta sobre un diván rojo y unas sábanas blancas. Detrás, un cortinaje verde que aumenta el movimiento al dar curvas en sus pliegues.

67 La Piedad Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 351 cm × 389 cm Lugar de ubicación: Galería de la Academia de Venecia

68 La pintura representa, sobre el fondo de un gran nicho, a la Virgen María sosteniendo el cuerpo de Cristo, con la ayuda de Nicodemo. La escena se enmarca en una arquitectura con un ábside encuadrado por pilastras compuestas de bloques tallados con un frontón fracturado. A la izquierda, una estatua de Moisés con las tablas de la ley; a la derecha, otra de la sibila de Helesponto con la cruz, la sibila anuncia la crucifixión y la resurrección. Bajo esta última figura puede verse una tabla en la que el pintor junto a sus hijos, suplica a la Virgen protección ante la peste. Aunque el lugar es estático, las figuras se mueven con gran dinamismo. Junto al cuerpo muerto de Jesucristo se encuentra, arrodillado, Nicodemo. El último es probablemente un autorretrato de Tiziano, representado como si él viera la muerte próxima en el rostro de Cristo. A la izquierda, de pie y formando un triángulo ideal, está María Magdalena, la cual muestra su dolor.

69 El cuerpo de Jesucristo está repleto de luz y es de color blanquecino, lo que contrasta con las figuras vestidas en tonos rojizos y oscuros. La composición se articula en torno a dos diagonales, una que desciende desde Moisés hacia el Cristo muerto y otra que asciende desde éste hacia la esquina superior derecha, reforzada por el angelote que sostiene una antorcha. Los colores oscuros y suaves, y la apariencia en general inacabada, contribuyen a dar al cuadro una atmósfera espectral e inquietante. Este cuadro representa la muerte, el autor simboliza con la muerte de Cristo el miedo a su propia muerte, debido a la epidemia.

70 Doménikos Theotokópoulos, (Candía, 1541 – Toledo, 1614), conocido como el Greco («el griego»), fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.

71 Doménikos estudió pintura en su isla natal, convirtiéndose en pintor de iconos en el estilo posbizantino vigente en Creta en aquellos tiempos. A los 26 años aún residía en Candía, y sus obras debían ser muy estimadas. De los trabajos de esta época es la Muerte de la Virgen, conservada en la Iglesia de la Dormición, en Siros. Debió trasladarse a Venecia alrededor de 1567 continuando su formación en esa ciudad. Allí trabajaba intensamente el genio supremo de Tiziano apurando sus últimos años de vida en medio de un reconocimiento universal. También Tintoretto, Paolo Veronese y Jacopo Bassano trabajaban en la ciudad y parece que el Greco estudió la obra de todos ellos. Desde el principio asumió y pintó con el nuevo lenguaje pictórico aprendido en Venecia, convirtiéndose en un pintor veneciano. Posiblemente pudo aprender en el taller de Tiziano los secretos de la pintura veneciana. Entre las obras más conocidas de su periodo veneciano se encuentra la Curación del nacido ciego. Luego, el pintor se encaminó a Roma. En su camino se detuvo en Parma a conocer la obra de Correggio. Llegó a Roma el 16 de noviembre de A final del año 1572, el Greco abrió su propio taller y contrató como ayudantes a los pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano y Francisco Preboste.

72 Cuando el Greco vivió en Roma, Miguel Ángel y Rafael habían muerto, pero su enorme influencia seguía vigente. La herencia de estos grandes maestros dominaba el escenario artístico de Roma. Entre las principales obras de su período romano se encuentran: la Purificación del Templo; varios retratos -como el Retrato de Giulio Clovio o del gobernador de Malta Vincentio Anastagi; también ejecutó una serie de obras profundamente marcadas por su aprendizaje veneciano, como El soplón y la Anunciación. En 1576 el artista abandonó la ciudad romana y estuvo primero en Madrid, y luego llegó a Toledo en la primavera o quizá en julio de Fue en esta ciudad donde vivió produciendo sus obras de madurez. Los primeros encargos importantes en Toledo le llegaron de inmediato: el retablo mayor y dos laterales para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo. A estos retablos pertenecen La Asunción de la Virgen y La Trinidad. También le contrataron simultáneamente El expolio, para la sacristía de la Catedral. El Greco no planeaba establecerse en Toledo, pues su objetivo era obtener el favor de Felipe II y hacer carrera en la corte. De hecho, consiguió dos importantes encargos del monarca: Alegoría de la Liga Santa (también conocido como la Adoración del nombre de Jesús o Sueño de Felipe II) y El martirio de San Mauricio y la legión tebana.

73 El 10 de septiembre de 1585 arrendó tres habitaciones en un palacio del Marqués de Villena. Allí residió, salvo el periodo entre 1590 y 1604, el resto de su vida. El 12 de marzo de 1586 obtuvo el encargo de El entierro del conde de Orgaz, hoy su obra más conocida. El periodo de su vida entre 1588 y 1595 está poco documentado. Pintó temas religiosos, entre los que destacan sus lienzos sobre santos, como San Juan Evangelista y San Francisco, Las lágrimas de san Pedro o La Sagrada familia. También realizó retratos como El caballero de la mano en el pecho. Desde 1596 se produjo un gran aumento de encargos que se mantuvo hasta su muerte. La última década del siglo XVI fue un periodo crucial en su arte pues en él se desarrolló su estilo tardío. En 1596 firmó el primer encargo importante de este periodo, el retablo para la iglesia de un seminario agustino de Madrid. En 1597 se comprometió con otro importante trabajo, tres retablos para una capilla privada de Toledo dedicada a san José. A estos retablos pertenecen los cuadros San José con el Niño Jesús, San Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina.

74 A finales de 1607, el Greco se ofreció a terminar la capilla de Isabel de Oballe. La Inmaculada Concepción para esta capilla es una de sus grandes obras tardías. Sus últimos retablos importantes incluyeron un retablo mayor y dos laterales para la capilla del Hospital Tavera. El quinto sello del Apocalipsis, lienzo para uno de los retablos laterales, muestra el genio del Greco en sus últimos años. En agosto de 1612, el Greco y su hijo acordaron con las monjas de santo Domingo el Antiguo contar con una capilla para el enterramiento familiar. Para ella, el artista realizó La Adoración de los pastores. El 7 de abril de 1614 falleció con 73 años, siendo enterrado en Santo Domingo el Antiguo.

75 Obras: El expolio Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas. 285 cm × 173 cm Lugar de ubicación: Catedral de Santa María de Toledo, Toledo, España

76 El Expolio, es el momento inicial de la Pasión en el que Jesús es despojado de sus ropas. La composición representa a Cristo en el centro, mirando al cielo con una expresión de serenidad, vestido con una túnica de color rojo intenso que domina sobre el resto, a su alrededor, una masa de figuras dispuestas a desnudarlo para comenzar la Pasión. La figura de Jesucristo parece ajena al gentío violento que lo rodea. Una figura en la parte trasera con un sombrero apunta acusadoramente a Cristo, mientras otros dos discuten sobre sus vestiduras. Otro hombre vestido de verde a la izquierda de Cristo lo sujeta con una cuerda y va a proceder a desnudarlo para su crucifixión. Mientras otro vestido de amarillo en la parte inferior derecha se inclina hacia la cruz y perfora un agujero para facilitar la inserción de un clavo que atravesará los pies de Cristo. En la parte inferior izquierda aparecen las tres Marías contemplando la escena con angustia y tristeza.

77 El Greco debía representar a Cristo, no como Dios, sino como hombre y víctima inocente de las pasiones humanas. Lo rodea un grupo apretado de cabezas sombrías, cada una con personalidad propia, que sirven de fondo al claro e inocente rostro de Cristo. La figura de Cristo absorbe todo el interés, las masas no están solamente a izquierda y derecha, se encuentran también al fondo e incluso en el primer plano en la parte inferior, Jesús ocupa el centro del grupo que lo rodea. [ Todo lo que no es el protagonista se encuentra oscurecido y rebajado mientras que Cristo se ilumina y destaca. Así el rostro iluminado de Cristo y su túnica roja forman un contraste muy fuerte con los oscuros rostros de los acompañantes y con la entonación gris que domina el fondo del cuadro. La escena representada es únicamente humana. Hombres y mujeres llenan todo el espacio. La naturaleza solo aparece en una porción de cielo nuboso y algo de tierra bajo el pie de Cristo. En este cuadro destaca la violencia, todos los personajes que rodean a Cristo lo miran o señalan de forma violenta, además hay una gran cantidad de armas.

78 Adoración de los Pastores Fecha: 1612 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 320 cm × 180 cm Lugar de ubicación: Museo del Prado, Madrid, España

79 El pinto presenta la composición en dos planos bien diferenciados, el del mundo celestial y el del terrenal. En el plano terrestre, el centro lo constituye el Niño, desnudo sobre una tela blanca, sostenido por la Virgen y que aparece rodeado de una serie de pastores que muestran su sorpresa ante el Mesías, María, en cambio aparece serena. En el plano superior, vemos a dos ángeles sosteniendo unas cintas que muestran las alabanzas al Señor, configurando y cerrando la composición, ya que entre ellos se observan a una serie de gruesos angelotes flotando y a una serie de cabezas también angelicales revoloteando sobre las figuras divinas. Toda la composición está llena de dinamismo. La luz parece surgir realmente de cada una de las figuras en éxtasis, pero sobre todo del Niño y de la tela sobre la que se apoya, simbolizando en él la luz del mundo. En cuanto al color, el autor muestra tonalidades cálidas en los ropajes rojos, anaranjados, morados, que contrastan con el tono oscuro del fondo, que no refleja ninguna arquitectura ni paisaje, sino que se trataría más bien de una cueva o de un hueco hecho en la tierra. Los pastores levantan sus manos, otro las cruza, como alejándolas del niño. Parece que ellos temen tocar al niño, limitándose a contemplarlo. Todo lo contrario que la Virgen, ella se muestra mucho más cercana al niño, dándole su protección.

80 La Asunción de la Virgen Fecha: Material: Óleo sobre tabla Medidas: 690 cm × 360 cm Lugar de ubicación: Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari, de Venecia, Italia

81 Es un retablo monumental, el de mayor tamaño de la ciudad de Venecia, y está dedicado a la Asunción de María. La pintura muestra diferentes acontecimientos en tres capas. En la inferior están representados los Apóstoles, con los brazos alzados hacia el cielo, con la excepción de san Pedro, cuyos brazos están cruzados. Miran a la Virgen María, vestida de azul y rojo, que está volando entre ellos y Dios, en pie sobre una nube y está rodeada de querubines celebrando y bailando. Junto a Dios, que la está esperando, hay otro querubín sosteniendo la corona de la Gloria Santa. Los personajes están representados en movimiento, con posiciones distintas: de frente, de espaldas o de perfil. La escena está dividida en dos planos, separados por un pequeño espacio ocupado por nubes, el celestial con la Virgen y los santos y el plano terrestre con las figuras de los apóstoles, asustados, asombrados, pero serenos, rebosando paz. El nexo de unión entre ambas partes estaría en las miradas de algunos apóstoles hacia el cielo, San Pablo señalando hacia arriba y el manto de la Virgen a la altura de la cabeza de uno de los apóstoles. La mayor parte de los personajes llevan sus trajes de diferentes tonalidades del verde, azul y rojo. Esta obra representa un milagro, la Virgen es llevada por los ángeles al cielo, donde le espera Dios. La luz destaca alrededor de Dios, mientras que por debajo de las nubes pierde intensidad.

82 PINTORES DEL BARROCO CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA BARROCA: El pintor barroco plasma la realidad tal y como la ve, con sus límites imprecisos, sus formas que salen y entran, los objetos de primer plano intrascendentes, los escorzos y las posturas violentas, y las composiciones diagonales que dan a la obra gran dinamismo. Se acude a los temas religiosos, escenas de santos, mitológicos, el retrato, tanto el individual como el de grupo, y surge como tema nuevo el bodegón. No se entiende la pintura barroca sin hacer referencia a dos estéticas diferentes: el tenebrismo y el eclecticismo. El tenebrismo consiste en el choque violento de la luz contra la sombra. El fondo queda en penumbra, o desaparece, mientras que la escena queda en primer plano. El eclecticismo trata de salvar el gusto clásico dentro de la nueva norma. Se trata de una estética decorativa efectista y teatral.

83 La pintura barroca tuvo unas técnicas comunes, pero las obras tienen unas características comunes: Se impuso el realismo, representar las cosas tal y como eran, incluso sus rasgos desagradables. Se usaron composiciones menos simétricas y personajes y actitudes poco serenas, para dar una mayor movilidad y fuerza a las representaciones. Se utilizaba una técnica llamada claroscuro. Se basaba en generalizaron los fuertes efectos luminosos, es decir, que se mezclaban zonas de sombra con otras de intensa luz. Las representaciones tenían gran emotividad y los personajes mostraban los sentimientos muy intensamente. La pintura barroca se caracterizaba por los siguientes temas: escenas religiosas, retratos, mitología, escenas cortesanas e imágenes de la vida cotidiana, aunque empiezan a desarrollarse también los paisajes y los bodegones, que también recibe el nombre de naturaleza muerta.

84 Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán,29 de septiembre de Porto Ércole, 18 de julio de 1610) fue un pintor italiano activo en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia, entre los años de 1593 y Es considerado como el primer gran exponente de la pintura barroca.

85 En 1584 entró a trabajar como aprendiz del pintor lombardo Simone Peterzano. Tras concluir su aprendizaje comenzó a moverse en el circuito Milán-Caravaggio, y probablemente visitó Venecia, donde debió conocer las obras de Giorgione y de Tiziano. Hacia mediados de 1592 Caravaggio llegó a Roma, donde contactó con Giuseppe Cesari. Caravaggio pintó varios cuadros durante esa época, entre los que se incluyen Muchacho cogiendo fruta, Cesto con frutas y Baco. Abandonó el taller de Cesari en enero de 1594 y comenzó a forjar importantes amistades, como el pintor Próspero Orsi, el arquitecto Onorio Longhi y el joven siciliano Mario Minniti. La buenaventura es su primera composición con más de una figura, en la que muestra a Mario engañado por una niña gitana. Otra de sus obras es Los jugadores de cartas. Para el cardenal Francesco María Del Monte y su círculo amante del arte, Caravaggio ejecutó un gran número de obras de cámara, como Los músicos, Apolo tocando el laúd o Chico mordido por una lagartija. Caravaggio adquiere una nueva forma de realismo, pues por primera vez le son encargados trabajos religiosos entre ellos destacan: San Francisco de Asís en meditación, Descanso en la huida a Egipto o David con la cabeza de Goliat.

86 En 1599 Caravaggio fue contratado para decorar la Capilla Contarelli, en la iglesia romana de San Luis de los Franceses. Los dos trabajos hechos para este encargo fueron: El martirio de San Mateo, y La vocación de San Mateo. El tenebrismo se mostró una vez más en estos trabajos, aumentando el claroscuro y un realismo barroco muy emocional. Una de las pocas pinturas de carácter secular y no religioso de aquella época fue El triunfo del amor, pintada en 1602 para Vincenzo Giustiniani. Caravaggio tuvo una vida tumultuosa, con una gran capacidad de enfrascarse en riñas. La noche del 29 de mayo de 1606 mató, probablemente por accidente, a un hombre llamado Ranuccio Tomassoni. Con una orden de aprehensión a sus espaldas y fuera de la ley, Caravaggio huyó a Nápoles y en esta etapa realizó Siete acciones de misericordia y la Madonna del Rosario, entre otros. Luego de este suceso, Caravaggio permaneció unos meses más en Nápoles y finalmente marchó a Malta, en esta época realizó La degollación de San Juan Bautista. Después se asentó en Sicilia, con el apoyo de su viejo amigo y discípulo Mario Minniti. En esos años, Caravaggio continuó realizando trabajos, como La sepultura de Santa Lucía, La resurrección de Lázaro y La adoración de los pastores. Después de nueve meses en Sicilia, Caravaggio regresó a Nápoles donde realizó La negación de San Pedro y El martirio de Santa Úrsula. Murió el 18 de julio de 1610, víctima de fiebre en Porto Ércole, cerca de Grosseto, en Toscana.

87 Obras: El prendimiento de Cristo Fecha: 1602 Lugar de ubicación: se encuentra en la Galería Nacional de Irlanda, en Dublín. Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 133,5 cm × 169,5 cm

88 El tema narra la detención de Cristo tras la noche de oración en el Huerto de los Olivos. El punto central de la acción se encuentra en los dos rostros de Jesús y Judas, unidos por el beso de la traición. Las tres personas de la izquierda dirigen su mirada a Cristo provocando el punto de atención. Predominan los colores oscuros salvo el de Cristo que es más llamativo. El volumen lo provoca la luz y la contra luz en los cuerpos. La imagen está equilibrada ya que a ambos lados del cuadro se distinguen 3 figuras. Las manos de Cristo tienden a un punto de unión con las dos manos restantes que se alzan, provocando un triángulo. En esta obra se representa el tema de la traición de un amigo que se despide sin ningún arrepentimiento, aunque este llegará más tarde. Además la cara de Cristo expresa su tristeza.

89 David con la cabeza de Goliat Fecha: Material: Ó leo sobre lienzo Medidas: 125 cm × 101 cm Lugar de ubicación: Galería Borghese, Roma, Italia

90 En esta obra los personajes destacan por el contraste entre la oscuridad del fondo y la luz de los personajes, además también destaca más David, que ocupa el centro del cuadro, que Goliat. David sostiene la cabeza de Goliat como su trofeo y esta cabeza podría ser de forma simbólica la de Caravaggio expresando su desesperación. Los colores plata sucio, negro y marrones dominan el cuadro. La luz hace que David parezca un muchacho de las calles, con una espada que tiene sólo una gota de sangre para demostrar que, al igual que Caravaggio, sabe lo que significa haber matado a un hombre. Otra gota de sangre en medio de la frente del gigante confirma que fue derribado por una piedra. En esta obra el autor simboliza su situación ya que él también mató a un hombre.

91 Muerte de la Virgen Fecha: 1606 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 369 cm × 245 cm Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París, Francia

92 La Virgen es la protagonista de la obra y está acompañada por los apósteles y María Magdalena. La luz aparece en forma de rayo y destaca alrededor del rostro de la Virgen. Destaca el color rojo (muerte, pasión-dolor) tanto en la ropa de la mayor parte de los personajes como en las cortinas que destacan en la parte superior del cuadro. El autor utiliza la técnica del tenebrismo, ilumina bruscamente aquello que desea mostrar, sumiendo en oscuridad el resto de la escena. También da profundidad a la escena, oscureciendo el fondo e iluminando los primeros planos. Destaca el dramatismo y el naturalismo que provoca un mayor efecto sobre el espectador. En esta obra, el autor simboliza la pérdida de alguien querido, muchas personas van a despedirse, en este caso de la Virgen.

93 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660) conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y figura indiscutible de la pintura universal.

94 Recién cumplidos los diez años comenzó su formación en el taller de Francisco de Herrera el Viejo, pero unos meses después, en 1610, cambió de maestro y formalizó contrato de aprendizaje con Francisco Pacheco con el que permaneció seis años. En el taller de Pacheco, Velázquez adquirió su primera formación técnica y sus ideas estéticas. Terminado el periodo de aprendizaje, en 1617, aprobó el examen ante el gremio de pintores de Sevilla. En estos primeros años desarrolló una extraordinaria maestría dominando el natural, consiguiendo la representación del relieve y de las calidades, mediante los nuevos métodos del claroscuro, influido principalmente por el naturalismo de Caravaggio. En sus cuadros aparece una fuerte luz dirigida que acentúa los volúmenes y objetos sencillos aparecen destacados en primer plano. La producción del pintor en este tiempo se vuelca en los encargos religiosos como la Inmaculada Concepción y la Cena en Emaús. Esa forma de interpretar el natural le permitió llegar al fondo de los personajes, demostrando tempranamente una gran capacidad para el retrato transmitiendo la fuerza interior y temperamento de los retratados. Se consideran obras maestras de esta época la Vieja friendo huevos de 1618 y El aguador de Sevilla realizada en 1620.

95 Gracias a Fonseca, Velázquez pudo visitar las colecciones reales de pintura, donde Carlos I y Felipe II habían reunido cuadros de Tiziano, Veronés, Tintoretto y los Bassano. El estudio posterior de la colección real, especialmente los tizianos, tuvo una decisiva influencia en la evolución estilística del pintor que pasó del naturalismo austero de su época sevillana y de las severas gamas terrosas a la luminosidad de los grises plata y azules transparentes en su madurez. Año y medio después de su primer viaje a Madrid, en el verano de 1623, los amigos de Pacheco, principalmente Juan de Fonseca, consiguieron que el conde duque llamase a Velázquez para retratar al rey. En octubre de 1623 se ordenó a Velázquez que trasladará su casa a Madrid y fue nombrado pintor del rey. En 1628 Velázquez había sido ya ascendido a pintor de cámara. Su trabajo principal consistía en realizar retratos de la familia real. Entre las obras conservadas de este periodo destaca especialmente Los borrachos y entre los retratos de la familia real destaca El infante Don Carlos. En ese mismo año Rubens llegó a Madrid, donde permaneció cerca de un año. Debió ser una gran experiencia para Velázquez conocer a este gran pintor que se encontraba en su apogeo creativo y seguramente le ayudó a comprender qué precisaba para completar su formación. Después de la marcha de Rubens y seguramente influido por él, Velázquez solicitó licencia al rey para viajar a Italia a completar sus estudios. Este viaje a Italia representó un cambio decisivo en su pintura, su estilo se transformó radicalmente.

96 Primero se dirigió a Venecia donde visitó las principales colecciones artísticas de los distintos palacios. Allí permaneció poco tiempo y partió hacia Ferrara, donde se encontraría con la pintura de Giorgione. Después estuvo en Cento interesado en conocer la obra de Guercino. En Roma el cardenal Francesco Barberini le facilitó la entrada a las estancias vaticanas, en las que dedicó muchos días a la copia de los frescos de Míguel Ángel y Rafael. No sólo estudió los maestro antiguos; en aquel momento se encontraban activos en Roma los grandes pintores del barroco, Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolás Poussin, Claudio Lorena y Gianlorenzo Bernini. La asimilación del arte italiano en el estilo de Velázquez se comprueba en los lienzos del periodo La fragua de Vulcano y La túnica de José. Permaneció en Roma hasta el otoño de 1630 y regresó a Madrid a principios de Allí conoció a José de Ribera, que se encontraba en su plenitud pictórica. A partir de 1631 vuelve a su principal tarea de pintor de retratos reales en un periodo de amplia producción, participando en los dos grandes proyectos decorativos del momento: el nuevo Palacio del Buen Retiro y la Torre de la Parada. Destaca La rendición de Breda, el llamado también Las Lanzas.

97 De nuevo realiza un recorrido por los principales estados italianos, donde adquiere obras de Veronés y Tintoretto para el monarca español y retrata al pontífice Inocencio X. En el final de su vida pintó sus dos composiciones más grandes y complejas, sus obras magistrales La fábula de Aracne (1658), conocida popularmente como Las Hilanderas, y el más celebrado y famoso de todos sus cuadros La familia de Felipe IV o Las Meninas (1656). El último encargo que recibió del rey fue pintar cuatro pinturas mitológicas para el Salón de los Espejos. De las cuatro obras (Apolo, Adonis y Venus, Psique y Cupido y Mercurio y Argos), sólo se ha conservado Mercurio y Argos, y las otras tres resultaron destruidas en el incendio del Real Alcázar de Madrid en 1734.

98 Obras: Vieja friendo huevos Fecha: 1618 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 99 cm × 169 cm Lugar de ubicación: National Gallery of Scotland, Edimburgo, Reino Unido

99 Aparece una vieja en el momento de freír unos huevos en una cazuela de barro. Levanta la mirada, con expresión de ciega, hacia un muchacho situado a la izquierda. Al fondo cuelga una esportilla y en el suelo vemos un caldero de cobre. A la derecha, en una mesita, hay una naturaleza muerta sencilla y ordenada. La composición es sencilla, de pocos personajes pero está muy lograda. El pintor utiliza el recurso de las medias figuras que aparecen muy reales y cercanas al espectador, para implicarlo en la acción, lo que consigue también con la mirada del muchacho. La escena carece de movimiento, hay una gran quietud. Respecto a la luz, la técnica es tenebrista, por influencia indirecta del pintor italiano Caravaggio, con contrastes de luces y sombras sobre fondo oscuro. Los objetos de la naturaleza muerta nos parecen muy naturales debido al virtuosismo con que el pintor ha sabido mostrar sus brillos, calidades y texturas opuestas. En el color predominan los tonos ocres y pardos. La toquilla de la anciana, los huevos, el plato y la jarra son manchas blancas que contrastan con la oscuridad del fondo. Las pinceladas son gruesas. En apariencia es solamente una escena vulgar de una casa, pero aunque parece una imagen realista puede tratarse de una reflexión visual sobre los sentidos del Tacto y de la Vista como instrumentos de conocimiento de la realidad; la vieja, casi a ciegas, tantea con la cuchara entre las manos y el muchacho mira la variedad de los objetos.

100 Las Meninas o La familia de Felipe IV Fecha: 1656 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 310 cm × 276 cm Lugar de ubicación: Museo del Prado, Madrid, España

101 El tema central es la infanta Margarita de Austria, aunque la pintura representa también otros personajes, incluido el propio Velázquez o los reyes,espectadores de la obra pero reflejados en el espejo del fondo. Todos los personajes están pintados en la mitad inferior del la obra, cuyo centro es la infanta Margarita, ya que en ese momento era la persona más indicada como sucesora al trono. El punto de fuga de la perspectiva está detrás de la puerta donde se encuentra José Nieto, debido a que la gran luminosidad de este punto provoca que la mirada se fije en este lugar. En Las Meninas se puede estructurar el cuadro en diferentes espacios. La mitad superior de la obra está dominada por un espacio vacío, en el que Velázquez pinta el aire. Hay además, un espacio virtual hacia donde mira el pintor y en el que se supone que están los reyes o los espectadores. Otro espacio es el pequeño espejo que refleja a los reyes; y finalmente, está el espacio delimitado por la luz dorada que se aprecia en las figuras de la infanta, las meninas, la enana y el perro. Son espacios reales y virtuales que conforman la realidad fantástica del cuadro.

102 Técnicamente el cuadro es insuperable. El conjunto de perspectivas utilizadas es único y produce un efecto atmosférico en el ambiente representado, como si el pintor hubiese pintado el aire entre las figuras. La primera perspectiva que se observa es la lineal, diversas líneas imaginarias o no (línea del techo-pared; cuadros colgados, el suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen creer en una fuerte tridimensionalidad. Este asombroso efecto se refuerza con un suelo neutro, de moqueta, que avanza hacia nuestra posición y, sobre todo, con unos espacios alternativamente iluminados y en penumbra que subrayan el efecto de alejamiento. La otra perspectiva es la aérea, la difuminación progresiva de los contornos y la degradación de las gamas tonales con el aumento de la distancia y el alejamiento. Como remate, Velázquez pone un agujero iluminado en el centro (la puerta abierta) que da a una estancia donde no vemos el fin, es decir, el cuadro tiene una perspectiva ilimitada. Predominan los colores grises y ocres, aunque aplica colores fuertes como el rojo.

103 La Venus del espejo Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 122'5 x 177 cm. Lugar de ubicación: The National Gallery of London

104 Se trata de un cuadro mitológico. Recostada en unas sábanas de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de espaldas, se observa en un espejo. Éste es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la misma cama. Los personajes son presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la diosa que en un principio estaba oculto. El cuerpo de Venus, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde su pie izquierdo comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por la colcha y los contornos del cuerpo, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes de la cortina de color rojo. La figura del Cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía. La luz es cálida, luminosa, envuelve el cuerpo de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.

105 En el uso del color predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de matices. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa. Velázquez aborda la pintura mitológica, humanizando el mito. Destaca la naturalidad, parece que contemplamos a una mujer normal en lugar de a una diosa. Hay una contradicción entre la belleza del cuerpo de la diosa y la de su rostro. Cupido aparece con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, como si fuera un prisionero. Puede simbolizar la unión entre el amor y la belleza.

106 Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden, 15 de julio de 1606 – Ámsterdam, 4 de octubre de 1669) fue un pintor y grabador holandés. La historia del arte le considera uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado, siendo con seguridad el artista más importante de la historia de Holanda.

107 Entre las características más notables de su obra destacan su uso del claroscuro, el manejo escenográfico de la luz y la sombra fuertemente influido por Caravaggio, o, más posiblemente, por la escuela de los Caravaggisti de Utrecht adaptados a sus propios fines. Igualmente destacables son su visión dramática y emotiva de temas que tradicionalmente habían sido tratados de una forma impersonal: Rembrandt se caracteriza por el sentimiento de empatía que desprende su visión de la humanidad, independientemente de la riqueza o la edad del retratado. Su propio entorno familiar suele aparecer de forma visible en sus pinturas, en ocasiones representando temas bíblicos, históricos o mitológicos. De joven ya manifestaba una marcada afición a la pintura, que le llevó a convertirse en aprendiz de un pintor histórico de Leiden llamado Jacob van Swanenburgh, con quien estudiaría durante 3 años. Tras un breve pero intenso aprendizaje de seis meses con el célebre Pieter Lastman, en Ámsterdam, Rembrandt inauguró su propio estudio en Leiden en 1624 ó 1625, que compartía con su amigo Jan Lievens. En 1627, Rembrandt empezó a impartir clases de pintura, y entre sus numerosos alumnos destacó Gerrit Dou. En 1629 Rembrandt fue descubierto por el estadista Constantijn Huygens, quien le facilitaría importantes encargos de la corte de La Haya. Como resultado de esta relación, el mismo príncipe Frederik Hendrik fue adquiriendo obras de Rembrandt hasta A finales de 1631, Rembrandt se mudó a Ámsterdam, donde empezó a trabajar como retratista profesional de creciente éxito. Alojado temporalmente en casa de un marchante de arte llamado Hendrik van Uylenburg, en 1634 contrajo matrimonio con su prima Saskia. Ese mismo año Rembrandt se convirtió en un miembro más de la burguesía de Ámsterdam, así como de la sociedad local de pintores. Entre sus nuevos alumnos figuraban Ferdinand Bol y Govert Flinck.

108 Durante sus primeros años en Ámsterdam, Rembrandt comenzó a pintar escenas bíblicas y mitológicas de carácter más dramático, fuertemente contrastadas y en grandes formatos. A esta época pertenecen "El cegamiento de Sansón" (1636), "La fiesta de Belshazzar" (1635) y la "Dánae". A partir de 1640, Rembrandt fue eliminando los rasgos más pintorescos y su estilo se volvió más sombrío y comedido. Del mismo modo, las escenas bíblicas que había pintado desde su juventud pasaron de centrarse en el Antiguo Testamento a representar pasajes del Nuevo Testamento. En 1642 recibió el encargo de "La ronda de noche", su mayor obra y el encargo de retrato colectivo más importante que recibió en este período y en el que trató de encontrar nuevas soluciones compositivas y narrativas a cuestiones surgidas en obras anteriores. A lo largo de la siguiente década, las pinturas de Rembrandt adoptaron diversidad de tamaños, técnicas y estilos. La tendencia anterior a crear efectos dramáticos mediante fuertes contrastes de luz y sombra (claroscuro) dio paso a una iluminación frontal y a mayores y más saturadas zonas de color. Simultáneamente, las figuras empezarían a disponerse paralelamente al plano del cuadro. De esta época son obras como "Susana y los viejos", ( ).

109 Hacia 1650, el estilo de Rembrandt volvió a transformarse. Regresa a los grandes formatos, los colores se vuelven más intensos y las pinceladas más pronunciadas. De este modo, el pintor se alejaba de los rasgos distintivos de su primera época, cuando tendía a trabajar más los detalles. En los últimos años, sus pinturas de tema bíblico tendieron a una mayor personalización de las figuras y sus emociones individuales. ("Santiago Apóstol", 1661). Rembrandt comenzó en 1652 una serie de autorretratos impregnados de reflexión, y hasta el año de su muerte realizaría 15 versiones de este tema; así como numerosas y emotivas imágenes de hombres y mujeres enamorados, vivos y ante Dios (La novia judía, 1666).

110 Obras: La ronda de noche Fecha: 1642 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 359 cm × 438 cm Lugar de ubicación: Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos

111 El título correcto de esta obra es "La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytemburch". El título popular se debe a un error de interpretación del siglo XIX, debido a la suciedad del cuadro; una restauración en 1947 demostró que se trataba de una escena diurna. El pintor representa el momento en que la Compañía se pone en marcha, dirigida por el capitán Cocq y el teniente Van Ruytenburch. Aparecen 16 soldados, llevando banderas, mosquetes, alabardas, tambores. Vemos también otros personajes: tres niños corriendo y un perro que ladra, añadidos por el pintor para animar la escena. La composición es compleja y desordenada. Presenta al grupo de forma espontánea y libre y hay enorme animación y ruido, cada uno hace cosas distintas, en las más variadas actitudes y posturas. El centro de la composición lo forman el capitán y el teniente, organizándose el resto en grupos triangulares, con un movimiento curvo. Unas figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en la penumbra y sólo vemos sus cabezas. Los personajes están colocados en planos de profundidad; existen multitud de líneas, con predominio de las diagonales y el zig- zag para dar dinamismo.

112 La luz es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. La técnica es tenebrista, por influencia de Caravaggio. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran. El color es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del traje del teniente, frente al negro del traje del capitán en el centro del cuadro. Predominan los tonos cálidos, dorados. Falta de claridad y confusión (lo más iluminado es lo que menos percibimos, como la enigmática niña). El pintor convierte un acontecimiento normal de la vida holandesa en un hecho grandioso. Mezcla el retrato colectivo con el cuadro de historia y realiza una auténtica revolución, tanto por la disposición novedosa y atrevida de los retratados como por su técnica fabulosa.

113 Descendimiento de la Cruz Fecha: 1633 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 89´5 x 65 cm. Lugar de ubicación: Museo Alte Pinakothek (Munich)

114 Se representan los momentos finales de la Pasión, cuando el cadáver de Cristo es bajado de la Cruz por los diferentes personajes que contemplaron su agonía durante el calvario de la crucifixión. No hay heroísmo ni gloria divina, sino decadencia terrenal, una mera muerte humana. Destaca como elemento la figura de Cristo y su cuerpo contorsionado, ya cadáver, Iluminado por una luz, cuya fuente desconocemos. En la zona superior del cuadro, otro hombre aferra firmemente el brazo izquierdo de Cristo, mientras su acompañante intenta extraer el hierro al cual permanece colgado. Los que rodean a Cristo muestran su tristeza, sollozos, asombro horrorizado y expresiones solemnes ante el cuerpo del Mesías. En la esquina inferior izquierda, dos mujeres extienden la sábana dentro de la que será depositado Jesús. Entre ellas, otra fémina se nos muestra desconsolada y víctima de un llanto. A la derecha, dos hombres sostienen a la Virgen, desmayada tras observar el trágico destino de su hijo.

115 La zona principal de la pintura se halla en el centro, la zona más luminosa. Varios rostros se agolpan y descubrimos, además de Cristo y el individuo que transporta hacia abajo su cuerpo, a un muchacho que le tiende algo al cadáver. Frente al espectador, y enseñándole su espalda, encontramos la figura de otro personaje. Las figuras surgen de la oscuridad y acceden al entorno de luz, aunque no en el mismo grado ni del mismo modo. El fondo, cubierto de tinieblas, aparece borroso y no cabe distinguir en él rasgos significativos, pero inserta en la obra un elevado dramatismo. La pintura de Rembrandt destaca por la luminosidad que embarga a Cristo y a sus acompañantes más cercanos. Tal hecho indica que se le considera y se le trata como una figura divina y celestial. Mediante la técnica del claroscuro, el pintor holandés consigue resaltar determinados volúmenes, al dotarlos de mayor iluminación, ocultando otros, a través de oscurecerlos con colores más sombríos. El color sustituye a la línea como eje fundamental sobre el que se vertebra la imagen. El tenebrismo inunda la pintura y no resulta necesario ni pertinente delimitar claramente el contorno de las figuras, pues el estudiado contraste de luz y sombra posibilita que el espectador las contemple tal y como aparecerían en la realidad.

116 La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp Fecha: 1632 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 169,5 cm × 216,5 cm Lugar de ubicación: Museo Mauritshuis, La Haya, Países Bajos

117 Representa la autopsia del ladrón Adriaan Adrianszoon. El cadáver fue entregado al Doctor Nikolaes Tulp para que ofreciera su lección anual de medicina a personas interesadas en el tema. Ninguno de los siete personajes retratados por el pintor era médico sino personas con recursos interesadas en la ciencia y el conocimiento. La estructura del cuadro en pirámide se ha interpretado como un modo de representar la comunidad de intereses entre los retratados junto al doctor Nikolaes Tulp. La línea de sentido de la tabla es la que desciende desde el personaje situado más alto hacia lo que constituye el verdadero centro de atención de la imagen, el brazo cuyos tendones sostiene el doctor Nikolaes Tulp. Podemos deducir que la gran luz que cae sobre el cuerpo del ajusticiado es un modo de hacernos ver que no hay necesidad de teorías ante la realidad del objeto científico: el cuerpo. Rembrandt quiso dejar plasmadas mediante la técnica pictórica las presuposiciones y los valores de la nueva ciencia: primero el objeto observado y después la construcción racional que nunca puede ser previa a la observación y que no puede dejar de contrastarse mediante la observación y la experimentación.

118 El público es también uno de los elementos clave de la imagen, pues se trata de la nueva burguesía de la ciudad, formada en las nuevas universidades donde se abandona la escolástica y comienza a impartirse una nueva manera de ver el mundo. De este modo, el cuadro de Rembrandt también nos acerca a la realidad social de la nueva ciencia y del nuevo conocimiento: un paradigma de las clases burguesas que aplicarían los resultados de la ciencia a sus negocios. Las miradas no están dirigidas en su mayoría hacia la mano del doctor Nikolaes Tulp y tampoco hacia el brazo del ladrón, casi todos miran hacia el libro de anatomía que hay a los pies del cadáver. Podríamos suponer que Rembrandt está poniendo en cuestión el interés de la burguesía en la nueva ciencia. Para los asistentes, el conocimiento está en el libro de anatomía y no son capaces de mirar científicamente el mundo.

119 A los espectadores nos es dado, por el juego de luz del cuadro que ilumina el cuerpo del ladrón y que sitúa en una posición privilegiada para ser visto el brazo del ajusticiado, convertirnos en observadores del mundo. El pintor ha querido señalarnos el brazo del ladrón de manera tan intensa que ha modificado las proporciones debidas a cualquier pintura realista de una escena. Destacan los colores oscuros, sobre todo en la ropa de algunos personajes y en los alrededores del cadáver. La luz destaca en el cadáver, protagonista de la obra, en las caras de los espectadores de la lección de anatomía, con la intención de ver donde se dirigen sus vistas, y en cierta medida al fondo de la obra lo que da sensación de profundidad. Además llama bastante la atención el brazo sobre el que trabaja el doctor por ese toque de luz que hace posible verlo en su interior.

120 Peter Paul Rubens (Siegen, actual Alemania, 28 de junio de Amberes, actual Bélgica, 30 de mayo de 1640), fue el pintor barroco más popular de la escuela flamenca. Su destacado estilo enfatizaba el movimiento, el color y la sensualidad. Trató toda clase de temas pictóricos, religiosos, históricos, de mitología clásica, escenas de caza, retratos, así como ilustraciones para libros y diseños para tapicerías. Fue la gran figura del Barroco en la Europa septentrional.

121 En Amberes estudió pintura con tres artistas poco conocidos; uno de ellos, Otto Vaenius, le indujo a realizar el tradicional viaje a Italia, que resultó decisivo para la formación del artista. A lo largo de ocho años ( ), recorrió los principales centros artísticos italianos y copió obras maestras para la colección de su mentor, el duque de Mantua. Durante el período italiano produjo sus primeras obras (La exaltación de la cruz, El bautismo de Cristo. Lo más relevante de esta época es seguramente la serie de retratos aristocráticos que pintó en Génova. En 1608 regresó a Amberes debido a una grave enfermedad de su madre y se estableció definitivamente en esta ciudad, que sólo abandonó más adelante para la ejecución de encargos concretos. Abrió una casa-taller en la que, con la colaboración de numerosos ayudantes especializados, ejecutó gran número de obras en respuesta a la multitud de encargos que recibía. En las realizaciones de los años (Adoración de los Magos, Anunciación, El descendimiento de la cruz), la personalidad artística de Rubens aparece ya definitivamente formada: grandiosidad y sentido dramático, dinamismo intenso, pasión por el dibujo.

122 Paulatinamente, los intereses del artista se amplían y añade el género mitológico al religioso, así como el paisaje y el género costumbrista. Mitológicas son, de hecho, algunas de sus obras más conocidas, como Las tres Gracias, el Rapto de las hijas de Leucipo o Diana y las ninfas, en las que resulta evidente la inclinación del artista hacia las musculaturas poderosas, las carnes sonrosadas y exuberantes y las tonalidades claras y alegres. Por otra parte, revalorizó el cuadro de caza y de batallas, un género muy adecuado a su preferencia por el dinamismo y las composiciones complejas, y sobresalió también como creador de escenas costumbristas (El jardín del amor) y de cartones para tapices, con grandes ciclos como la Historia de Aquiles y el Triunfo de la Eucaristía. A partir de 1620 recibió importantes encargos de varias cortes europeas, entre ellos el de la historia de María de Médicis para el palacio del Luxemburgo de París y la decoración del salón de banquetes del palacio de Whitehall, en Londres. En su faceta de retratista, Rubens se inclinó por la idealización de los rostros y la magnificencia de las actitudes; además de personajes importantes, retrató en obras encantadoras a sus dos esposas, Isabel Brandt y Helena Fourment; la primera murió en 1626 y cuatro años más tarde, en 1630, Rubens contrajo matrimonio con la segunda, una hermosa joven a la sazón de dieciséis años, a quien conocía desde niña.

123 Obras: Las tres Gracias Fecha: Material: Óleo sobre tabla Medidas: 221 cm × 181 cm Lugar de ubicación: Museo del Prado, Madrid, España

124 Es la antítesis de la obra anterior Las Gracias de Rafael Sanzio caracterizada por un sentimiento general de castidad. Las Gracias de Rubens pueden citarse como tipo de belleza más sensual. Aglaya, Talía y Eufrósine no fueron para Rubens más que una excusa para pintar tres academias femeninas, reproducción de las exuberantes formas de sus habituales modelos. En esta obra las protagonistas son tres mujeres desnudas, conectadas entre sí a través de los brazos, el velo transparente que las cubre y sus miradas, dando unidad al grupo. La disposición de las Gracias forma un triangulo. Las tres hermosas mujeres se caracterizan por la flacidez de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos. Esta composición destaca por su la elegancia con que están agrupadas las tres figuras y por el gran conocimiento que demuestra en el moldeado de las carnes que por su morbidez y frescura aparecen palpitantes. Estas carnaciones claras irradian luz al resto de la obra. El trío está enmarcado por un árbol a la izquierda y una fuente a la derecha, de la que brota agua, con unas bonitas flores en la parte superior. El colorido es cálido, brillante y luminoso con un fondo formado por un paisaje donde pueden distinguirse pequeños animales pastando. El tema fundamental de esta obra es la belleza, representada por la unión de tres mujeres desnudas y la naturaleza.

125 El juicio de Paris Fecha: 1639 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 199 x 379 cm Lugar de ubicación: Museo del Prado, Madrid

126 El tema que se relata en el cuadro es el del Juicio de Paris, aquel joven que tuvo que decidir cuál de tres diosas: Juno, Minerva y Venus, era la más bella. Según la mitología, la diosa de la Discordia había exigido a Júpiter que diera una manzana de la que le hizo entrega -desde luego "la de la discordia"- a la más bella de las diosas. Júpiter entendió lo peligroso de la tarea y envió con la manzana a su mensajero, su hijo el dios Mercurio, para que buscara un mortal que hiciera la elección: recayó en un hijo del rey de Troya llamado Paris. Aquí Mercurio aparece entregándole la manzana y mostrándole a las tres finalistas. Se les puede reconocer por los símbolos que les acompañan: la de la izquierda es Minerva y tiene en el suelo lechuza, casco y escudo; la de la derecha es Juno y le acompaña su pavo real; y la del centro es Venus a cuya pierna se aprieta un amorcillo. La ganadora fue Venus, y por eso aparece sobre ella otro amorcillo con la corona de la victoria. A la derecha de la obra destacan las 3 Diosas desnudas, junto con dos niños amorcillos, mientras que en la izquierda destacan Mercurio y Paris. La escena se desarrolla al final de un bosque que deja como fondo un verde y claro paisaje, con varios árboles al fondo.

127 Está armada en 2 grupos, a derecha e izquierda, ubicados en una misma línea, marcando las zonas por medio de masas de luz y sombra: a la derecha más claro, a la izquierda más oscuro, acompañados por árboles que hacen de marcos, a los lados de cada grupo. Sin embargo, la figura de Venus, en el centro, funciona como un eje de simetría, con lo cual los grupos quedan claramente separados a los lados de ella. Esta figura central está en posición casi vertical, mientras que a derecha e izquierda, las figuras poseen movimientos orientados hacia el centro, sobre todo la figura de Paris (con la manzana de oro) y la figura femenina más externa. Las figuras de las diosas están definidas mediante la luz, sus contornos son muy claros, en contraste con el fondo oscuro de la vegetación y de los cuerpos masculinos. El fondo es luminoso, mostrando una iluminación diurna, pareja, a diferencia del primer plano, que parece iluminado por una luz más focal, menos natural. Predominan los colores cálidos: rojos, naranjas, dorados, marrones.

128 Prometeo Fecha: 1612 Material: Oleo sobre lienzo Medidas: 243 x 209 cm. Lugar de ubicación: Museo de Arte de Filadelfia

129 La obra muestra la imagen de Prometeo en el momento en que un águila viene a degollarle el hígado como cada día, en represalia por sus acciones contra Zeus. La figura se muestra rebosante de fuerza y de intensidad. En el cuadro predomina la disposición de manera diagonal que se consigue con la posición del cuerpo de Prometeo y la figura del águila, que con sus alas logra marcar esa diagonal. Con esta disposición nos da a entender que Prometeo quiere escapar del espacio representado, por tanto nos da sensación de movimiento. Destaca una iluminación dorada que resalta el cuerpo del personaje y la figura del animal. Dominan los colores claros en el centro de la obra y los oscuros alrededor, con ello se consigue la gran luminosidad de la imagen, que expresa la idea de inocencia, paz, pero en este caso sería la divinidad, la estabilidad, la calma y la armonía. El blanco expresaría la divinidad de Prometeo y que a pesar de su amargo calvario no se arrepiente de lo que ha hecho por eso aparecen esas tonalidades claras porque está en calma consigo mismo a pesar del castigo.

130 Totalmente opuesto a él surge la imagen del águila, que sólo aparece iluminada por la parte de las alas, en el resto aparece el negro, que es lo opuesto a la luz, es el color de la separación y la tristeza. Puede determinar lo que está escondido como la muerte, el asesinato o la noche. Debajo de Prometeo aparece una especie de sudario en color blanco y azul, el primer color es símbolo de pureza y el segundo tiene connotaciones de suavidad y quietud, quizá signifique el único elemento de protección de Prometeo con el que se cubre durante el día y hace algo menos penoso su angustioso castigo. En el horizonte los colores del cielo son oscuros pero el campo aparece en la lejanía luminoso. La obra está llena de tensión, los músculos de Prometeo aparecen rígidos, su cara no se distingue, pero todo su cuerpo nos transmite dolor. El Prometeo que aparece en la obra se presenta como un dios humano que sufre y es desgarrado por dentro por el cruel castigo.

131 Johannes Vermeer van Delft( 31 de octubre de de diciembre de 1675), es uno de los pintores neerlandeses más reconocidos del arte Barroco. Vivió durante la llamada Edad de Oro holandesa, en que su país experimentó un extraordinario florecimiento político, económico y cultural.

132 Sobre su formación como pintor no existe información segura. Se hizo miembro del gremio de San Lucas el 29 de diciembre de 1653 como pintor libre. A este hecho tuvo que precederle una amplia formación de seis años de aprendizaje, pues sólo como maestro se podía ser miembro del gremio. Es posible que Vermeer fuera alumno de Leonaert Bramer, hipótesis que no ha tenido mucho eco por las diferencias de estilo, a pesar de que está documentada una relación entre ambos. También se han demostrado contactos con Gerard ter Borch. Asimismo se ha especulado con que fuera alumno de Carel Fabritius, que a su vez había sido educado en el taller de Rembrandt. Esta hipótesis fue ampliamente aceptada desde que en el siglo XIX, William Thoré-Bürger la defendió y sigue estando muy extendida, pero en la actualidad los expertos dudan de su veracidad. En su lugar, se suele mencionar a Pieter de Hooch, que vivió en Delft entre 1652 y 1661, como una de las principales influencias de Vermeer, ya que se puede reconocer el estilo de Hooch, refinado y perfilado, en la pintura costumbrista de Vermeer. La obra completa de Vermeer es muy reducida, solamente cuadros. Sus primeras obras fueron de tipo histórico, pero alcanzó la fama gracias a su pintura costumbrista, que forma la mayoría de su producción. Sus cuadros más conocidos son Vista de Delft y La joven de la perla. Otras de sus obras son La alcahueta, Cristo en casa de María, La joven dormida, La lechera o La callejuela. Vermeer supuso una importante influencia para Salvador Dalí y es particularmente reconocido por su maestría en el uso y tratamiento de la luz.

133 Obras: La Lechera Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 44,5 cm × 41 cm Lugar de ubicación: Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos

134 En la esquina de una habitación, iluminada por una ventana que se encuentra a la izquierda del cuadro, un poco alta, se presenta la figura de una mujer, probablemente una criada, que está vertiendo leche de una jarra sobre un cuenco que se encuentra sobre una mesa, con la cabeza agachada, como aceptando su destino. En esa misma mesa, y en un primer plano hay una cesta, varios pedazos de pan y una jarra azulada. El resto de la habitación es bastante austera. La habitación casi desnuda apenas si alberga más decoración que un sencillo cesto colgado de una de las paredes. Destacan los sencillos dibujos de los azulejos del fondo de la escena. Entre los colores utilizados por el autor destacan el azul y el amarillo, en sorprendente armonía, (los colores holandeses).Además del tono grisáceo del fondo. Los objetos de la mesa constituyen una auténtica naturaleza muerta, donde el pintor hace gala de su excelente técnica para la plasmación de lo sencillo, consiguiendo resultados vivos y límpidos.

135 La escena se desarrolla en una sobria estancia con paredes grisáceas en la que destacan los clavos, los agujeros, o las grietas de una morada humilde. La joven aparece de pie frente a una rugosa pared desprovista de adornos, impartiéndole una gran dignidad a la labor que realiza. El juego de claroscuro de los lados de la pared con el efecto amarillo de los hombros de la joven, le da una tridimensionalidad a su figura, haciéndola sobresalir Es un cuadro estático, sin movimiento, el único movimiento es el que proviene del fino chorro de leche que cae. Esta obra representa la humildad y la sencillez, la criada muestra como realiza su trabajo en una estancia pobre y bastante sencilla, debido a la ausencia de adornos.

136 La joven de la perla Fecha: alrededor de Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 44,5 cm × 39 cm Lugar de ubicación: Mauritshuis, La Haya, Países Bajos

137 En la escena aparece una joven, quien podría ser hija de Johannes Vermeer o tal vez alguien de quien quiso hacer su musa. La joven recorta graciosamente su perfil, dentro de un oscuro fondo, para dirigir su intensa mirada hacia nosotros. Ésta joven mantiene paralelamente la boca con un gesto entreabierto, lo que nos otorga una dimensión algo más dinámica del retrato en sí, y los ojos con una brillante y profunda mirada. La mujer transmite con su gesto una imagen de dulzura y confianza a la vez que se aprecia una ligera sensualidad en su gesto, aunque para algunos eruditos y cultivados en la materia se puede observar una muestra de pena o lástima hacia la joven. Dos puntos brillantes nos sirven de contraste lumínico: El labio inferior de la joven, exquisitamente lírico, y la perla que adorna su oreja izquierda, que sirve además de punto de fuga. La boca entreabierta de la joven nos insinúa que esta se está dirigiendo a nosotros. La muchacha porta una especie de vestimenta a base de tonos marrones y amarillos y un turbante azul contrastado con una banda amarilla que tiene origen en la parte superior de éste, pero el elemento que más destaca es la gran perla que la mujer lleva en su oreja con una bonita forma de gota y un hermoso brillo.

138 La obra carece de un espacio determinado ya que está situada sobre una base muy oscura con tendencia al negro. El rostro de la joven se encuentra levemente iluminado, como si de un foco suave se tratase, de esta manera en el cuadro no existe ninguna línea que defina los perfiles o los contornos, ya que es la propia luz la que nos muestra los rasgos (al igual que en la realidad). Este cuadro contiene un amplio simbolismo de estudio, gracias a este se han alcanzado teorías como la que dice que la mujer del cuadro estaba a punto de casarse, considerando que la perla en la oreja era un símbolo de castidad.

139 Vista de Delft Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 98,5 cm × 117,5 cm Lugar de ubicación: Mauritshuis, La Haya, Países Bajos

140 La composición aparentemente sencilla encierra algunos elementos excepcionalmente interesantes: en primer lugar, destaca la claridad, casi pureza, con la que Vermeer representa los edificios de la ciudad. Esto permite resaltar la visión de la arquitectura de Delft, que a su vez constituye una barrera visual que impide la visión más allá de la profundidad decidida por el pintor. Esto divide la composición claramente en tres planos: el superior, representando el cielo; un intermedio que corresponde a la muralla visual arquitectónica, y un inferior, en el que, junto al agua –que actúa como espejo del plano anterior- aparece un pequeño grupo de figuras. Vermeer muestra una clara preferencia por los colores amarillos y azules matizados. En esta obra, el amarillo domina en las zonas sólidas, es más brillante en primer plano y va perdiendo fuerza al toparse con el verde del otro lado de la orilla. El azul predomina en el canal y en el cielo y también aparece en algunos tejados. Otro aspecto destacable es el tratamiento de la luz. En "Vista de Delft", Veermer disuelve la luz mediante el color blanco. Este hecho queda palpable en la parte central del cuadro, entre las dos torres.

141 El artista consigue que ningún elemento sobresalga por encima de los otros. Incluso la gran extensión de cielo no relega las casas a un plano secundario. Aparte, Vermeer consigue con el tratamiento de la luz que nuestra mirada se vaya al centro de la composición. El cuadro plasma el escenario de la vida de este artista. Vermeer nació, vivió y murió en Delft. Refleja una vista desde el canal de Rotterdam. Se pueden apreciar, a la derecha, la torre de la iglesia nueva, donde fue bautizado el pintor; a la izquierda, la torre de la iglesia vieja, donde está su sepultura. En la actualidad todavía se puede reconocer esta parte de la ciudad. El autor hace un homenaje a su ciudad, cada uno de los elementos potencia la sensación de quietud y serenidad, de silencio y tranquilidad.

142 PINTOR CLASICISTA CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURADEL CLASICISMO: La pintura clasicista es una de las tendencias o corrientes pictóricas que se desarrolló en el siglo XVII y representaba una alternativa a la pintura barroca, pero sus características son distintas a las del barroco pleno: Predominó el dibujo sobre el color; El espacio se construye mediante planos sucesivos, sin las bruscas diagonales barrocas; Las obras son cerradas, no abiertas, con las figuras colocadas en el centro de la composición; Las formas se distinguen nítidamente y son independientes, a diferencia de la "subordinación al todo" barroca; No hay aquí violentos contrastes ni actitudes exageradas.

143 Nicolas Poussin (Les Andelys, Normandía, 15 de junio de Roma, 19 de noviembre de 1665) fue un pintor francés, uno de los más destacados de la escuela clasicista. Su obra simboliza las virtudes de la claridad, la lógica y el orden. Pasó la mayor parte de su vida pintando en Roma, excepto durante un corto período cuando el Cardenal Richelieu le ordenó regresar a Francia como pintor del rey. Hasta el siglo XX permaneció como fuente de inspiración dominante para los artistas de orientación clásica como Jacques Louis David y Paul Cezanne.

144 Nació cerca de Les Andelys, ahora perteneciente al departamento de Eure, en Normandía. Sus primeros dibujos atrajeron la atención de Quentin Varin, un pintor local, del cual Poussin se convirtió en aprendiz, hasta que se fue a París, en donde comenzó a asistir al estudio del pintor flamenco Ferdinand Elle, y luego al de George L'Allemand. Él encontró al arte francés en un estado de transición. Después de dos intentos fallidos de ir a Roma, se juntó con Marini, el poeta de la corte de María de Médicis, en Lyon. Marini lo contrató para ilustrar sus poemas y en 1624 le permitió reencontrarse con él en Roma. Allí murió Marini y Poussin cayó en una gran depresión. Habiéndose enfermado, fue recibido en la casa de su compatriota Gaspard Dughet. Entre sus primeros clientes estuvieron el Cardenal Barberini, para quien pintó la obra Muerte de Germánico, el Cardenal Omodei para quien produjo, en 1630 Triunfos de Flora, el Cardenal Richelieu para quien comisionó una Bacanal, Vicenzo Giustiniani, para quien realizó Masacre de los inocentes, Cassiano dal Pozzo, quien se convirtió en el dueño de la primera serie de Siete Sacramentos y Fiart de Chanteloup, con quien en 1640 regresó a Francia.

145 Sobre el tema Et in Arcadia ego realizó dos cuadros, uno en 1627 y otro más tarde, en Luis XIII le otorgó el título de pintor principal, y durante dos años en París realizó varias pinturas para las capillas reales (La última cena, pintada para Versalles), ocho dibujos para los gobelinos, las series de Los trabajos de Hércules para el Louvre, El triunfo de la verdad para el Cardenal Richelieu y muchos otros trabajos menores. En 1643, disgustado por las intrigas de Simon Vouet, Feuquires y el arquitecto Jacques Lemercier, Poussin retornó a Roma. Allí, en 1648 terminó para De Chanteloup la segunda serie de Los siete sacramentos y también Paisaje con Diogenes. En 1649 pintó La conversión de San Pablo para el poeta cómico Scarron y, en 1651 La Sagrada Familia para el Duque de Crqui. Año tras año continuó produciendo una enorme variedad de trabajos. Poussin murió en Roma el 19 de noviembre de 1665 y fue enterrado en la basílica de San Lorenzo in Lucina.

146 Obras: Les Bergers dArcadie o Los pastores de Arcadia Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 85 cm × 122 cm Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París, Francia

147 En esta obra hay cuatro personajes, uno femenino y tres masculinos, delante de una tumba, enmarcados por un paisaje bucólico. La figura femenina, ubicada en primer plano y de perfil, a la derecha de la imagen, está siendo observada por una de las figuras masculinas, quien parece señalar algo que se halla en el sarcófago. Otro personaje masculino, agachado delante del sarcófago, observa y señala el mismo sector que la figura anterior. El cuarto personaje se encuentra de pie, recostado sobre la tumba y mirando pensativo hacia el personaje que está en cuclillas. Los tres hombres parecen ser pastores, al contrario que la mujer. La tumba es muy sobria, geométrica, y carece de cualquier ornato. El paisaje en el cual se encuentran las figuras es ideal, paradisíaco. Los personajes, sobre todo los pastores, muestran su curiosidad por la inscripción de la tumba, en ella puede leerse Et in Arcadia Ego"="Yo, la muerte, también estoy en la Arcadia (región griega a la que la lírica pastorial clásica había convertido en símbolo de la vida alegre y despreocupada, feliz, en una palabra)".

148 En esta obra la luminosidad no es demasiada, siendo un poco más destacable en los personajes. El paisaje que rodea a los protagonistas muestra un tono oscuro lo que limita su visibilidad, a excepción de la parte superior izquierda debido a la ausencia de nubes. Los personajes son el mayor foco de atención junto con el sarcófago, al ocupar una posición central. También es debido a los colores más llamativos de sus ropas(rojo, amarillo y azul),excepto el pastor que se encuentra apoyado en el sarcófago ya que lleva un color menos llamativo y bastante parecido al del sarcófago. Esta obra muestra que la muerte es para todos y está en todos lados, no se puede escapar de ella, ni si quiera en la Arcadia.

149 El rapto de las sabinas Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 154,6 cm × 209,9 cm Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París, Francia

150 Este cuadro representa el episodio mítico del Rapto de las sabinas por los romanos. La composición muy dramática de esta tela refleja toda la tensión del episodio. Los personajes son numerosos: los soldados romanos se emparejan con las mujeres que se esfuerzan en huir y lloran. Sólo en medio de un caos, una vieja sabina implora a Rómulo, personaje con el manto rojo que supervisa la escena. En esta obra hay un gran dinamismo, las figuras parecen estar "escapando hacia los costados del cuadro. Las figuras secundarias ocupan todo el centro del cuadro, con disminución de su tamaño hacia el fondo, y la figura que parece más importante (el personaje de rojo que está de pie y elevando su brazo) aparece en un 2º plano. Puede apreciarse la angustia y el sufrimiento de las personas que huyen desesperadas, al igual que la vieja sabina suplica arrodillada ante Rómulo. Hay una gran variedad de colores debido a la gran cantidad de personajes que aparecen en la obra, destaca el manto rojo de Rómulo. La escena se desarrolla en una plaza y puede verse como la ciudad se extiende hacia el fondo.

151 El éxtasis de San Pablo Fecha: 1646 Material: Oleo sobre lienzo Medidas: 148 x 120 cm Lugar de ubicación: Museo Nacional del Louvre, París.

152 En esta obra vemos como San Pablo asciende al cielo llevado por uno ángeles de aspecto juvenil y brillantes vestiduras. En la parte inferior hay una espada de soldado y el libro de los evangelios, ambos han sido abandonados en el suelo por San Pablo. Todos los personajes aparecen en la parte central de la obra, con colores llamativos como el rojo o el naranja. El ángel de la parte superior destaca menos que el resto, porque viste con un color bastante parecido al de las nubes que lo rodean. Destaca el contraste entre el tono oscuro de las nubes y el rayo de luz que se abre paso entre ellas iluminando una parte del suelo. Este rayo de luz simboliza a Dios que espera desde detrás de las nubes a San Pablo y a los ángeles. Al fondo se visualiza un paisaje bastante más despejado de nubes y del cual sobresale una montaña al final.

153 PINTORES DEL ROMANTICISMO CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA DEL ROMANTICISMO: La pintura romántica rechaza las convenciones neoclásicas, las reglas, supone un momento de renovación técnica y estética de importantes consecuencias para el futuro: Utiliza diferentes técnicas: el óleo, acuarelas, grabados y litografías. La textura comienza a ser valorada en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad. Desaparece la línea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liberándose las formas y los límites excesivamente definidos. La luz es importantísima y se cuidan sus gradaciones dando un carácter efectista y teatral. Las composiciones tienden a ser dinámicas, marcadas por las líneas curvas y los gestos dramáticos. Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de ánimo, dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros temas son las revoluciones políticas, los desastres, religiosos, retratos, lo exótico y fantástico. Los pintores románticos tienen una característica esencial que los identifica: el gran valor que le conceden a la sensibilidad.

154 Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice, Francia, 26 de abril de París, 13 de agosto de 1863) fue un pintor francés.

155 En 1815 el pintor entra en el taller del pintor neoclásico Pierre Narcisse Guérin, donde Théodore Géricault y el Barón Gros fueron sus maestros. Visitaba frecuentemente el Louvre, estudiando y copiando a los grandes pintores que admiraba: Rubens, Velázquez, Rembrandt, Paolo Veronese, y se debatió entre la tradición y el clasicismo y el deseo de hallar, tras las apariencias, la realidad. El pintor paisajista Bonington le enseñó a pintar la naturaleza. Raymond Soulier le inició en la acuarela. El artista frecuenta los salones literarios donde conoce a Stendhal, Mérimée, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Baudelaire. Melómano apasionado, se relaciona con Paganini, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Franz Schubert, entre otros; Delacroix prefiere la amistad de músicos, escritores (George Sand) y poetas a la de los pintores de su época. En 1822 Delacroix expone por primera vez Dante y Virgilio en los infiernos, dos años más tarde pinta La matanza de Quíos. En 1825, Delacroix se va a Inglaterra donde pasará tres meses estudiando a los pintores ingleses, de manera especial a John Constable, el mayor paisajista europeo de la época. A sus 30 años logra provocar controversia en el público con el cuadro La muerte de Sardanápalo pintado en 1827 y expuesto en el Salón de Paris.

156 En 1832, realiza un viaje de seis meses a Marruecos y Argelia, descubriendo allí la deslumbrante luz y color de sus paisajes, sus gentes, la sensualidad y el misterio, sensaciones intensas que se reflejarán en toda su obra posterior. En su llegada a Argel consigue entrar de forma secreta a un harén de la autoridad portuaria. En esta visita logra hacer varios dibujos sobre la vestimenta de las mujeres musulmanas. Estos numerosos croquis y dibujos le servirán a su regreso a Francia para conseguir pintar con mucho detalle el cuadro Mujeres de Argel en sus habitaciones (1834) y una litografía de mismo tema. Después de su viaje a Marruecos, sus anotaciones le servirán de gran inspiración para realizar lienzos como Ceremonia Nupcial judía en Marruecos (1837), La caza del león (1855), Odalisca (1857)... La naturaleza y los animales de África del Norte captan también la imaginación del autor, sus estudios de anatomía durante su viaje le inspiraran para Árabe ensillando su caballo (1855), La pelea de caballos árabes en una cuadra (1860)...

157 Cuando regresa de Marruecos recibe encargos oficiales para decorar y pintar diversos edificios públicos: el Salón del rey del palacio de Borbón, el palacio de Luxemburgo, la Galería de Apolo en el Louvre... Su cuadro más popular La Libertad guiando al pueblo, también conocido como La barricada (1831), le valió la Cruz de la Legión de Honor. En 1857 fue admitido en la Academia de Bellas Artes. En 1859, el pintor expone por última vez en el Sálon ya que a pesar de su empeño no puede trabajar de forma continua. Su estado de salud se deteriora y tendrá que retirarse y guardar reposo fuera de Paris, en el campo. En 1861 termina los frescos de Saint-Sulpice y comienza la decoración del comedor del banquero Hartmann. En 1863 su estado de salud empeora pero sigue pintando, El cobro del impuesto árabe y Tobias y el Angel, pero muere el 13 de agosto, acompañado solamente por su fiel ayudante Jenny Le Guillou.

158 Obras: La muerte de Sardanápalo Fecha: 1827 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 392 cm × 496 cm Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París, Francia

159 El color domina, la luminosidad es brillante. Delacroix utiliza preferentemente colores cálidos, en particular pigmentos castaños y rojos; de ellos surgen, poco a poco, colores más claros como el blanco de las telas, de la túnica o de la piel del caballo, y los amarillos y anaranjados de los cuerpos de las mujeres. Sobre un gran lecho está dispuesto Sardanápalo, personaje más importante de la obra. A su alrededor, se arremolinan personas, animales y objetos, este caos fue creado por el mismo. La tranquilidad con la que reposa choca con la violencia y el desorden que hay en la sala. Es la figura que aparece más arriba, en una posición beneficiosa para observar la escena. También representa su importancia como rey. Su vestimenta es una túnica blanca que cubre todo su cuerpo, mostrando sólo un brazo y los pies. Posea una gran cantidad de joyas que se pueden apreciar desde su sombrero, en su collar, en los pendientes, en los dedos de la mano e incluso en los dedos de los pies. Junto a él aparece una concubina rubia, blanca de piel, con el torso desnudo y apoyada en la cama. Es Myrrha, su esclava favorita. Al encontrarse a sus pies demuestra su sumisión a Sardanápalo, pero también unión, ya que es la única figura de la obra que parece tocarlo. En sus brazos también encontramos joyas y se aprecian unos pendientes.

160 A la derecha de la obra aparece un esclavo de la corte real intentando matar a una de las concubinas con una daga. El tiene el torso desnudo y a ella se le ha caído la túnica, quedándose con el cuerpo al descubierto. La mujer va adornada con las correspondientes joyas en articulaciones y orejas. Se está resistiendo a la muerte en manos del esclavo, razón por la que se encuentra en esa postura. Ambos poseen un movimiento muy forzado. En la esquina inferior izquierda, un esclavo de color intenta darle muerte a un caballo blanco que posee una gran cantidad de adornos. Le asesta una puñalada en el pecho con una daga en su mano derecha y en la izquierda sujeta al caballo, que da impresión de resistirse. El hombre solo lleva un manto que le deja al descubierto las piernas y el torso. También está muy musculado, al igual que el anterior. En la esquina superior derecha se encuentran tres personajes. Uno de ellos es un esclavo con vestimenta completa de color granate que está a punto de desenfundar su espada para asesinar a una concubina con el pelo recogido en un moño que se apoya sobre la cama. A su lado aparece otra esclava que parece estar atada de sus brazos y que tiene un gesto de sufrimiento, parece estar gritando. Ambas tienen la parte superior del cuerpo desnudo. Profundizando más en esa parte de la escena vemos unas murallas asediadas por las tropas enemigas. También se aprecia el humo creado por el fuego que ordenó a encender Sardanápalo para quemar todas su pertenencias y al que finalmente él también se arrojaría.

161 En un papel más secundario quedan los personajes que se colocan a la derecha y a la izquierda del cuadro. Los de la derecha son dos esclavos. Uno parece pedir ayuda de una manera muy angustiosa. La actitud del otro choca con la del anterior. Está como aceptando la situación: sabe que va a morir. Tiene un manto con el que cubre su cabeza. En la parte izquierda aparecen cuatro esclavos, entre ellos tres mujeres, pero éstas si poseen más vestimentas que las otras concubinas. Este recurso hace que sus colores sean más oscuros para que no se aparte nuestra mirada del sátrapa. Sus vestimentas son lujosas y llenas de joyas. La representación masculina de esta parte la protagoniza un esclavo negro con el torso descubierto y con una manta roja en sus piernas. A los pies del lecho y delante de la figura de la mujer que va a ser asesinada, aparece una esclava circasiana, cuya piel es más oscura que el resto de los personajes. Toda la escena se decora por joyas, objetos de valor, y telas por toda la sala, un elemento que hace que aumente la sensación de desorden, sensación que transmite la obra. Esta obra representa una guerra, que supone la caída de Sardanápalo y en la que destaca la muerte. La luz marca una diagonal que va desde el monarca asirio, arriba en lo alto, hasta el hombre que está dando muerte a una mujer, abajo a la derecha, que pasa por la figura de una joven muerta y un hombre agonizante, ambos cuerpos blancos sobre el lecho de intenso color rojo. Existe un claro contraste entre la luz y la oscuridad, entre los cuerpos desnudos y las sombras.

162 La Libertad guiando al pueblo Fecha: 1830 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 259 cm × 352 cm Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París, Francia

163 Esta obra simboliza la libertad, Delacroix representa a la Libertad como guía que conduce al pueblo. Tampoco está representada de una forma abstracta, sino que es una figura alegórica muy sensual y real. El espectador sólo tiene dos posibilidades, el unirse a la masa, o el ser arrasado por ella. El pueblo es la unión de clases: se representa al burgués con su sombrero de copa y empuñando el fusil, al lado un andrajoso y un herido que pide clemencia a Francia. Al fondo aparecen brumas y humos de la batalla que diluyen un barrio francés bastante realista. A los pies de la Libertad un moribundo la mira fijamente indicándonos que ha valido la pena morir por ella. Hay una estructura en forma de pirámide con los muertos por la libertad en la base y la libertad en la cima sosteniendo en la mano derecha la bandera tricolor y en la mano izquierda un rifle. En el cuadro aparecen jóvenes, adultos, clase obrera, burgueses y soldados defendiendo a la Libertad que, como ya se ha dicho, en este caso se identifica también con Francia y es representada como una mujer empuñando un fusil de la época y con el pecho al descubierto. Entre los muertos del primer plano (abajo, a la derecha del espectador) aparecen también soldados leales a Carlos X.

164 El personaje del sombrero es un burgués, en el que se autorretrata Delacroix a pesar de que no participó en los hechos. En segundo plano, a la derecha del espectador, encontramos Notre-Dame, en una de cuyas torres ondea la bandera revolucionaria. La sensación de perspectiva está presente en la obra gracias a los edificios del fondo y a la multitud, que se va alejando y reduciendo en tamaño al fondo del lienzo. Se utilizan colores pálidos con pinceladas sueltas destacando el azul, el rojo y el blanco de la bandera. Además del amarillo del traje de la mujer que simboliza la libertad. El rojo y el azul de la bandera, de la vestimenta del herido que se alza delante de la Libertad, y de la camisa del muerto de la izquierda resaltan por encima de todo el predominio de las tonalidades ocres y grises del conjunto. La luz del cuadro es irreal, ilumina la Libertad con la bandera tricolor, una parte del cuerpo del niño que hay a su lado, al moribundo de la chaqueta azul, al muerto del margen inferior izquierdo y las manos y media del hombre del sombrero de coña. En este caso la luz y el color tienen un objetivo en común: potenciar el movimiento. La obra está impregnada de movimiento no solo por los gestos dramáticos de los personajes, y por la composición en diagonales, sino porque los del primer plano avanzan sobre la quietud de los muertos que se encuentran en la base de la composición.

165 La matanza de Quíos Fecha: 1824 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 417 cm × 354 cm Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París, Francia

166 La obra representa una escena llevada a cabo en la isla griega de Chíos entre invasores de aspecto turco y pobladores de la isla, probablemente campesinos. Diez figuras humanas y un caballo ocupan la parte central de la obra. Al fondo un paisaje de guerra, de día y una pelea en el fondo de un valle central. Ocho figuras humanas son el punto focal de la luz, y estas se localizan en el primer, segundo y tercer plano, quedando en el segundo dos figuras en penumbra. El uso del color va desde tonos azules pasteles hasta brillantes rojos. El negro se ocupa para dar textura y volumen a las figuras. La pregnancia mayor se da en las figuras del primer plano y las del tercer plano. En el segundo plano una figura recostada y dos espaldas dan equilibrio a la obra. Al fondo un grupo de soldados persigue a otro grupo de civiles. Los soldados cuentan también con turbante, lo que los identifica con el ejército invasor. El paisaje de la pintura muestra un cielo pálido con sombras, cabe destacar que el punto de fuga da directamente a una construcción ubicada entre el mar y la pelea que aparece al fondo. Esta obra simboliza la muerte, reflejada en las caras de los personajes, en ellas se ve el terror y la tristeza. Algunos suplican por sus vidas mientras que otros se despiden.

167 Jean-Louis André Théodore Géricault, conocido como Théodore Géricault (Ruán. Francia, 26 de septiembre de 1791 – París, 26 de enero de 1824), fue un pintor francés. Prototipo de artista romántico, tuvo una vida corta y atormentada que dio lugar a varios mitos sobre él.

168 Nacido en una familia acomodada de Ruán, Géricault estudió en los talleres de los pintores Carle Vernet y Pierre Guérin antes de inscribirse el 5 de febrero de 1811, en la Escuela de Bellas Artes de París. Su primera gran obra, Oficial de cazadores a la carga, exhibida en el Salón de París de 1812, reveló la influencia del estilo de Rubens e interés en la representación de un asunto contemporáneo. Durante los siguientes años Géricault produjo una serie de pequeños estudios de caballos y caballeros. Exhibió el Coracero herido en el Salón de 1814, una obra más elaborada y peor recibida. En los siguientes dos años pasó por un estudio auto- impuesto de construcción y composición de figuras, mientras evidenciaba una predilección personal por el drama y la fuerza expresiva. Tras fracasar en el concurso del gran Premio de Roma, decidió viajar a Italia por su cuenta. Quedó muy impresionado ante los pintores del Renacimiento italiano, en especial ante Miguel Ángel, así como ante el flamenco Rubens.

169 Este viaje hizo nacer su fascinación por Miguel Ángel. La propia Roma le inspiró la preparación de un lienzo monumental, la Carrera de los caballos Barberi, pero Géricault nunca acabó la pintura, y regresó a Francia. Desde los inicios de su carrera, Géricault demostró cualidades que le distinguen claramente de los pintores neoclásicos de la escuela de Jacques-Louis David: en efecto, prefirió tratar temas de la vida cotidiana, elevándolos a la categoría de hechos heroicos. Mostrando la desesperación y el sufrimiento de la gente, pasa pronto a ser el pintor romántico más representativo, pero por independencia de estilo y carácter poco dócil, Géricault se mantuvo al margen de los grandes encargos oficiales. Géricault realizó entre 1821 y 1824, una serie de pinturas con modelos de locos o maníacos, tomando del natural a una serie de personas que eran tratadas en el asilo del psiquiatra Jean-Étienne Esquirol. A través de esta serie pretendía recabar un repertorio de expresiones de la locura. Aquejado de una dolorosa enfermedad, posiblemente cáncer de huesos, Géricault pasó sus últimos años sin poder acometer pinturas de gran formato. Produjo diversas litografías con ayuda del artesano Eugène Lami.

170 Obras: La balsa de la Medusa Fecha: 1819 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 491 cm × 717 cm Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París, Francia

171 La Balsa de la Medusa representa un momento de las consecuencias del naufragio de la fragata de la marina francesa Méduse, que encalló frente a la costa de Mauritania el 5 de julio de Por lo menos 147 personas quedaron a la deriva en una balsa construida apresuradamente, y todas ellas excepto 15 murieron durante los 13 días que tardaron en ser rescatadas. La pintura no tiene simetría, sino que presenta más bien un desorden intencionado acorde con el tema representado. La estructura es piramidal sobre una base inestable (el mar) y consta de dos planos (primero la balsa y de fondo el paisaje). Los náufragos experimentan diversos sentimientos, desde la desesperación a la esperanza. La luz refuerza esta idea, parece que ilumina el camino correcto, entre la oscuridad de las nubes, para la salvación se los náufragos. Al final del camino puede verse como el barco rescatador aparece en el horizonte. Finalmente, se corresponde con la mirada clásica del espectador occidental, que "lee" la pintura de izquierda a derecha. La balsa, levantada por las olas, se adentra oblicuamente al interior del espacio pictórico. Las figuras agrupadas, configurando una pirámide, acentúan ese movimiento "hacia dentro".

172 Géricault ha reducido considerablemente el tamaño del barco rescatador en su pintura, hasta el punto que lo representa como un pequeño punto apenas sugerido en el horizonte. Si observamos la vela de la balsa, nos damos cuenta de que el viento sopla en una dirección que no acerca precisamente la balsa al barco: hacia la izquierda, podríamos decir que simbólicamente el viento sopla hacia la muerte. Además tiene un efecto negativo sobre el equilibrio de fuerzas de la escena. No hay punto de fuga, ya que las otras dos bordas de la balsa están ocultas por los personajes que se encuentran en ella. El encuadre es frontal. La variedad de colores es reducida, va del beis al negro pasando por los tonos pardos claros y oscuros. Consigue, de este modo, una atmósfera de tonos cálidos con colores armonizados que produce una impresión dramática de angustia y desamparo. El color dominante es el beis oscuro y apagado. Sin embargo, existe un elemento que se destaca del resto por su color: se trata de la estola rojiza que lleva el anciano que sujeta un cadáver con la mano, en la parte izquierda inferior del cuadro.

173 La fábrica de cal Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 50 cm × 60 cm Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París, Francia

174 Esta imagen, en la que están ausentes las figuras humanas, acaba pareciendo, más que un cuadro de género, un paisaje. Se representa una fábrica de cal, en la que Géricault había invertido dinero, y que esbozó en una primera visita, sobre el terreno. Aquí representa a tres caballos vigorosos, aún con los arreos, que están comienzo de los morrales que llevan al cuello. Delante de ellos, ocupando la mitad derecha del primer plano, el terreno embarrado de la fábrica. Detrás puede verse el edificio, en cuya entrada están otros dos caballos. De la fábrica sale, por la parte izquierda, un intenso humo blanco, que revela la realización de actividades en su interior. Esas nubes de humo blanco contrastan con el cielo sombrío. Géricault realiza una pintura prácticamente monocroma, toda ella en tonos terrosos, beiges y marrones. Esta obra transmite tristeza por sus tonos oscuros y la ausencia de personas, sólo aparecen algunos caballos. Salvo por el humo que sale de la fábrica, el cual indica actividad en su interior, parece que la obra está vacía sin ninguna actividad y movimiento. Si no fuera por el humo, la fábrica parecería abandonada.

175 Derbi en Epsom Fecha: 1821 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 92 cm × 123 cm Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París, Francia

176 Théodore Géricault era un apasionado de los caballos. Aquí representa la carrera o derbi de Epsom, que está considerado aún hoy en día como una de las más prestigiosas carreras de caballos del mundo. Toda la atención se fija en los caballos, mientras que las franjas superior (el cielo) e inferior (la hierba) son meras manchas de color que pasan rápidamente, intensificando de esta manera la sensación de velocidad. Llama la atención por su falta de realismo, los caballos parecen flotar en el aire. Como si se tratara de una danza estilizada, los caballos son todos representados en el tiempo de suspensión de su galope. Se dice que o es un cuadro realista porque los caballos no tienen jamás al mismo tiempo las cuatro patas tensas. Géricault utiliza colores fuertes. El intenso verde de la hierba brilla fantasmagórico, contrastando con la penumbra del cielo cargado de tormenta. [ [ Esta obra simboliza sobre todo la velocidad, apreciable en los caballos. Además de la tensión de los corredores que llevan las fuerzas de sus caballos al máximo con el objetivo de ganar la carrera.

177 Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 30 de marzo de 1746 – Burdeos, Francia, 15 de abril de 1828) fue un pintor y grabador español. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo.

178 Cuando tenía poco más de diez años, su familia atravesó dificultades económicas que pudieron obligar al Goya a ayudar con su trabajo a superar la crisis. Quizá este hecho explique que su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por José Luzán, no se produjera hasta 1759, una edad (trece años) algo tardía para lo que era habitual. Su aprendizaje con Luzán se prolongaría hasta Se han atribuido a esta etapa algunos cuadros de tema religioso como Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria. Goya es un pintor cuyo aprendizaje progresa lentamente, y su obra de madurez se revelará tarde. Intentó obtener una beca de formación en Roma, pero no tuvo éxito. Esta decepción pudo motivar su acercamiento al pintor Francisco Bayeu. Goya, con sus propios recursos, parte hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas, donde consta su aprendizaje de la obra de Guido Reni, Rubens, El Veronés o Rafael, entre otros grandes pintores. Ya en 1771, Goya vuelve a España. En estos años la actividad de Goya fue intensa. Decora con un gran fresco que terminó en 1772, La adoración del nombre de Dios, la bóveda del coreto de la Basílica del Pilar. Inmediatamente emprende la realización de las pinturas murales de la capilla del palacio de los condes de Sobradiel. Destaca El entierro de Cristo.

179 Pero el mayor empeño lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza. Lo conforma un friso de grandes pinturas que relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaquín y Santa Ana) hasta la Presentación de Jesús en el templo. Goya es llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para tapices ( ). El 3 de enero de 1775 emprende el viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un trabajado ascenso social como pintor real, no exento, sin embargo, de puntuales decepciones. Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tiene acceso a las colecciones de pintura de los reyes, y tendrá en la segunda mitad de la década de 1770 un referente en Velázquez. La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce años, de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros siete años), año en que una grave enfermedad, que le provocó su sordera, lo alejó definitivamente de esta labor. En total realizó cuatro series de cartones distribuidos del siguiente modo: A la primera serie, realizada en 1795 pertenecen La caza de la codorniz, Perros en traílla o Caza con mochuelo y red.

180 En la segunda serie se distinguen dos grupos de encargos, los ejecutados entre 1776 y 1778, destinados al comedor de los Príncipes en el Palacio, y los realizados en 1778 y 1780 para el dormitorio de dicho palacio. Del primer grupo destacan La merienda a orillas del Manzanares, Paseo por Andalucía o El quitasol. Del segundo grupo destacan La novillada, La feria de Madrid o El cacharrero. Tras el periodo ( ), Goya retoma su trabajo como oficial de la fábrica de tapices con una serie dedicada a la ornamentación del comedor del Palacio de El Pardo. Con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en El Escorial emprende la ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren matices satíricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la sociedad española de su tiempo. Destacan Los zancos, Las gigantillas o El pelele. En 1794 el pintor envía a la Academia de San Fernando una serie de cuadros que son un conjunto de obras de pequeño formato entre los que se encuentran ejemplos evidentes de Lo Sublime Terrible: Corral de locos, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones e Interior de prisión. A esta serie de cuadros pertenece también un conjunto de motivos taurinos en los que se da más importancia a las tareas previas a la corrida. Destacan Suerte de matar y La muerte del picador. Este conjunto de obras se completa con Cómicos ambulantes.

181 A lo largo de toda la década de 1780 entra en contacto con la alta sociedad madrileña, convirtiéndose en su retratista de moda. La maja desnuda, obra de encargo pintada entre 1790 y 1800, formó con el tiempo pareja con el cuadro La maja vestida, datada entre 1802 y 1805, probablemente a requerimiento de Manuel Godoy. En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia real, que se materializó en La familia de Carlos IV. El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos turbulentos para la historia de España. Realiza una denuncia en Los desastres de la guerra. Finalizada la guerra, Goya aborda en 1814 la ejecución de dos grandes cuadros de historia que suponen su interpretación de los sucesos ocurridos los días dos y tres de mayo de 1808 en Madrid. Destacan La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la montaña de Príncipe Pío. En el periodo de La Restauración, Goya realizó retratos de Fernando VII. Continuó realizando cuadros como El entierro de la sardina que trata el tema del carnaval. Con el nombre de Pinturas negras se conoce la serie de catorce cuadros que pinta Goya entre 1819 y Saturno devorando a un hijo, El aquelarre y Perro semihundido son algunos ejemplos. En septiembre de 1824, Goya va a Burdeos, donde viviría hasta su muerte, el 15 de abril de Destaca La lechera de Burdeos.

182 Obras: Saturno devorando a un hijo Fecha: Material: Óleo sobre revoco trasladado a lienzo Medidas: 146 cm × 83 cm Lugar de ubicación: Museo del Prado, Madrid, España

183 El tema de Saturno está relacionado con la melancolía y la destrucción, y estos rasgos están presentes en las Pinturas negras. Con expresión terrible, Goya nos sitúa ante el horror caníbal de las fauces abiertas, los ojos en blanco, el gigante avejentado y la masa informe del cuerpo sanguinolento de su hijo. El cuadro no solo alude al dios Chronos, que inmutable gobierna el curso del tiempo, sino que también era el rector del séptimo cielo y patrón de los septuagenarios, como lo era ya Goya. El acto de comerse a su hijo se ha visto, desde el punto de vista del psicoanálisis, como una figuración de la impotencia sexual. El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composición, este cuerpo mutilado es uno de los temas centrales. No solo lo está el cuerpo atroz del niño, sino también, mediante el encuadre escogido y la iluminación de claroscuro extraordinariamente contrastada, las piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla en la negrura, en un vacío inmaterial. Emplea una gama de blancos y negros, aplicada en manchas de color gruesas, solo rota por el ocre de las carnaciones y la llama fúlgida en blanco y rojo de la carne viva del hijo. En esta obra la violencia destaca profundamente, vemos como el padre mata a su hijo sin ninguna piedad. Esto se debe al miedo de Saturno de ser destronado por unos de sus hijos.

184 El tres de mayo de 1808 en Madrid o Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 268 cm × 347 cm Lugar de ubicación: Museo del Prado, Madrid, España

185 Es una pintura de género histórico. Forma un conjunto con otro cuadro, La carga de los mamelucos (2 de mayo en Madrid) que representa el levantamiento del pueblo madrileño en la Puerta del Sol, en 1808, contra los soldados del ejército invasor de Napoleón, iniciándose la Guerra de la Independencia. Al día siguiente los patriotas sublevados fueron fusilados por las tropas francesas. Goya representa aquí este hecho. A la izquierda, destacando sobre el fondo de la montaña de Príncipe Pío y las casas que se recortan en el cielo nocturno, vemos a un grupo de hombres arrodillados que van a ser fusilados, mientras otros esperan su castigo. Los cadáveres de los que acaban de ser ejecutados yacen amontonados en el suelo ensangrentado. Al fondo aparece también una mujer sentada con un niño en los brazos. Son gente civil y humilde como indican sus ropas vulgares. Los condenados muestran diversas actitudes ante su inminente muerte: rezan, se tapan el rostro, se muerden los puños, están horrorizados. El personaje principal, con camisa blanca, valiente y digno, mira a los franceses y levanta los brazos en cruz. A la derecha, los soldados napoleónicos, anónimos, sin rostro, colocados en fila, levantan los fusiles para disparar. Un farol colocado en el suelo ilumina la oscuridad de la noche.

186 Hay bruscos contrastes lumínicos. Goya utiliza el tenebrismo para conseguir un efecto dramático. Sobre un fondo oscuro, el foco de luz único proviene del farol, que ilumina fuertemente la zona de los patriotas, mientras los soldados franceses aparecen en penumbra, dibujándose sus sombras en el suelo. La luz separa simbólicamente las dos zonas. El colorido es arbitrario y muy expresivo. Predominan los tonos oscuros (ocres, negro, gris), en fuerte contraste con el blanco, el amarillo y el rojo, en variada gama de matices. La mancha roja de la sangre destaca dramáticamente, para expresar la violencia de la acción descrita, así como el blanco de la camisa potenciado por el amarillo del pantalón. Este lienzo protesta contra la irracionalidad y la atrocidad de la guerra. Los militares franceses son máquinas de matar, están despersonalizados porque no tienen rostro, todos en la misma actitud, En cambio, los patriotas están individualizados. El contraste entre zona iluminada y zona oscura sirve para señalar simbólicamente la diferencia entre el bien- la luz- y el mal- la oscuridad. La postura del personaje de la camisa blanca- color de inocencia- recuerda a Cristo; es el héroe- mártir, que muere por defender la libertad. Goya denuncia en esta tela la crueldad y la sinrazón de la guerra, en especial la muerte de civiles inocentes.

187 La romería de San Isidro Fecha: Material: Óleo sobre muro trasladado a lienzo Medidas: 140 cm × 438 cm Lugar de ubicación: Museo del Prado, Madrid, España

188 Esta obra muestra una visión de la romería hacia la Ermita de San Isidro de Madrid. La escena refleja un grupo de personajes en la noche, al parecer ebrios y cantando con rostro desencajado. También en esta obra aparecen personajes de diversos ámbitos sociales. En primer término aparece un grupo de extracción social humilde; más al fondo, sin embargo, se ven sombreros de copa y tocados de monja. Goya presenta una muchedumbre en la lejanía, que se va perdiendo poco a poco en la distancia. La silueta de las elevaciones rocosas y la de la multitud que desfila acaban coincidiendo; así, el espacio abierto destaca todo el resto de la masa sólida y compacta, deshumanizando a los individuos en un grupo informe; con una excepción: a la derecha, un personaje del que solo vemos el busto parece gemir o quizá cantar. El uso del color se reduce a ocres, tierras, grises y negros.

189 PINTORES DEL REALISMO: CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA REALISTA: Su característica principal es la reflexión sobre la realidad, sin idealizar ni la sociedad, ni la naturaleza, ni el pasado, como lo había hecho la corriente del Romanticismo. También se caracteriza porque los artistas dejaron a un lado los temas sobrenaturales y mágicos y se centraron en temas más corrientes. Los principales sujetos pictóricos fueron los de la vida cotidiana. Los cambios fundamentales que hacen que se pase del romanticismo al realismo son: La definitiva implantación de la burguesía olvidándose de la causa de 1789, ya que prefieren saborear los placeres de la vida. La conciencia en los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización: trabajo para niños y mujeres, jornadas laborales interminables... Desencanto con los estímulos revolucionarios de 1848, que llevan al artista a olvidarse del tema político y a centrarse en el tema social.

190 Gustave Courbet (Ornans, Francia, 10 de junio de 1819 – La Tour-de-Peilz, Suiza, 31 de diciembre de 1877) fue un pintor francés, fundador y máximo representante del realismo, y comprometido activista democrático.

191 Nació en un pueblo próximo a Besançon, en el Doubs francés, cuyo paisaje refleja en sus cuadros. Estudió en Besançon y luego en París (1840). Viajó a Holanda (1846) y Alemania (1853). Como él, sus amistades eran contrarias al academicismo artístico y literario; entre ellas se cuenta a Baudelaire, Corot y Daumier. A partir de la revolución de 1848, Courbet fue etiquetado de «revolucionario peligroso». En 1855 expuso algunas de sus obras en el Palacio de las Artes de la Exposición Universal de París, pero al ver el rechazo del jurado hacia algunos de sus cuadros decidió inaugurar una exposición individual ubicada en las proximidades del campo de Marte, a la que bautizó con el nombre de "Pabellón del Realismo". Entre las obras que exhibió en dicho lugar cabe mencionar El taller del pintor, en el que retrataba a todas las personas que habían ejercido cierta influencia en su vida. Algunos le achacaban que provocaba escándalos sólo para entretener a las clases biempensantes y que, en realidad, su arte se mantenía fiel a cierta exquisitez formal. A pesar de sus polémicas, llegó a disfrutar de éxito. Se le otorgó la medalla de la Legión de Honor, pero la rechazó. De él, el filósofo Proudhon, «padre» del anarquismo, quiso hacer un pintor proletario. Creía que el arte podría subsanar las contradicciones sociales.

192 Murió en La Tour du Peilz, localidad próxima a Vevey, víctima de una cirrosis producida por su consumo abusivo de alcohol. En un primer momento, pinta el paisaje, especialmente los bosques de Fontainebleau y retratos, con algunos rasgos románticos. Pero a partir de 1849 es decididamente realista. Escoge temas y personajes de la realidad cotidiana. Reivindicaba la honestidad y capacidad de sacrificio del proletariado y afirmaba que el arte debía plasmar la realidad. Influye y aconseja a los primeros impresionistas. Su naturalismo combativo es patente en sus desnudos femeninos. Plasma formas más carnales e incluso el vello corporal que habitualmente se omitía en los desnudos académicos. Ejemplo claro de ello es El origen del mundo. Sus referencias son los maestros del pasado como Velázquez, Zurbarán o Rembrandt.

193 Obras: El sueño Fecha: 1866 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 135 cm × 200 cm Lugar de ubicación: Museo del Petit- Palais, París, Francia

194 Se trata de un cuadro de carácter sensual, propio de algunas de las obras que el autor pintó durante el Segundo Imperio. Protagonizan el cuadro dos figuras femeninas desnudas durmiendo, que recuerdan a las figuras de diosas mitológicas de la escuela veneciana. Trataba un tema morboso para la época en que vivió el artista: la relación sexual entre dos mujeres. Aún es objeto de debate si se trata sólo de representar el sueño inocente de dos amigas o se trata de una obra sobre el amor lésbico. La puesta en escena es refinada. Las mujeres están sobre una cama, enmarcada por cortinas de terciopelo azul oscuro. Se ha considerado que, por la expresión del rostro, la mujer de cabellos rubios tiene un sueño erótico. [] En primer plano, sobre una mesita de madera con motivos florales en la tapa, hay un cáliz y un collar de perlas roto han de interpretarse como alegorías. En efecto, el collar roto que pasa por debajo de la mujer morena, simbolizaría la falta cometida mientras que el cáliz es signo de arrepentimiento. Junto al cáliz, hay una botella azul y una jarra de cristal. Al fondo, a la derecha, hay un jarrón con flores, posible regalo de una de las amigas a la otra. Esta obra en mi opinión es más una obra de amor lésbico que el sueño inocente de dos amigas, por las posturas y rostros de las dos mujeres desnudas. Duermen pegadas e incluso una de ellas tiene la pierna encima de la otra, además la otra mujer sujeta la pierna porque no quiere que la quite.

195 Cortesanas al borde del Sena Fecha: 1856 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 174 × 206 Lugar de ubicación: Museo del Petit-Palais, París, Francia

196 La escena representa a dos jóvenes que han realizado una excursión en barca por el Sena en el verano y, cansadas, se tumban a descansar en la orilla, a la sombra de unos árboles. Una de ellas está dormida. La otra se apoya en una mano, pensativa. Esta obra fue expuesta en el Salón de París de 1857 y creó un gran escándalo. Sólo puede explicarse por el realismo que imprimió a la pintura, tanto en su tratamiento como en el tema tan corriente y vulgar que lo protagonizaba. La crítica consideró que resultaban impúdicas, cortesanas, esto es, mujeres mantenidas que encarnaban la pornografía del Segundo Imperio. En el uso del color destacan varios tonos de verde, además del blanco y rojo de los vestidos de las mujeres que contrastan con la hierba. La luz no destaca demasiado debido a la sombra de los árboles, es un poco más intensa al otro lado del río. [ [ Esta obra no representa ningún significado criticable, las dos mujeres sólo descansan tras remar por el Sena bajo la sombra de unos árboles para aliviar el calor.

197 Las cribadoras de trigo Fecha: 1853 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 131 cm × 167 cm Lugar de ubicación: Museo de Bellas Artes de Nantes, Nantes, Francia

198 Es un lienzo extraño dentro de la obra de Courbet. La mujer que está sentada tiene los dedos artificialmente extendidos, mientras que la que criba el trigo está en una postura rígida y forzada. Los tres personajes están aislados, sin relacionarse entre sí. Las dos jóvenes mujeres son las dos hermanas de Courbet: Zoé (que pasa el trigo por el cedazo) y Juliette (que está sentada). El muchacho joven podría ser Désiré Binet, el hijo ilegítimo del pintor. Tiene un estilo influido por las estampas japonesas: el espacio claro, la monocromía en gris y ocre, el fondo vacío, las figuras que aparecen como recortadas con vestidos de colores fuertes rojos y azul verdoso, las formas redondas y ovales. La luz es intensa en la obra, perdiendo un poco de fuerza en el niño. La obra simboliza el esfuerzo del trabajo, este esfuerzo puede verse en la expresión de cansancio que tiene la mujer sentada.

199 Jean-François Millet (4 de octubre de de enero de 1875) fue un pintor realista y uno de los fundadores de la Escuela de Barbizon en la Francia rural. Se destaca por sus escenas de campesinos y granjeros, donde quiere expresar la inocencia del hombre campesino en contraposición a la degradación que acompaña al ciudadano inmerso en la sociedad industrial.

200 Nació en la aldea de Gruchy, municipio de Gréville-Hague, Normandía, pero se mudó a París en Recibió su enseñanza académica con Paul Dumouchel, y con Jérome Langlois en Cherbourg. Después de 1840 se alejó del estilo de pintura oficial y cayó bajo la infuencia de Honoré Daumier, de quien aprendió el sentido del contraste de luces y sombras, así como la construcción del cuerpo humano, con simplicidad de volúmenes. En 1849 llegó a Barbizon, entrando en el círculo de la escuela que toma el nombre de esta localidad. Millet, poseía un profundo sentido de la naturaleza, la interpretaba (más que reflejarla sin más) comprendiendo las voces de la tierra, los árboles o los senderos. Millet afirmaba sentir en la naturaleza más de lo que los sentidos le daban. El tono a ratos sentimental de sus obras (El Ángelus) le aleja un tanto del otro gran realista, Courbet, más áspero y rebelde. El autor buscará retratar a la gente humilde y campesina en un gesto de admiración por la gente pobre del mundo rural, seduciendo a los republicanos y exasperando a la burguesía por tratar esto como tema central en su obra.

201 Obras: El Ángelus Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 66 cm × 55,5 cm Lugar de ubicación. Museo de Orsay, París, Francia

202 Millet representa una escena campestre, que es la que dominará en principio su obra (el mundo rural simbolizaba «lo bueno»). Se observa una clara inclinación por motivos vinculados con la naturaleza y el paisaje. En un primer momento, Millet había pintado dentro de la cesta que está en el suelo a una criatura de pocos meses pero que había fallecido, y a los dos personajes de pie como los compungidos padres que la miraban sin consuelo. Esta situación conmocionó mucho a los que la vieron por primera vez, y recibió críticas de censura, por lo que este pintor se decidió a retocarla quedando como la vemos hoy. El autor buscará retratar a la gente humilde y campesina en un gesto de admiración por la gente pobre del mundo rural, seduciendo a los republicanos y exasperando a la burguesía por tratar esto como tema central en su obra. La escena actual muestra a dos campesinos que han interrumpido su trabajo en el campo para rezar el Ángelus, la oración que recuerda el saludo del ángel a la Virgen Maria en la Anunciación. En medio de un llano desértico, los dos campesinos se recogen en su plegaria. Sus caras quedan en sombra, mientras que la luz destaca los gestos y las actitudes, consiguiendo expresar un profundo sentimiento de recogimiento.

203 La atmósfera de la escena parece neblinosa, lo que simplifica el volumen de las figuras lo que genera una fusión entre los personajes y el paisaje natural. Millet centra la atención del espectador en un mensaje crítico que produce una reacción, una movilización que traerá como consecuencia la conciencia en la libertad y la nación para dejar de lado lo superficial e individual del romanticismo. Esta obra simboliza la humildad de dos campesinos que trabajan en unas condiciones muy duras. Ambos rezan para mejorar su situación.

204 Las espigadoras Fecha: 1857 Material: Oleo sobre lienzo Medidas: 83 x 110 cm. Lugar de ubicación: Museo de Orsay, París, Francia

205 Este cuadro representa la pobreza de unas mujeres campesinas inclinadas en el campo para recoger las sobras de los campos cosechados, son mujeres de carne y hueso, ataviadas con los ropajes de la región de Normandía donde el pintor vivía. Es una potente y eterna declaración sobre la clase obrera. Recoger lo que ha sido dejado después de la cosecha era visto como uno de los trabajos más denigrantes de la sociedad. Sin embargo, Millet describe a las mujeres de forma heroica, de forma tal que son lo principal en la pintura. La forma de las tres figuras, casi como una silueta contra la iluminación del campo, muestran balance y armonía. Al fondo contemplamos los almiares y la carga de la carreta, más lejos las casa, en un ambiente de atardecer que envuelve toda la escena. Los colores son vivos, aplicados con seguridad para resaltar el dibujo firme, acentuando los volúmenes en una de las obras más impactantes del movimiento realista. La posición de las campesinas -una de ellas, la que se encuentra a la izquierda del cuadro, apoya su mano en la espalda dolorida- y la hora en que se manifiesta la escena, dan cuenta de la fatiga que representa su labor. Esta obra simboliza la pobreza en el campo, las tres mujeres trabajan duramente con la recompensa de recoger solo las sobras.

206 El sembrador Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 101x82.5 cm Lugar de ubicación: Museo de Bellas Artes de Boston

207 Esta obra representa a un campesino que está sembrando la tierra. Es el único protagonista ocupando todo el primer plano. Millet muestra unos de los trabajos más comunes en el campo, el de sembrador. Viendo su ropa puede apreciarse que es un trabajador humilde y pobre del campo. La obra se desarrolla al final del día, seguramente en el atardecer. El rojo y azul de la ropa del campesino, contrasta con el paisaje. Sin embargo sus botas parecen que se mezclan con el suelo, sobre todo la parte inferior.

208 Honoré Daumier (*Marsella 26 de febrero de Valmondois 10 de febrero de 1879). Caricaturista, pintor, ilustrador, grabador, dibujante y escultor francés.

209 Honoré Daumier nació el año 1808 en la ciudad de Marsella, pero siendo niño debió trasladarse a París junto con su familia. En París, muy joven trabajo como ujier en un tribunal de justicia y cadete en una librería, luego se dedicó a estudiar pintura y dibujo. De este modo dio inicio a su carrera de artista realizando trabajos en xilografía y la ilustración de anuncios publicitarios en los que se nota el influjo de Charlet. En 1828 comenzó sus primeras litografías para el diario La Silueta. En 1830 inició su labor en la revista humorística La Caricature en donde adquirió merecido renombre por sus grabados y dibujos llenos de sátira y crítica social (incluyendo escenas domésticas). En 1832 comenzó a trabajar en Le Charivari, periódico humorístico- político dirigido por Charles Philipon particularmente crítico al gobierno de Luis Felipe I de Orleans, allí tuvo como compañeros a otros señalados caricaturistas:Raffet, Devéria y Grandville. En 1835 debido a la instalación de la censura en Francia, Daumier evitó la caricatura política directa y en su lugar se dedicó a ridiculizar las convenciones y costumbres entonces imperantes.

210 Retornó a la sátira política con la Revolución de A partir de ese mismo año 1848 se apasionó por la pintura, teniendo entonces un estilo muy influido por Delacroix, Corot, Millet, Rousseau y -en sus últimas obras- por Fragonard (Estudio del pintor) y los impresionistas (por ejemplo: La lavandera). En el Louvre contempló a Rubens y Rembrandt. A medida que fue perdiendo vista, tuvo que dejar la litografía y centrarse en la pintura, que abordaba con una técnica directa y apenas retocada. En 1865 conociendo la grave situación económica por la cual pasaban Daumier y su esposa, su amigo el escultor Geoffroy Dechaume les convenció para que fueran a vivir a Valmondois (en Val d'Oise) donde su otro amigo, Corot, les prestó una pequeña casa en el centro del pueblo; allí falleció Daumier. Daumier realizó cerca de 4000 litografías, 300 dibujos y 200 pinturas así como decenas de esculturas. Entre sus grabados y pinturas se destacan: Gargantúa (1832), Un héroe en julio(1832), El miembro de todas las academias (1842), Los emigrantes, también conocido como Los fugitivos, ( ), El melodrama (1860), La lavandera (1863) o Don Quijote y Sancho Panza o Don quijote (1868).

211 Obras: Los emigrantes Fecha: Material: Óleo sobre madera Medidas: 16,2 cm × 28,7 cm Lugar de ubicación: Museo del Petit-Palais, París, Francia

212 Después de la revolución obrera de junio de 1848, el gobierno de Luis Felipe reaccionó con una fuerte represión, con penas de muerte, miles de encarcelamientos y deportaciones a Argelia. Tales acontecimientos inspiraron a Daumier este cuadro. Daumier consigue transmitir desesperación y angustia a través de esta sencilla composición en diagonal, de tonalidades amarillas y marrones. Un paisaje de dunas es atravesado por una columna de figuras trazadas de forma esquemática, encorvadas. El claroscuro intensifica el dramatismo de la escena. En esta obra, Daumier simboliza la difícil situación de algunas personas por la represión del gobierno de Luis Felipe tras la revolución de Un grupo de personas emigra en busca de una vida mejor, huyendo de la muerte, la cárcel o míseras condiciones de vida.

213 El melodrama Fecha: 1860 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 97,5 cm × 90,4 cm Lugar de ubicación: Neue Pinakothek, Múnich, Alemania

214 Daumier, gran aficionado al teatro, es considerado el primer pintor que reflejó este espectáculo en pintura. En esta obra pretende reflejar, más que la escena que se desarrolla sobre el escenario, la reacción del público horrorizado, tenso, incapaz de distinguir la realidad de la ficción. Por un lado está la escena de la obra teatral, en la que un asesino señala a un muerto a una mujer, vestida de blanco y que se mesa los cabellos. Está fuertemente iluminada por las candilejas, en un intenso claroscuro. Contrasta con la masa compacta que forma el público en el patio de butacas, en las que aparecen algunas siluetas perfiladas y se destacan algunos rostros mediante una luz fantasmagórica. Esta obra simboliza como el público se mete dentro de la obra de teatro, creyendo que vive en la ficción. Ante el asesinato el público se levanta de sus asientos, asombrado a la vez que muestra expresiones de miedo, el público cree que ha ocurrido realmente.

215 La lavandera Fecha: 1863 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 49 cm × 33,5 cm Lugar de ubicación: Museo de Orsay, París, Francia

216 Es una de las obras que realizó retratando a las clases humildes parisinas durante el segundo imperio. De ellas se desprende la impresión de sufrimiento, del trabajo agotador que desempeñan. No obstante, también puede apreciarse que la lavandera es fuerte, robusta, lo que reflejaría su consideración como una heroína, un «monumento a la honradez», pues así se veía por parte del socialismo de la época romántica. Este cuadro se trata de una exaltación de la mujer, trabajadora y madre a la vez. Se representa como centro del cuadro a una mujer solitaria y trabajadora, que ha terminado su jornada y sube las escaleras, desde las orillas del Sena, dando la mano a un niño. Va cargada con un fardo en el que lleva ropa. Detrás de ella se ven las casas brillando esquemáticamente a la luz vespertina. En este cuadro, Daumier pinta mediante masas compactas, con fuertes contrastes de claroscuro. La lavandera aparece como una oscura silueta, el fondo está iluminado.

217 PINTORES DEL IMPRESIONISMO CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA IMPRESIONISTA: El Impresionismo surgió a finales del siglo XIX. Esta se caracterizo por el intento de plasmar la luz. Sus características más importantes son: -El paisaje como tema principal: El paisaje ofrece un campo donde todos los intereses de los impresionistas se ven concentrados: El aire libre, el contacto con la Naturaleza, el encuentro con la Luz. Ésta se verá modificada con el paso del tiempo y los matices coloristas irán cambiando a medida que avanza el día. Dentro del paisaje, también es frecuente el tema de la representación de la nieve, el agua y el hielo. -Técnica: Los impresionistas se caracterizan por su técnica rápida, de largas pinceladas cargadas de pintura. Se dice que los últimos cuadros de Monet no son pinturas, sino más bien escultura sobre el lienzo. -Color: Es significativo el que los impresionistas eliminen de su paleta el color negro, lo hacen porque observan que las sombras nunca son negras, sino coloreadas. Al igual, el blanco puro no existe, sino que la luz lo carga de matices innumerables. Apuestan por el color puro, aunque pueden permitirse mezclarlos directamente sobre la superficie del lienzo. -Ausencia de perspectiva: Los impresionistas quitan el concepto de la perspectiva euclidiana que había regido el concepto de la pintura plana y dimensional porque en realidad es como percibe nuestra retina.

218 Édouard Manet (23 de enero de de abril de 1883) fue un pintor francés considerado uno de los padres del Impresionismo.

219 A los dieciséis años viajó a Río de Janeiro como marinero en prácticas, con intención de ingresar en la Academia Naval Francesa, y cuando vio que su proyecto no tenía éxito decidió dedicarse al arte, pasando a su regreso, hacia 1850, casi seis años como alumno de Thomas Couture, un pintor muy estrecho de miras como profesor. Allí estuvo durante casi seis años y, al mismo tiempo, pudo copiar en el Louvre cuadros no sólo de Tiziano y Rembrandt, sino también de Goya, Delacroix, Courbet y Daumier. Desde 1853 hasta 1856 Manet se dedicó a viajar por Italia, los Países Bajos, Alemania y Austria, copiando a los grandes maestros. En 1859 presentó por primera vez al Salón su Bebedor de absenta, un cuadro que permitía sin problemas adivinar su adoración por Frans Hals. En los años sesenta, sin embargo, su pintura de tema español, tan de moda por entonces en Francia, fue bastante bien acogida y en 1861 el Salón aceptó por primera vez un cuadro suyo, el Guitarrista español. Uno de sus cuadros más escandalosos, Desayuno sobre la hierba fue rechazado por el Salón en En agosto de 1865 emprendió un viaje por España, organizado por su amigo Zacharie Astruc, en el que descubrió la pintura barroca española, en particular a Velázquez, que tendrá una enorme influencia en su obra.

220 En 1867 empezó a trabajar en una serie de pinturas de contenido político, que reflejaban la ejecución del emperador Maximiliano I de México, entre ellas una litografía que fue prohibida por la censura a causa de las ideas republicanas del pintor. Poco después, Zola publicó en La Tribune Française un artículo contra el censor. Otra de las pinturas de esta serie fue presentada al Salón en 1869; a pesar de la negativa a exponer el cuadro, Manet, que continuaba buscando para su pintura el reconocimiento oficial, no retiró del certamen otra de sus obras, El balcón, que sí había sido admitida. Hacia 1880, su salud empezó a deteriorarse a causa de un problema circulatorio crónico, que no mejoró a pesar de someterse a tratamientos de hidroterapia en Bellevue. En esta época fue reconocido su talento con una medalla de segunda clase concedida por el Salón, y fue nombrado también Caballero de la Legión de Honor. El 20 de abril de 1883, a causa de su enfermedad, le fue amputada la pierna izquierda y diez días más tarde falleció a los 51 años de edad. En febrero de 1884 se pusieron a la venta todas las obras de su taller en el Hôtel Drouot; a la venta acudieron los pintores impresionistas, que adquirieron muchas de las obras; se vendieron 159 cuadros por un total de francos, quedando Olympia entre las obras que no fueron compradas.

221 Obras: Fecha: 1863 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 208 cm × 264,5 cm Lugar de ubicación: Museo de Orsay, París, Francia Almuerzo sobre la hierba

222 En esta aparece un bosque con cuatro personajes parisinos que han ido a almorzar a orillas del Sena. Dos hombres jóvenes, vestidos de forma elegante a la moda de la época (uno con sombrero y bastón), tumbados en la hierba, charlan con una mujer desnuda que mira descaradamente al espectador. Al fondo una bañista inclinada, con camisa, sale del rio y en la parte central superior aparece un pájaro de brillantes colores. En primer plano vemos una naturaleza muerta espléndida, compuesta por la cesta con frutas, un sombrero y ropas. Los cuerpos parecen faltos de volumen porque ya no están modelados tridimensionalmente, ha desaparecido el claroscuro tradicional. Hay contrastes fuertes de luces y sombras, en las que ha desaparecido el negro sustituido por diversos matices de verde. La claridad procede del fondo y existen diversos puntos de fuga transparentes (la hierba, el agua).

223 El color está aplicado con grandes manchas de colores planos, yuxtapuestas las zonas claras (desnudo, camisa blanca, pantalones grises) con las oscuras (zapatos, gorro, chaquetas) de forma violenta, sin gradaciones. Es el color quién sugiere los volúmenes. Bellos azules, amarillos y rojos en la naturaleza muerta del primer plano y gran variedad de verdes en el paisaje. El cuadro tiene un claro contenido erótico: coloca a mujeres desnudas junto a hombres vestidos. Se trataba además de un desnudo no idealizado, sino realista, lejano de la perfección. La gente estaba acostumbrada a desnudos alegóricos y mitológicos, pero en esta obra están representados sin la coartada de la belleza ideal, lo que se consideró vulgar e indecente. Además la mujer desnuda contrasta con los hombres porque ellos están bastantes vestidos, demasiado para el tiempo que parece hacer.

224 Olympia Fecha: 1863 Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 190 cm × 130,5 cm Lugar de ubicación: Museo de Orsay, París, Francia

225 El personaje central resulta ser una prostituta parisina. En lugar de las doncellas que acompañaban a los desnudos del Cinquecento, entra en escena llevando un ramo de flores una mujer negra, cuyo rostro contrasta con los tonos claros de su vestimenta oriental. Por otra parte las carnaduras de la mujer desnuda que mira directa y provocadoramente a los espectadores son contrastadas junto a las sábanas y las almohadas por el fondo oscuro, resaltando la atmósfera de íntima sensualidad. A los pies de Olympia encontramos un despierto gato negro que simboliza a menudo la ambigüedad y la inquietud, estando implicado en relaciones o situaciones promíscuas o veladamente eróticas.

226 Otros elementos simbólicos son el brazalete que lleva la mujer desnuda pertenecía a la madre de Manet, el ramo de flores era un típico regalo que los clientes ofrecían a las meretrices de clase alta, la orquídea entre los cabellos es también una referencia al sexo ya que se creía que tal flor poseía poderes afrodisíacos. Por otra parte Olympia calza una sola pantufla, esto ha sido usado como símbolo de la inocencia perdida, además cabe notar que la orquídea, el brazalete y la pantufla cumplen la función sexual de fetiche. Se produce un notable contraste entre la figura de la modelo, y la ropa, tanto de la cama como de la criada negra, con el fondo, oscuro, del resto del cuadro. En este predominio del negro y el blanco, las únicas manchas de color son, por un lado, los bordados florales de una tela de seda, especie de mantón con flecos, que hay sobre la cama y del ramo de flores que le trae la sirvienta. Al ser la protagonista una prostituta, posiblemente de lujo por su entorno y la presencia de una criada, la obra simboliza el erotismo.

227 La lectura Fecha: Material: Óleo sobre lienzo Medidas: 60,5 cm × 73,5 cm Lugar de ubicación: Museo de Orsay, París, Francia

228 La pintura representa a la esposa del artista, Suzanne Manet, sentada, y al hijo de ambos, Léon, de pie leyendo un libro. En la obra dominan el color blanco del vestido de la mujer, el sofá y las cortinas, tratados con grandes pinceladas de gran luminosidad, en contrapunto con el tono oscuro del cinturón y el collar. La suave luz que penetra por la ventana, filtrada por los visillos, ilumina con mayor fuerza una parte del rostro de la dama y deja a la segunda figura en una zona de semipenumbra. Las tonalidades oscuras del fondo contrastan con el primer plano, apareciendo diferentes notas de color oscuro entre el blanco del vestido, del sofá y de las cortinas, en concreto, los collares de Suzanne, el cinturón y las plantas. La transparencia de las mangas del vestido está perfectamente conseguida. Esta obra simboliza la paz, la calma, la armonía, reflejadas en la mujer que descansa tranquilamente y el hombre que lee un libro.

229 Hilaire-Germain-Edgar de Gas, más conocido como Edgar Degas (París, 19 de julio de 1834 – ibídem, 27 de septiembre de 1917), fue un pintor y escultor francés. Es conocido por su visión particular sobre el mundo del ballet. Es considerado uno de los fundadores del Impresionismo.

230 Admiraba a Ingres y los maestros del renacimiento italiano, pero también recibió la influencia del arte japonés y las tendencias simbolistas. En sus primeras obras sigue las tendencias neoclásicas, pintando cuadros de historia influido por el romántico Delacroix. Después de regresar de Italia, Degas copió pinturas en el Louvre. En 1865 algunos de sus trabajos fueron aceptados en el Salón, y gradualmente ganó respeto en el mundo del arte convencional. [] En 1870, hacia el final de la Guerra Franco-Prusiana, Degas se alistó en la guardia nacional, en donde la defensa de París le dejó poco tiempo para su pintura. Durante el entrenamiento con el rifle se le diagnosticaron problemas en su visión, y durante el resto de su vida la salud de sus ojos fue motivo constante de preocupación. Finalizada la guerra, Degas visitó a su hermano René en Nueva Orleans, y produjo un número de trabajos, muchos sobre familiares, antes de regresar a París en El siguiente año, Degas ayudó a organizar la primera exhibición impresionista. Después de varios años su situación financiera mejora, y las ventas de su trabajo artístico le permiten dar rienda suelta a su pasión por coleccionar trabajos de los artistas a quienes admira, grandes maestros como El Greco, modernos cómo Delacroix, y contemporáneos suyos Cézanne, Gauguin o Van Gogh. Ingres y Manet fueron especialmente bien representados. Aparentemente dejó de trabajar en 1912, nunca se casó y pasó los últimos años de su vida prácticamente ciego, hasta morir en 1917.

231 Obras: Carreras de caballos. Antes de la salida Fecha: 1862 Material: Óleo sobre tela Medidas: 49 cm × 62 cm Lugar de ubicación: Museo de Orsay, París, Francia

232 Las carreras de caballos es uno de los temas favoritos del pintor, en los que explora el movimiento. Eran punto de encuentro de las distintas clases sociales. Representa una escena antes de la salida. El primer plano lo ocupan los caballos, protagonistas de esta fría y nublada tarde, y sus yóqueys, vestidos con maillots de colores, empleando unas tonalidades brillantes para atraer al espectador y además contrasta con las tonalidades oscuras del fondo, que dominan la mayor parte de la escena. Detrás se ve la fila de los espectadores. El fondo está ocupado por un prado, a lo lejos se ven las chimeneas de las fábricas y toda la parte superior está dominada por un cielo brumoso. El cuadro presenta un carácter de instantánea y espontaneidad. En esta obra se representa unos de los espectáculos más vistos de la época, simbolizando el entretenimiento.

233 La orquesta de la ópera Fecha: Material: Óleo sobre tela Medidas: 56,5 cm × 46 cm Lugar de ubicación: Museo de Orsay, París, Francia

234 El autor representa el mundano ambiente de la ópera. En este caso, se centra en los músicos, ejecutando un retrato de su amigo D. Dihau, que tocaba el fagot en la orquesta de la ópera. Alrededor de él, el resto de los músicos dentro del foso, vestidos de negro y sumidos en la sombra. Por delante, el límite del foso está marcado por una rampa. En último plano se ve la parte inferior de las figuras de las bailarinas, con sus vaporosos tutús, iluminados por una luz fría. En primer plano contemplamos una barandilla forrada de terciopelo - que sirve para separar la zona del patio de butacas del foso de la orquesta - incluida por Degas para introducir al espectador en la escena, como si contempláramos el ballet desde la primera fila. Muestra todos los detalles de los instrumentos musicales. Respecto al color, resulta interesante destacar el contraste entre las tonalidades oscuras de los elegantes trajes con el blanco de sus camisas y pajaritas. Pero el gran fogonazo de color se encuentra sobre el escenario, donde encontramos las tonalidades azules y rosas de los vestidos de las bailarinas, iluminados por los potentes focos de la representación. En esta obra el autor pretende conceder a la orquesta más importancia que al espectáculo que se desarrolla en el escenario.

235 El ajenjo Fecha: 1876 Material: Óleo sobre tela Impresionismo Medidas: 92 cm × 68 cm Lugar de ubicación: Museo de Orsay, París, Francia

236 Es una obra pictórica de Degas ambientada en el Café de la Nouvelle-Athènes en la Place Pigalle de París. Es el café que frecuentaba Degas, después de que en su juventud prefiriese el Café Guerbois. Ambos están embriagados por el consumo de ajenjo o absenta, una bebida alcohólica de alta graduación. Delante de Ellen Andrée hay un vaso, lleno del líquido amarillento que da título a la obra, relacionado con las cintas amarillas del corpiño de la mujer. Delante del hombre hay una copa llena de un líquido rojo, relacionado con el traje, la barba y el colorido del hombre. Degas pone en evidencia el adormecimiento de la pareja producido por efecto de la bebida, están ausentes, faltos de expresión y de gesto; aprisionados en el poco espacio que hay entre la mesa y el respaldo del diván, representa el aislamiento y la marginación, aludiendo al creciente aislamiento social en esta etapa de rápido crecimiento de París. Coloca a los sujetos casi separados sobre la superficie pictórica, que resulta vacía en su mitad.

237 Estas personas aparecen completamente aisladas, y cada una tiene un estado de ánimo diferente. La actriz se encuentra absorta en sus pensamientos, mientras que el pintor fuma en pipa y mira con escepticismo al café, que queda fuera del cuadro. La perspectiva tiene un valor predominante, en este caso subrayada por la mesa y del encuadre típico del estilo de Degas. Las superficies de mármol, vistas en perspectiva, forman una especie de camino que conduce forzosamente la mirada del espectador hacia los dos protagonistas. Ha situado entre las dos primeras mesas un periódico doblado, olvido de un cliente, que establece un puente en este camino óptico. La desviación retrasa nuestro encuentro con los dos personajes; nuestra atención se para, en primer lugar, en la botella vacía y, después, en los dos vasos llenos de bebida, a causa de una espontánea asociación de ideas. En esta obra el autor quiere reflejar el aislamiento propio de la época, poniendo como ejemplo una cafetería donde la gente parece que está sola, sin nadie a su alrededor.

238 ESCULTURES DEL RENACIMIENTO CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA RENACENTISTA: Marcado naturalismo por buscaba el máximo parecido con la realidad. Gran interés por el hombre como individuo. Su cuerpo y su expresividad fueron objeto de especial estudio. Tendencia al monumentalismo (gusto por las obras de grandes dimensiones y de concepción laboriosa). Independizacion de la escultura con relación a la arquitectura. Al contrario de lo que había sido la tónica en la Edad Media, la arquitectura renacentista rechaza la ornamentación escultórica. Uso de esquema formales geométricamente simples. Predominio de las líneas curvas que hacían volver a la tradición griega. Aplicación de las leyes de las perspectivas que permite dar a diferentes figuras una relación aparentemente parecida a la real. Vuelta de los monumentos ecuestres, prácticamente desaparecida desde los romanos.

239 Donatello, cuyo verdadero nombre Donato di Niccolò di Betto Bardi (Florencia, Florencia, 13 de diciembre 1466) fue un escultor, orfebre y diseñador italiano.Con su larga carrera fue uno de los tres padres del Renacimiento florentino y uno de los escultores más célebre de todos los tiempos.

240 El artista fue educado en la casa de la familia Martelli; y recibió su primera formación en un taller de orfebrería. Entre 1402 a 1404 viajó a Roma con Brunelleschi, para estudiar el arte de la Antigüedad. Su estancia en Roma fue decisiva para el completo desarrollo del arte italiano en el siglo XV. Donatello, en 1404 regresó solo a Florencia, para trabajar en el taller de Lorenzo Ghiberti, donde ayudó en la realización de la cera para la fundición de los modelos de la puerta norte del Baptisterio de San Juan, hasta Esta actividad le permitió adquirir los conocimientos fundamentales de joyería y orfebrería. El Pequeño profeta realizado para el exterior de la Puerta de la Mandorla en la catedral de Santa María del Fiore en Florencia, está considerado como de los primeros trabajos producidos por Donatello. En 1408 se le encargó un David en mármol de medida natural, y que muestra una escultura más elaborada, para los contrafuertes del coro de la catedral. Entre 1409 y 1411 realizó la colosal figura sedente de San Juan Evangelista. Donatello participó con los encargos del San Marcos para el Gremio de los Hiladores ( ), el San Jorge para el Gremio de los fabricantes de armaduras ( ) y el San Luis de Tolosa para el de los Capitanes de la parte de los Güelfos ( ). En 1419 se le encargó a Donatello la ejecución del Marzocco, con ocasión de la visita a Florencia del papa Martín V.

241 De 1425 a 1427 Donatello trabajó con Michelozzo en la Tumba del antipapa Juan XXIII. En julio de 1428 Donatello y Michelozzo consiguen otro encargo de gran importancia, la creación del púlpito exterior de la catedral de Prato. Donatello volvió a Florencia en mayo de 1433, dedicándose a numerosas obras que había dejado incompletas. No se han conservado los documentos de los encargos directos de la familia Médici a Donatello, pero son varias las esculturas realizadas bajo su patrocinio, entre ellas, la decoración de la Sacristía Vieja, el David, Judith y Holofernes y su última obra los púlpitos de San Lorenzo. Cerca del año 1435 realizó el tabernáculo de la Anunciación para el altar Cavalcanti de la Basílica de Santa Cruz (Florencia). Desde Padua, en el año 1443, le llegaron diversos encargos por lo que trasladó su residencia, dejando Florencia por un espacio de diez años. En esta nueva ciudad, encontró Donatello un ambiente para su arte mucho más libre. Su primer trabajo en Padua, es el Crucifijo de bronce para la basílica de San Antonio.

242 A los sesenta y cinco años volvió Donatello a Florencia, donde aún le esperaban grandes obras para realizar. En el año 1453 fue cuando Donatello regresó a su ciudad natal de Florencia y cuando recibió el encargo, se cree que para el baptisterio de San Juan de Santa María del Fiore de una imagen de María Magdalena penitente. Las últimas obras florentinas fueron los dos púlpitos de bronce para la basílica de San Lorenzo, encargo probablemente, de su amigo Cosme de Médici, fueron las obras que concluyeron la actividad artística de Donatello. El trabajo lo realizó con la ayuda de Bartolomeo Bellano y Bertoldo di Giovanni, pero fueron diseñados en su totalidad por Donatello. La mayor parte de sus últimos tiempos los pasó en la cama por motivos de salud. Donatello murió en Florencia en el año 1466.

243 Obras: Fecha: 1440 Material: Bronce Dimensiones: 158 cm de altura Lugar de ubicación: Museo Nazionale del Bargello, Florencia, Italia

244 Donatello muestra un David adolescente, desnudo, con el pie sobre la cabeza de Goliat, que acaba de cortar con la propia espada de su enemigo y que David aún la sujeta en su mano derecha. Con la otra mano sostiene la piedra con la que hirió a Goliat. Tiene la expresión serena y cubre su cabeza con sombrero de paja típico de la Toscana del que caen las guedejas del pelo; lleva también una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo griego, y sus pies están calzados con unas botas. En la cabeza de Goliat se encuentra un yelmo trabajado al detalle con relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento. El modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino y el acabado que presenta el bronce es todo liso para simular la suavidad de la piel y constituye un magnífico ejemplo de estatuaria en bronce. La escultura es una exaltación de la belleza ambigua del adolescente que parece que ha vencido a Goliat más por su coraje que por su fuerza. La interpretación simbólica es la relación con Cosme de Mèdici que conmemora las victorias de Florencia ante su rival, Milà. En la escultura, David personifica Florencia trayendo el típico sombrero toscano, y Goliat a Milà, uno de los símbolos del cual es la espada, convertida en cruz. También su inscripción hace referencia al mismo tema: -A quien valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda también ante los enemigos más terribles-.

245 Judith y Holofernes Fecha: Material: Bronce Dimensiones: 236 cm de altura sin pedestal Lugar de ubicación: Sala de los Lirios del Palazzo Vecchio en Florencia

246 Representa el asesinato del general asirio Holofernes por Judith. El trabajo no fue diseñado para su visión desde un solo punto de vista, una gran cantidad de referencias pide una vuelta alrededor de la escultura para mirar por todas partes. La estructura de la obra es piramidal, con el vértice en el hierático rostro de Judith y la hoja de la espada, desde el brazo derecho de la heroína, está doblado a noventa grados, otro punto central del grupo es la cabeza de Holofernes. El texto bíblico indica que la heroína necesitó dos golpes para cortar la cabeza del enemigo y el momento exacto de la acción es inmortalizada entre ese espacio de los dos cortes, como demuestra la herida en el cuello de Holofernes. Las dos figuras son tratadas por el escultor completamente opuestas, Holofernes está desnudo y modelado de acuerdo con las normas de la anatomía, mientras Judith está enteramente cubierta por la ropa, que detalla su frágil físico. La cabeza cubierta con un velo de Judith, no le sobresale ni siquiera un pelo, mientras que la cabellera de Holofernes es larga y salvaje. Su identificación con el «vicio» se ve confirmada por una serie de atributos, entre los que destaca el medallón que resbala por la espalda, donde se retrata un caballo irritado.

247 El cuerpo de Holofernes cae ya sin fuerzas y se sostiene sólo por la mano de Judith. El pie derecho de la heroína lo puso de manera elocuente en los genitales, mientras que el otro pie lo tiene en la muñeca y la rodilla cubre la mitad del medallón alegórico. La figura de Judith triunfante se levanta con su espada. Su vestido está hecho de un tejido con pliegues, con rica decoración, que contrasta, con el modelando liso del rostro. La expresión de la juventud presenta toda una gama de emociones profundas psicológicas, perfectamente legibles: concentración, decisión, fuerza, además de los conflictos internos de los que buscan el apoyo de su Dios, porque para salvar a su pueblo se ve obligada a asumir el pecado del asesinato. A pesar del triunfo de ella, este hecho es contrario al mandamiento de «no matarás», y esto lo representa la figura de la trágica heroína. El rostro de Holofernes es áspero y desfigurado. Se asienta sobre una almohada que se gira en relación con la base para que sus esquinas no coincidan, creando un efecto de movimiento. En esta escultura Donatello simboliza la victoria del débil sobre el fuerte.

248 Fecha: Material: Bronce Dimensiones: 340 x 390 cm, se apoya sobre un zócalo de base de 7,80 x 4,10 metros Lugar de ubicación: Plaza del Santo en Padua Monumento ecuestre al condottiero Gattamelata

249 Esta obra está realizada para glorificar al personaje representado; en este caso también se trata de resaltar las virtudes del militar, que conduce al caballo sin violencia pero con autoridad, remarcada ésta por la posición del bastón de mando. El personaje muestra una expresión abstracta pero consciente de su alta y difícil misión en defensa de la ciudad a la que sirve. El guerrero se mueve lentamente en la plaza, en una marcha de conquista, unido al caballo que avanza firmemente y sin excitación. Gattamelata avanza con la cabeza descubierta: la presencia de un yelmo que cubriese los rasgos de la cara habría dejado al guerrero en nada más que una máquina de guerra. Aunque el personaje se distingue por su semblante noble y altivo, la escena es de movimiento, como se puede adivinar en la pata alzada del caballo y en la cola en movimiento del mismo. Esto añade realismo a la escena. En comparación con la apariencia impasible de Narni, su caballo es una representación del flujo de belleza y triunfo. Su cabeza está inclinada hacia un lado, y sus piernas parecen como si fueran al trote. Se simboliza al hombre fuerte y valiente, dispuesto a morir por defender su ciudad.

250 Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel Ángel, fue un escultor, arquitecto y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.

251 Desde muy joven manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la cual empezó a sobresalir. En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al consejo de Francesco Granacci, otro joven que se dedicaba a la pintura, entró en el taller de los famosos Ghirlandaio. Allí permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médicis, donde estudió las esculturas antiguas que había allí reunidas. Sus primeras obras artísticas despertaron la admiración de Lorenzo el Magnífico, que lo acogió en su Palacio de la Via Longa, donde Miguel Ángel se habría de encontrar con Angelo Poliziano y otros humanistas del círculo de los Médicis, como Giovanni Pico della Mirandola y Marsilio Ficino. Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia, allí por iniciativa propia realizó la escultura de un Hércules de mármol en su casa paterna, y pasó por Venecia instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en el año 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado como un artista de primera línea. A los veintitrés años talló la Piedad del Vaticano, después del Bacus del Bargello (1496), y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido y el David, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol.

252 En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre, pero el papa dejó a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del pontífice que, hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él en Bolonia. En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés. En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera.

253 En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La conversión de san Pablo y el Crucifixión de san Pedro. Murió el año 1564 en Roma, a la edad de ochenta y ocho años, acompañado por su secretario Daniele da Volterra y por su fiel amigo Tommaso Cavalieri; había dejado escrito que deseaba ser enterrado en Florencia.

254 Obras: Fecha: Material: Mármol blanco Medidas: 4,1 m de altura Lugar de ubicación. Galería de la Academia, Florencia David

255 La escultura representa al Rey David bíblico en el momento previo a enfrentarse con Goliat, y fue acogida como un símbolo de la República de Florencia frente a la hegemonía de sus derrocados dirigentes, los Médici, y la amenaza de los estados adyacentes, especialmente los Estados Pontificios. El David es una de las obras maestras del Renacimiento según la mayoría de los historiadores, y una de las esculturas más famosas del mundo. [ ] Actualmente se encuentra expuesta en la Galería de la Academia de Florencia. El trabajo de preparación de la escultura definitiva incluyó bocetos, dibujos y modelos a pequeña escala de cera o terracota. Miguel Ángel pasó directamente de estos estudios preliminares al trabajo sobre el mármol, sin hacer un modelo de yeso a escala real. El David fue esculpido mediante cincel desde distintos puntos de vista, puesto que Miguel Ángel lo diseñó para que fuese admirado desde cualquier punto de su perímetro. [ [ El David de Miguel Ángel representa a gran tamaño a este rey bíblico, al estilo clásico: completamente desnudo y como atleta, pero no como joven atleta sino como un hombre en la plenitud de su vida, que porta en su mano izquierda una honda (apoyada sobre su hombro) y, en la derecha, una piedra. Son claramente apreciables los rasgos del rostro, el cabello rizado, la musculatura y la diartrosis de la figura.

256 Goliat no aparece, por lo que se interpreta que aún no ha sido vencido. El cuerpo de David es el de un hombre musculoso. En lugar de aparecer victorioso, David aparece en tensión y preparado para el combate. El rostro evidencia esta tensión contenida, además, con una mueca de odio y las aletas de la nariz bastante abiertas. Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absoluto equilibrio, Miguel Ángel emplea el contrapposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza (no sólo ni mayormente física) del rey David. Tales rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el rey empleará para derrotar a Goliat. La mirada ha sido interpretada en el sentido de que la escultura muestra el momento en el que David ha tomado la decisión de atacar pero aún no ha comenzado el combate. Otros expertos, como Giuseppe Andreani (director de la Academia de Bellas Artes de Florencia), opinan sin embargo que la escena muestra el momento inmediatamente posterior al final de la batalla, y que David contempla tranquilamente su victoria. Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de la libertad y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza masculina.

257 El Moisés Fecha: Material: Mármol Lugar de ubicación: Iglesia menor de San Pietro in Vincoli

258 El tema es bíblico: el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los israelitas, contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de Jehová y están adorando al Becerro de Oro. El modelado es perfecto; Miguel Angel ha tratado el mármol, su material predilecto, como si fuera la más dócil plastilina. El estudio anatómico es de un naturalismo asombroso. El mármol blanco pulido deja resbalar la luz. Las ropas caen en pliegues donde juegan luces y sombras dando a la figura volumen. El artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo.

259 Algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero y líder espiritual, al igual que el profeta bíblico. Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba representaría el agua y el cabello, las llamas del fuego. Para Miguel Angel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico. También puede simbolizar el liderazgo de un líder o rey fuerte, enfadado con su pueblo o por cualquier otra cosa.

260 La Piedad del Vaticano Fecha: 1498 y 1499 Material: Mármol Dimensiones: 174 x 195 cm Lugar de ubicación: Ciudad del Vaticano

261 La Piedad representa la escena de la Virgen María sosteniendo el cuerpo muerto de Jesús, recién bajado de la cruz tras su crucifixión. La virgen acepta con profundo pesar y resignación la muerte de su hijo y el designio divino al que se ven sometidos. Analizando los miembros del grupo por separado, por un lado encontramos a la virgen, sentada, vestida con numerosos ropajes que dan una sensación de recogimiento, por la gran cantidad de capas que cubren el cuerpo de la virgen, en el cual es imposible adivinar formas o siluetas bajo tantos ropajes. Estos ropajes se extienden por la mayor parte de la escultura, formando numerosos pliegues que proporcionan un efecto de luces y sombras. Se trata de una virgen joven, mucho más joven que el propio Jesucristo, siguiendo el ideal de belleza renacentista de una virgen eternamente joven y bella, alzada a los cielos por su hijo, inmaculada de pecado. Una de las manos de la virgen agarra el cuerpo de su hijo por la espalda en un gesto que indica proximidad y cercanía. La figura de Jesús aparece completamente falta de vida, tumbada sobre las rodillas de la Virgen. La cabeza cae hacia atrás apoyada en el brazo derecho de la virgen, del mismo modo que su brazo cae muerto a los pies de esta. En contraposición a la figura femenina, el cuerpo de Jesús aparece prácticamente desnudo,.. Apreciable es que el cuerpo de Jesús se muestra impecable y armónico, sin ninguna de las heridas ni estigmas que debieran quedar tras un calvario como el que sufrió en la pasión.

262 Esta composición escultural de Miguel Ángel pretende mostrar el dramatismo de una madre que acaba de ver como su hijo es asesinado por un acto que no ha cometido, en una muerte lenta y dolorosa. Tras la muerte de Jesús, la virgen, destrozada, recoge el cuerpo sin vida de su hijo y lo aferra contra ella en un gesto de resignación. A pesar de la carga dramática, la escultura muestra una total armonía, una paz y una serenidad expuesta por la suavidad de los gestos de la virgen, la quietud del cuerpo de Jesús, libre de impurezas y daños físicos; pero donde más se aprecia esta armonía es en los rostros de los componentes. El gesto de la virgen es donde más carga emocional se concentra. Sus ojos, casi cerrados, no miran el rostro de su hijo, ni al espectador, sino que se limita a bajar la mirada en una expresión de dolor, un dolor mucho más profundo que el que se pueda expresar con las lágrimas. En el uso del color nos encontramos con una superficie monocromada, es decir, no presenta ningún color aparte del propio material empleado, en este caso mármol. En esta escultura se simboliza el dolor por la muerte de un ser querido, en este caso la de un hijo. Este dolor no se representa en lágrimas o rostros descompuestos, es un dolor interior.

263 Damián Forment (Valencia; Santo Domingo de la Calzada (La Rioja); 1540) fue un escultor español, considerado el más productivo de la Corona de Aragón y uno de los primeros introductores del Renacimiento en España.

264 Hijo de padre escultor, con el que trabajó en varias obras en Valencia y también con su hermano mayor Onofre Forment. Se cree por el estilo italianizante-renacentista de sus obras que amplió su formación, probablemente en Italia. Parece que Jaime Vicente, escultor valenciano también lo tuvo como discípulo. Se trasladó a Zaragoza en 1509 para realizar su primer gran encargo en la Basílica del Pilar (Zaragoza), en el retablo del altar mayor que los comitentes le impusieron que tomara como modelo el retablo gótico de la Seo y con temario mariano. Construyó otros dos retablos para la ciudad de Zaragoza, el de la iglesia de San Pablo y el de San Miguel de los Navarros. El segundo encargo catedralicio se lo hicieron entre 1520 y 1534 para la catedral de Huesca muy parecido al de la Basílica del Pilar, con tres escenas principales el Camino del Calvario, la Crucifixión y el Descendimiento.

265 Montó un taller de gran importancia en Zaragoza, con numerosos discípulos y aprendices; en este obrador se realizaron más de veinticinco retablos. Uno de sus mecenas más importantes fue el obispo de Lérida, Jaime Conchillos, que le hizo varios encargos de retablos para la ciudad de Zaragoza, entre ellos el de su capilla funeraria en la antigua Capilla de Nuestra Señora del Pilar y además otros en la población natal del obispo: Tarazona. Llegó a tener en marcha a la vez que el taller de Zaragoza, otro dos, uno en Huesca y otro en Tarragona. Su obra más importante y polémica es el retablo para el monasterio de Poblet (Tarragona), que le encargó el abad Caixal, en alabastro blanco. Se hizo la obra entre 1527 y 1529, contando con muchos colaboradores. Murió cuando estaba trabajando en el retablo de la catedral de Santo Domingo de la Calzada contratado en 1537 y realizado en madera. Forment dejó numerosos discípulos y seguidores como Juan de Salas y Gregorio Pardo hijo de Felipe Vigarny.

266 Obras: Nuestra Señora del Coro Fecha: 1515 Material: Alabastro policromado y dorado Dimensiones: 36 x 40 x 14 cm Lugar de ubicación: Convento de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Zaragoza (España).

267 Muy alabada por el padre Faci en 1739, recibió ese nombre por la ubicación original de la pieza en el coro de la iglesia conventual. Se trata de un busto de la Virgen de medio cuerpo con el Niño recostado sobre dos cojines, quien toma con su mano el dedo índice de su madre. En la descripción del padre Faci se dice que María ofrecía al Niño unas flores, y ya se aludía a la mella de la barbilla, que debió ser repuesta posteriormente. La estatua conserva resos de pan de oro original del cabello de la Virgen, aunque en el resto de la imagen se ha constatado que se repolicromó en el siglo XVIII, momento en el que se pintarían de rojo labios y ojos y se añadirían unas florecillas en las vestiduras de la Virgen. Destaca este bulto redondo por la calidad de la textura conseguida en el alabastro, escogido entre los mejores bloques de las canteras del Ebro en Aragón. Estos eran de no muy gran tamaño, lo que explica la finura y las proporciones de la imagen. En esta escultura, Forment simboliza el amor de una madre hacia su hijo. La Virgen rodea al niño con su brazo izquierdo y a la vez el niño le coge que un dedo sintiéndose protegido y a gusto.

268 La Piedad Fecha: Material: Alabastro policromado y dorado Lugar de ubicación: Catedral de Huesca

269 La escena de la Piedad se encontraba en el encasamiento del centro de la predela del retablo y estuvo muy condicionada por el exiguo espacio en el que tenía que desarrollar esta composición, que resolvió con gran destreza. Para compensar el lado derecho, situó a la izquierda del espectador un angelito que sostiene el sudario de Cristo y lo extiende hacia él, de modo que las líneas de los plegados se oponen a la gran diagonal que forman los cuerpos del Redentor y su madre. Los gestos son dinámicos, lo que se observa en el opuesto ladeado de las cabezas de María y su Hijo, cuya anatomía realista muestra las señales de su pasión en las marcas azules de la flagelación y la sangre de sus llagas, así como un cromatismo más apagado en su carnadura al óleo. Forment es un maestro del acabado del alabastro, material con el que consigue muy distintas texturas: desde las luces de fina piel de Jesús hasta las rocas sobre las que se apoya la Virgen. La pieza fue expuesta en 2009 y 2010 en la exposición itinerante «El esplendor del Renacimiento en Aragón» en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo de Bellas Artes de Valencia y el Museo de Zaragoza. En esta obra, Forment muestra el dolor, reflejado en gran medida en la cara de la Virgen. También en el cuerpo de Jesús, dejando sus heridas y de este modo recordando su sufrimiento.

270 Adoración de los pastores Fecha: década de 1520 Material: Alabastro policromado y dorado Medidas: 38 x 47 cm Lugar de ubicación: Iglesia parroquial de Santiago Apóstol de Sobradiel (Zaragoza)

271 En la Adoración de los pastores destaca la delicadeza del modelado, los dinámicos gestos y líneas compositivas armoniosas típicas del estilo de madurez de Damián Forment. La obra estuvo ejecutada con gran riqueza de medios humanos y materiales, lo que se aprecia en la maestría del policromado y el dorado, que no oculta la ejecución técnica del escultor que le permite conseguir un trabajo excepcional en las texturas adoptadas por el alabastro, que aparece en algunas zonas pulido con apariencia maleable, y en los plegados y cabellos mantiene el fino relieve requerido. Fue expuesta en 2009 y 2010 en la exposición itinerante «El esplendor del Renacimiento en Aragón» en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo de Bellas Artes de Valencia y el Museo de Zaragoza. En esta obra el autor simboliza la delicadeza y desprotección del niño, el cual destaca por su pequeño tamaño. Los pastores no se atreven a tocarlo ni a acercarse en exceso, ellos lo observan pero manteniendo la distancia.

272 Jean Boulogne (Douai, Florencia 1608), conocido en Italia como Giovanni Da Bologna o más abreviadamente Giambologna y en España como Juan de Bolonia, fue un escultor francés que trabajó en la Italia de finales del Renacimiento.

273 Fue autor de varias de las esculturas más famosas, en mármol y bronce, sobre temática mitológica. Ocupa asimismo un puesto clave en la historia de la escultura europea, como puente entre el Renacimiento de Miguel Ángel y el Barroco de Bernini. Juan de Bolonia nació en Douai, parte del condado de Flandes, actualmente en el noroeste de Francia. Tras unos estudios tempranos de artes en Amberes con Jacques du Broeuq, se mudó a Italia en 1550, donde completó sus estudios en Roma estudiando la obra de Miguel Ángel (del que imitaría la tensión y dinamismo de sus obras) y de autores clásicos. Tras perder un concurso para la Fuente de Neptuno de la Plaza de la Señoría de Florencia, el Papa Pío IV le compró su primera obra de importancia, una colosal estatua de bronce de Neptuno con figuras menores para la Fuente de Neptuno (con base de Tommaso Laureti, 1566) en Bolonia. A pesar de este revés, fue posteriormente autor de varias de las obras expuestas en la plaza florentina, como por ejemplo, la estatua ecuestre de Cosme I de Médici junto al Palacio Vecchio o el Rapto de las sabinas ( ) y el Hércules y el centauro Neso (1599) en la Loggia dei Lanzi, San Lucas para la iglesia de Orsanmichele.

274 Juan de Bolonia pasó sus mejores años en la capital cultural de la época, Florencia, donde se asentó en 1553 bajo el mecenazgo de Bernardo Vecchietti. Terminó sus estudios con el análisis de las obras de Tribolo y Perino da Vinci y, gracias a la mediación de Vecchietti fue presentado en la corte de Francisco I de Médici. Se convirtió en escultor de la corte de los Médici, que le pagaron un sueldo mensual a cambio de esculturas tanto para exposición pública como para su coleción privada, realizando numerosas esculturas a lo largos de los años hasta su muerte a la edad de 79 en la misma ciudad. Fue enterrado en una capilla que el mismo diseñó en la iglesia de Santissima Annunziata. La mayor colección de obras suyas se encuentra en Florencia, particularmente en el Museo Bargello. Ahí se pueden observar numerosas estatuas suyas, con obras famosas como la estatua de bronce del dios Mercurio, posado sobre un pie y soportado por un céfiro, Florencia venciendo a Pisa, varias imágenes de Venus, la estatua dedicada a la Arquitectura, además de varias obras menores y modelos de otras obras famosas del autor.

275 Obras: Hércules y el centauro Neso Fecha: 1599 Material: Mármol Lugar de ubicación: Piazza della Signoria (Florencia)

276 El centauro Neso intentó violar a Deyanira, esposa de Hércules, quien persiguió al ofensor y consiguió atravesarle con una flecha. La escultura se caracteriza por una gran fuerza plástica expresada por la fuerte torsión, casi elástica, del cuerpo del centauro Neso, doblado por la fuerza de Hércules. Juan de Bolonia muestra la venganza de Hércules que ataca con furia al centauro Neso, agarrándolo y decidido a golpearlo. La cara de Hércules se mantiene tensa, convencido de lograr su objetivo. Por otro lado, la cara del centauro muestra su dolor y sufrimiento mientras que intenta reaccionar intentando apartar el brazo de Hércules de su rostro. El centauro va cediendo a la fuerza de Hércules, sus patas se van doblando al igual que su cuerpo.

277 Estatua ecuestre de Cosme I de Médici Fecha: 1594 Material: Bronce Lugar de ubicación: Piazza della Signoria (Florencia)

278 La estatua fue encargada por Fernando I de Toscana, para honrar a su padre, que fue el primer Gran Duque de Toscana, quien había fallecido hacía quince años. Fue encargada en 1587 al escultor más importante de Florencia en aquel momento, Giambologna. El gran diseño con el paso de avanzar del caballo en una estatua de bronce ecuestre, fue la primera escultura ecuestre más importante que se logró en Florencia. En 1594 la obra fue finalizada completamente, con la figura del Gran Duque y el pedestal de mármol, en la que se colocaron tres bajorrelieves que representan los episodios más destacados de su vida: La elección de Duque (en 1537), La conquista de Siena ( 1555) y El otorgamiento del título de Gran Duque (1569), cada uno con una cartela de explicativa en latín, del relieve que tenía en la parte superior. También en el pedestal se encuentra el símbolo del capricornio del escudo de Cosme en cuanto a figura de virilidad, un símbolo de grandeza y de líder, como la estrella en la constelación que está asociada con Amaltea y la cabra. En el lado este, otra inscripción en latín esculpida en bronce, que celebra las hazañas del Gran Duque. En esta escultura el autor homenajea al Gran Duque de Toscana, antiguo líder de Florencia. La escultura desprende su fuerza y liderazgo, imponiendo respeto y obediencia.

279 El rapto de la Sabina Fecha: 1582 Material: Mármol. Medida: 410 cm de alto Lugar de ubicación: Loggia dei Lanzi, plaza de la Señoría. Florencia.

280 El Rapto de las sabinas es un episodio mitológico que describe el secuestro de mujeres de la tribu de los sabinos por los fundadores de Roma. Juan de Bolonia, nos transmite la voluntad del escultor de innovar en el ámbito del movimiento. La iconografía está ausente de la obra: no hay accesorios ni símbolos convencionales. Un hombre desnudo, con las piernas flexionadas por el esfuerzo, lleva en sus brazos a una mujer también desnuda que parece tomar a los dioses por testigos de su suerte. Para que el grupo disponga de un fundamento más amplio, ya que está limitado por la necesidad de conservar en su integridad la solidez del bloque de mármol, el escultor coloca una tercera figura curvada en dirección al suelo. En este caso hay tres cuerpos combinados en el espacio: el vencido en el suelo con los miembros encogidos; el romano que dibuja un arco de círculo, encorvado y fogoso, y la Sabina que intenta zafarse con un gesto de su espalda.

281 Giambologna prescinde del punto de vista único y el grupo incita a multitud de perspectivas. No existe un delante y un detrás sino una multiplicidad de puntos de vista, de tal manera que el grupo gira como una espiral. Introduce una creciente intranquilidad en el espectador que, en relación con las pautas clasicistas, puede resultar -como así fue para los hombres de la época, de ahí su enorme éxito- enigmática. La imagen constituye un problema casi imposible de resolver: dónde termina una figura y empieza otra, cuál es el juego de cortes, paralelismos y contraposiciones, son cosa sobre las que el espectador nunca tomará una decisión definitiva. En esta escultura, Giambologna muestra el secuestro de una mujer sabina por un romano y como un padre intenta proteger a su hija, aunque su rival sea más fuerte. El padre de la mujer, el vencido, intenta defender a su hija pero no puede hacer nada para impedir su secuestro, cayendo a los pies del romano. La sabina intenta liberarse de su captor y horrorizada se escurre entre sus brazos, elevando su brazo en señal de socorro. Además, el romano representa la fuerza inmovilizando a la sabina y elevándola del suelo, como alejándola del resto.

282 Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real (Jaén), Sevilla, 18 de junio de 1649) fue un escultor español a caballo entre el arte del Renacimiento y el barroco. Se formó en Granada con Pablo de Rojas y completó su educación en Sevilla, donde se estableció para el resto de su vida, convirtiéndose en el máximo exponente de la escuela sevillana de imaginería. Casi toda su obra es de carácter religioso.

283 Nació en la ciudad jienense de Alcalá la Real, siendo bautizado en la Iglesia parroquial de Santo Domingo de Silos, el 16 de marzo de En Alcalá conoció probablemente al que sería posteriormente su mentor, Pablo de Rojas, casi veinte años mayor que él. En 1579 se trasladó a Granada, donde comenzó su formación escultórica, en el taller de su paisano Pablo de Rojas, al que a lo largo de su vida reconocería como su maestro. Allí trató también con otros artistas como los hermanos García. El aprendizaje en esta ciudad sería corto, por cuanto en 1582 se encontraba ya en Sevilla. Durante los primeros años que vivió en Sevilla, recibió influencias de Jerónimo Hernández y su discípulos Gaspar Núñez Delgado y Andrés de Ocampo. Aunque existen referencias de que en su fase inicial trabajó la piedra, su material preferido fue siempre la madera policromada. En el campo de la policromía contó con la colaboración de grandes pintores, entre los que destaca Francisco Pacheco. Allí estaban asentados ya varios artistas originarios de Alcalá, como Gaspar de Rages o Raxis, sobrino de Rojas. En esta ciudad comenzó a trabajar en un taller de escultura, que se cree pudo ser el de Gaspar Núñez Delgado.

284 En 1635 viajó a Madrid, donde había sido contratado para moldear en barro el busto del rey Felipe IV, que junto con el retrato ecuestre de Velázquez debían servir como modelo para una estatua ecuestre que iba a realizar el italiano Pietro Tacca. En la capital pasó seis meses para la elaboración del trabajo. Durante su estancia fue retratado por Velázquez (Retrato de Juan Martínez Montañés), obra expuesta en el Museo del Prado. El escultor ya conocía a Velázquez de su etapa sevillana como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco. Falleció en Sevilla, a los 81 años, víctima de la Epidemia de Peste de 1649 que asoló Sevilla, siendo enterrado en la antigua parroquia de la Magdalena. Entre los temas más tratados en sus obras se encuentran la figura de Cristo crucificado, del que recibió más de una docena de encargos, además de los que se podían incluir en el conjunto de los retablos realizados. De entre ellos destaca el de la Clemencia, conservado en la Catedral de Sevilla, y que constituye una de las cumbres del arte del imaginero alcalareño. Otro tema repetido en su iconografía es el del Niño Jesús.

285 Obras: Cristo de la Clemencia Fecha: Material: Madera de cedro, mediante talla y con policromía posterior. Medida: 1.90 ms de altura, sin la cruz Lugar de ubicación: Catedral de Sevilla, España.

286 La imagen del Cristo de la Clemencia nos muestra a Jesús clavado en la cruz mediante cuatro clavos (dos en las manos y dos en los pies), aún vivo y con la cabeza inclinada hacia su hombro derecho. En ella presenta una amplia corona de espinas de traza natural. Pese a tratarse de un crucificado, los rasgos dramáticos no están exagerados. Sólo apreciamos rastros de sangre en las heridas de las manos y de los pies, así como en la que se derrama por el rostro y el pecho desde la corona. La carne está policromada en color mate y no se ha producido aún la herida en el costado. De todo ello puede deducirse que el momento de la muerte no resulta inmediato. El detalle anatómico es perfecto, sin que se aprecien signos evidentes de excesiva tensión muscular, más allá de los que requiere la propia composición. Como única vestimenta el crucificado muestra un paño de pureza que describe un amplio óvalo, se recoge con un gran nudo hacia su lado derecho y se desarrolla mediante numerosos pliegues de tamaño reducido. La pierna derecha se cruza sobre la izquierda, para acabar presentando los pies casi en paralelo, dejando bien visibles ambos clavos.

287 Por otra parte, Jesús muestra los ojos abiertos y su mirada, que podría calificarse como de serena, dulce y triste al mismo tiempo, se dirige hacia la parte inferior. La boca también se halla entreabierta. De todo ello podemos deducir que la imagen combina a la perfección dos elementos característicos de la escultura barroca española, cuales son el naturalismo realista y el clasicismo. Esta obra simboliza como Cristo se sacrificó por los hombres en la cruz, base en la que se fundamenta el cristianismo. La mirada de Jesús se dirige hacia abajo como si estuviera mirando a alguien que está delante de él, dándole su perdón.

288 La Cieguecita Fecha: 1630 Material: Madera policromada y estofada Medida: 168 cm Lugar de ubicación: Catedral de Sevilla.

289 Se representa a una joven doncella de pie, cuyos ojos entornados miran recatadamente al suelo, ante la imposibilidad de las jóvenes de esta condición de mirar a los ojos, sumida en oración cuya actitud meditativa se aprecia en sus manos apenas unidas por los dedos a la altura del pecho. La acompañan tres querubines que se disponen a sus pies, que se apoyan en una luna con las puntas hacia arriba. Su hermoso y frágil rostro nacarado queda enmarcado por el cabello suelto que cae sobre su espalda, símbolo de la pureza de las doncellas. Viste la imagen túnica estofada que se cubre por un manto, el cual cae desde los hombros y se recoge en diagonal bajo uno de sus brazos. El autor representa en esta talla la visión apocalíptica descrita por San Juan y que algunos autores identifican con la Iglesia, aunque generalmente es aceptado que representa la Inmaculada Concepción de María. Esta imagen apocalíptica es la mujer, engrandecida, vestida por el sol y coronada por las estrellas, es decir, de gran luminosidad en su apariencia externa y con una corona en su cabeza de doce estrellas, número que simboliza el colegio apostólico o las tribus de Israel. La actitud orante representa la aceptación plena que María tuvo hacia la voluntad de Dios mientras que la belleza formal de la imagen denota la perfecta creación hecha por Dios para que fuese la madre de su Hijo y, por lo tanto, corredentora y partícipe de la redención del género humano.

290 San Francisco de Borja Fecha: Medida: 1,67 m. de alto. Lugar de ubicación: Iglesia de la Anunciación (Sevilla).

291 Este santo español fue heredero del ducado de Gandía y virrey de Cataluña. Al morir la emperatriz Isabel, esposa de Carlos V, acompañó su cadáver hasta Granada, donde fue sepultada. Posteriormente, ingresó en la Compañía de Jesús y falleció en Roma en El encargo al escultor se efectuaría en 1624, con motivo de la beatificación del santo. La efigie, actualmente recubierta de telas encoladas, debía lucir ricas prendas litúrgicas durante los solemnes cultos que le dedicaban en esta iglesia de la Compañía. Contempla un cráneo que porta en la mano izquierda, a la par que sostiene con la diestra una cruz. La calavera recuerda la muerte de la emperatriz Isabel, cuyo acontecimiento le hizo exclamar: "Nunca más servir a señor que se pueda corromper". En contraposición, la cruz es signo de Vida Eterna. Se puede inferir que el artista tomó como fuente de inspiración iconográfica alguna estampa que, procedente de Roma, los jesuitas debieron difundir por toda la ciudad. Esta escultura de San Francisco de Borja simboliza la inmortalidad. Presenta un contraste entre la calavera y la cruz, la muerte puede vencer a la vida terrenal pero nunca ganará a la vida eterna.

292 ESCULTORES DEL BARROCO: CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA BARROCA: Los temas tienden a ser más profanos, mitológicos, en donde el desnudo adquiere particular importancia. Además, la escultura se vuelve urbana, aparecen en las calles, plazas y fuentes, integradas con la arquitectura. La escultura barroca se caracteriza por su fuerza y su monumentalidad, su movimiento compositivo, su dinamismo, proyectado hacia fuera, sus composiciones diagonales, su expresividad y su tratamiento de la ropa. -Se impuso el realismo en las representaciones, a las que se dotó de rasgos físicos y movimientos naturales. Todos los detalles del cuerpo humano se representaron minuciosamente. -Las representaciones mostraban un gran patetismo. Se exaltaron los sentimientos y se dio mucha teatralidad a los gestos. Hubo un gran interés por plasmar la psicología de los personajes. -Las figuras adquirieron gran movilidad, energía y vitalidad. Se hizo muy habitual que éstas se engarzasen unas con otras formando composiciones muy complejas. Se impuso el gusto por lo teatral y las composiciones se pensaban como auténticas escenografías, es decir, como decorado para una representación teatral. -Se potenciaron los efectos luminosos. Los pliegues de la ropa y los gestos de las figuras provocaban combinaciones de luces y sombras. -La temática de las esculturas barrocas fue muy variada. En los países católicos eran frecuentes las representaciones religiosas. En todos los casos se desarrollaban los retratos y las escenas mitológicas.

293 Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 7 de diciembre de Roma, 28 de noviembre de 1680) fue un escultor, arquitecto y pintor italiano, uno de los artistas más destacados del Barroco.

294 Bernini nació en 1598 en Nápoles, ciudad en la que su padre Pietro, toscano, trabajaba como escultor. Al poco tiempo Pietro se trasladó a Calabria junto con su mujer, la napolitana Angelica Galante, y su hijo. En 1605 se instalan en Roma y Pietro obtiene la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese. La Roma de inicios del siglo XVII era una ciudad de un fervor artístico excepcional, novedoso y revolucionario, que acogía artistas de toda Europa en una continua confrontación de ideas y experiencias artísticas. En este ambiente trabajaron maestros como Caravaggio, Annibale Carracci o Peter Paul Rubens, quienes abrieron la senda del Barroco. Pietro, el primer maestro del hijo, era un escultor manierista de cierto talento, y su influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo. A su lado el joven Bernini aprendería la organización de un taller colectivo (en el futuro dirigirá muchos) y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura. Las obras de Bernini revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo. Son de este período el Ángel con el dragón y el Fauno che scherza con gli Amorini. En cambio, obras creadas en solitario por Gian Lorenzo son La Cabra Amaltea en 1615, y los dos retratos en busto de Santoni y de Giovani Vigevano.

295 Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese. Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne. Durante su vida, Bernini gozó del favor y la protección de siete papas, para los que realizó numerosas obras. Sin embargo fueron tres los que mayores obras le encargaron. En 1623 Maffeo Barberini fue elegido papa con el nombre de Urbano VIII, un pontífice ambicioso, amante de las artes y gran admirador de Bernini, al cual le otorgo el cargo de el arquitecto de Dios. La asociación artística de Urbano VIII con su artista predilecto, culminará en la Basílica de San Pedro: la basílica surgida sobre el lugar del martirio del apóstol San Pedro, que representaría el renacimiento de la Iglesia y su reivindicación moral y espiritual tras la crisis del siglo anterior. En 1644 comienza el papado de Inocencio X, mucho más austero por la crisis económica de los Estados Pontificios tras el tratado de Westfalia. Ese mismo año sufriría la demolición del campanario de la fachada de la basílica de San Pedro, por problemas de estabilidad. Sus detractores le acusaron de incompetencia técnica, mientras el papa le daba su apoyo. En estos años realizaría una de sus obras cumbres, el éxtasis de Santa Teresa. También realizaría la famosa Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de Roma, y la escultura La Verdad.

296 Con la elección de Fabio Chigi como Alejandro VII en 1655, vuelve a haber un papa humanista, que como Maffeo Barberini 30 años antes se rodea de arquitectos para la ejecución de ambiciosos proyectos urbanísticos, como la reordenación de la Piazza del Popolo. En San Pedro termina la decoración interior con la espectacular Cátedra de San Pedro. Para la familia Chigi construye dos iglesias: la colegiata de Ariccia y la de Castel Gandolfo. Bernini era ya un artista de fama internacional, y en 1664 el ministro Colbert durante el reinado de Luis XIV, convence al papa para que le ceda a su artista predilecto. Así, en 1665 Bernini parte para Francia, con el encargo de reestructurar el palacio del Louvre. Sin embargo la experiencia francesa duró tan solo seis meses. Su estilo no gustaba a los comisionados franceses, que prefirieron encargar el trabajo a Claude Perrault. Sí que realizó, a pesar de todo, un Retrato ecuestre de Luis XIV. Uno de los últimos grandes trabajos encargados por Alejandro VII, fue la escultura del Sepulcro de Alejandro VII, un monumento meditativo e íntimo que representa a Alejandro VII, arrodillado y humilde, acosado por La Muerte, figura que le muestra un reloj de arena, recuerdo de que algún día el tiempo se acabará. Contiene cuatro figuras alegóricas: la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia.

297 Obras: Fecha: Material: Mármol Medida: 350 cm. altura Lugar de ubicación: iglesia de Santa María de la Victoria, en Roma.

298 Representa a Santa Teresa de Jesús, escritora mística y reformadora de la sociedad religiosa, que fue beatificada en el año 1614 por Paulo V (canonizada en 1622). El ángel luce una especie de manto con multitud de pliegues, en su mano derecha porta la flecha que acaba de utilizar y también luce dos hermosas alas en su espalda. A su lado podemos divisar a Santa Teresa en pleno éxtasis; con la boca entreabierta y los ojos cerrados que hacen que el rostro transmita una sensación de mezcla entre dolor y placer. Su cuerpo parece caerse pues sus brazos y piernas están flácidos, ella luce un exagerado manto lleno de pliegues y bajo éste encontramos un cúmulo de vaporosas nubes que flotan bajo ella. Bernini materializó el momento del éxtasis, en el que Santa Teresa era visitada por un ángel que sonríe pícaramente después de haber clavado en el corazón de la santa una flecha de amor cristiano, produciéndole un terrible pero a la vez dulce dolor espiritual. De éste modo establecía contacto directo con Dios. Ésta se considera la más grandiosa de sus obras, ya que no se puede interpretar como un elemento aislado, sino como un conjunto en el que juega un importante papel la luz simulando la presencia divina de Dios. Esta luz baña la escultura y su procedencia es una ventana por encima de santa teresa, dota al conjunto de un carácter celestial. Además esta luz continúa de modo material en forma de rayos de madera dorados, realzando así la transición entre lo terrenal y lo espiritual.

299 Las figuras están realizadas en mármol blanco principalmente, y los rayos del sol de bronce. Tiene una altura de 3,5 metros. La cúpula tiene frescos con un cielo de trampantojo, lleno de querubines, con la luz descendente del Espíritu Santo representado en forma de paloma. El momento escogido por Bernini adquiere un carácter de continuo movimiento y esto se aprecia en las dobleces de los ropajes de la santa, otorgando un gran volumen que no insinúa su figura pero si deja ver el pie izquierdo. La imagen de Santa Teresa y del ángel muestra el vínculo de unión entre lo divino y lo terrenal, suspendidos en el aire pero sin llegar a las alturas donde se encuentra Dios. Tan importante en esta obra es la luz como el color, del que Bernini hace uso mediante el empleo de mármoles policromados, de esta manera remarca el momento de éxtasis que Teresa de Ávila padecía, materializada aquí con un mármol blanco que destaca sobre el ambiente colorido que le rodea. En esta escultura Bernini da a la muerte un significado más positivo, compensa el dolor de la muerte con el placer de la unión con Dios.

300 Apolo y Dafne Fecha: Material: Mármol Medida: 243 cm de altura. Lugar de ubicación: Galleria Borghese, Roma

301 Representa el mito de Dafne, nombre que en griego significa laurel. Era una ninfa hija del dios-río Peneo que transcurre por la región de Tesalia. El dios Apolo, afectado por una de las flechas de Eros, la amaba, pero ella no le correspondía y le esquivaba. En una ocasión Apolo la persiguió, y ella huyó hacia las montañas para evitarlo; entonces ella se encomendó al dios del río Peneo, que la transformó en un laurel. De sus pies fueron saliendo raíces y sus extremidades se convirtieron en frondosas ramas del árbol que desde ese momento fue el consagrado al dios Apolo y pasó a representarlo. Bernini captura la transformación de Dafne con intensa emoción, retratando las diferentes etapas de sus cambios. La obra nos pide que interactuemos con ella: vista desde la espalda de Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrándonos sólo el árbol en que se transforma, de modo que girando alrededor de la estatua tenemos una visión en el tiempo de la metamorfosis de la ninfa. La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro reflejan la fuente de la escultura helenística de la que bebe Bernini.

302 También en el periodo helenístico existía esta percepción de Apolo como un muchacho andrógino, joven y delgado, con un peinado casi femenino, aspectos representados también en esta estatua. La composición se realiza en plano-relieve, encontrándose llena de dinamismo y difuminación. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la representación de las esculturas. En esta escultura Bernini simboliza la impaciencia, la persecución constante de algo. Apolo persigue desesperadamente a su amor y al final lo pierde para siempre.

303 La Verdad Fecha: 1645 Lugar se ubicación: Galería Borghese, museo de arte situado en los jardines de Villa Borghese, Roma

304 Su idea original, atestiguada por bocetos iniciales, era realizar una escultura con el tema La Verdad descubierta por el Tiempo donde este último, en forma de un torbellino, desnudaba violentamente a la primera. Finalmente, quedó la imagen de la Verdad desnudada con violencia pero no la representación del Tiempo. Además incluye una especie de sol que la Verdad sostiene entre sus manos y que simbolizaría la verdad que es descubierta. Dado que este trabajo fue realizado por Bernini sin que alguien se lo hubiera pedido, lo dejó en la puerta de su casa y añadió una inscripción quejándose por las arbitrariedades de que se creía objeto. Aquí Bernini pretende hacer una alegoría de su situación actual, encontrándose apartado de las obras y de la actividad por razones políticas y no profesionales. Hasta 1924 se mantuvo con la familia Bernini, pero ese año fue trasladada a la Galería Borghese. En esta escultura el autor quiere enviar un mensaje, para él la verdad es muy importante y la mentira siempre se descubre con el paso del tiempo.

305 PINTORES DEL NEOCLASICISMO CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA NEOCLÁSICA Fue un movimiento que se produjo en Europa en el siglo XVIII ante los cánones ya agotados del clasicismo. Características: Inspiración en las obras de la época clásica, que se tienen por perfectas y definitivas. Aspiración a una belleza ideal, nacida de la exacta relación de las partes, según medidas dadas por la razón. En las artes plásticas: dibujo impecable, contornos cerrados, volúmenes modelados de modo que da la ilusión de redondez de los cuerpos; colorido suave y composición simétrica y estática. Los escultores centran su interés en los ideales estéticos y los procedimientos técnicos de la estatuaria antigua. El italiano Canova fue el más destacado, seguido del danés Thorvaldsen, educado en Roma.

306 Antonio Canova (Possagno, 1 de noviembre de Venecia, 13 de octubre de 1822) fue un escultor italiano del neoclasicismo.

307 A causa de sus modestos orígenes familiares, Antonio no pudo realizar estudios artísticos y comenzó practicando otros oficios, como carpintero aprendiz de Georga Borghese, conocido como jorjina. Su abuelo se vio en la necesidad de que Antonio aprendiera un oficio siendo joven, con lo cual comenzó a trabajar en una cantera. Poco tiempo después ya comenzaba a esculpir estatuillas de expresiva gracia. Por recomendación del senador Blaz, dueño de la mansión donde su abuelo trabajaba de jardinero, en 1768, comenzó a estudiar con el escultor Coballa en Venecia. Ahí no le faltaron temas de estudio, ya que todo embelesaba su alma de artista. Cuando tenía 16 años falleció su maestro, aunque ya no necesitaba más enseñanzas. Su protector le confió la ejecución de dos grandes estatuas a tamaño natural. Se trataba de Orfeo y Eurídice. En los años posteriores esculpió numerosos trabajos que expuso en el año En lugar de envanecerse, decidió esforzarse y perfeccionar aún más su producción. Decidió instalarse en Roma, en 1781 donde el Papa había inaugurado un Museo de Antigüedades. El príncipe Rezzónico y sus dos hermanos, ambos cardenales, le encargaron un monumento funerario destinado a la Basílica de San Pedro, para el Papa Clemente XIII. Durante cuatro años se consagró a esta obra sin descanso. Observando la finura de los detalles, el maravilloso relieve de los encajes que adornan las vestimentas de la estatua de Clemente XIII, se admira en Canova, además de su arte, la "artesanía" que le obligaba a extremar la minuciosidad y la precisión hasta lograr un trabajo perfecto. En ciertas obras suyas, la piedra resucita la mirada de los que ya no existen y hasta su alma parece aflorar en la expresión humana y vívida.

308 En 1792, fue inaugurado el monumento y fue para Antonio, su día de triunfo. Pero su salud estaba muy resentida por el esfuerzo de su trabajo. Hizo un corto viaje a Venecia y a su regreso a Roma comenzó su trabajo en un monumento para el almirante Ángel Emo, destinado al Palacio ducal de Venecia. El duque Caetani le encargó un grupo representando a Hércules y Lichas, para el que Canova ejecutó un monumento colosal que, a causa de la poderosa musculatura de Hércules, produce una impresión de fuerza que no era la que buscaba el artista. Ya en la cumbre de la celebridad y la fortuna, fue llamado por Napoleón Bonaparte a París, para ejecutar el busto del Gran Corso. Poco después le fue encargado el Mausoleo de Victorio Alfieri. Luego recibió pedidos de distintos soberanos por lo que viajó a Nápoles, Roma, París y Viena. Los amplísimos talleres que tenía no daban abasto para contener sus obras. Canova fue el encargado de reproducir los bustos de otros miembros de la familia Bonaparte, como el de Paulina Borghese bajo el aspecto de Venus victoriosa. Tras el destierro de Napoleón a la isla de Santa Elena, Canova fue enviado especialmente a París por el Papa para pedir la devolución de los monumentos quitados a Italia. De regreso a su patria esculpió otras obras notables: Las tres Gracias, el monumento de La Guerra y la Paz, y la estatua de Washington que le había sido encomendada por el Senado de Carolina (Estados Unidos). El 21 de septiembre de 1821 regresó a Pessagno, su ciudad natal, con el propósito de reponer su quebrantada salud. Pero no pudo resignarse a la inactividad. Falleció en Venecia al año siguiente.

309 Obras: Fecha: Material: Mármol Medidas: Altura: 1,55 m. Largo: 1,68 m. Ancho: 1,01 m. Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París. Psique reanimada por el beso del amor

310 La mitología dice que Psique debido a su belleza era envidiada por la misma Afrodita, quien envió a Eros (Cupido) a que la lanzase un flecha para enamorarse del hombre más horrible y ruin que encontrarse, pero este en lugar de hacerlo quedo prendido de la mujer y se la llevó a su palacio donde la escondió y donde se reunía con ella cada noche con la condición de que ella no encendiera la luz e indagará sobre su identidad y así protegerla. Todo iba bien hasta que Psique empezó a añorar a sus hermanas, Eros la llevo a verlas y ellas empezaron a preguntar sobre su marido y al final acabó confesando que no sabía nada de él, ellas la incitaron a que descubriera quien era, así que en mitad de la noche Psique encendió una lámpara para verle, pero una gota de aceite de esta cayó sobre la cara de Eros, que se despertó y decepcionado abandonó a su amada. Psique se da cuenta de lo que ha hecho y suplica a Afrodita que la ayude a recuperar el amor de Eros y ella rencorosa, la impone realizar 4 tareas, casi imposibles para un humano, siendo la última de ellas ir a buscar un cofre al Hades. Al llegar allí, Perséfone, diosa de la ultratumba la dice que solo debe abrirlo Afrodita, y de camino a su palacio con el cofre no puede controlarse y lo abre no encontrando otra cosa sino el sueño eterno. Psique cae en la hierba dormida para toda la eternidad, pero Eros, apiadado, la rescata, justo es ese momento en el que se inmortaliza esta escultura. En esta escultura se simboliza el amor, Eros había abandonado a su amada pero la perdona y va a rescatarla, librándola del sueño eterno y mostrándole su amor con un beso, cuyo momento previo es el que se muestra en la escultura.

311 Hércules y Licas Fecha: Material: Mármol Medida: 335 cm de altura Lugar de ubicación: Galeria Nacional de Arte Moderno de Roma

312 El centauro Neso, antes de su muerte, mintió a Deyanira contándole que la sangre de su corazón aseguraría que Heracles le amase para siempre. Deyanira creyó sus palabras y guardó un poco de dicho veneno. Cuando su confianza en Heracles empezó a menguar, untó su famosa túnica de cuero con la sangre del centauro, y mandó a Licas que, sin saber nada del veneno, le entregó la túnica a Hércules. Hércules, enloquecido por el dolor adquirido de la túnica empapada con la sangre envenenada del centauro Neso, tomó a Licas por los pies y lo arrojó al mar, intentando luego librarse del veneno, pero se había pegado a su carne. Deyanira, al ver lo que había hecho, se ahorcó. Heracles murió voluntariamente, pidiendo que se le construyera una pira para acabar con su agonía. El grupo escultórico sigue una precisión geométrica absoluta. El héroe aparece en un momento de máxima tensión muscular, justo en el acto de levantar por el pie al infortunado muchacho, que en vano se resiste, aferrándose al altar que se encuentra detrás de Hércules y a la piel del león abandonada a sus pies. Esta escultura simboliza la traición de un compañero, que aunque sin querer envenena a Hércules. Éste aguanta el dolor para vengarse y mostrando su fuerza coge a Licas, que intenta agarrarse sin éxito, para lanzarlo al mar. Este momento es el que representa la escultura, Hércules furioso se dispone a lanzar a Licas.

313 Monumento funerario de María Cristina de Austria Fecha: Material: Mármol Medida: Altura 574 cm Lugar de ubicación: Augustinerkirche (Viena)

314 El encargo de este gran cenotafio se debe a Alberto de Sajonia-Teschen, a la muerte de su esposa María Cristina, en El objetivo de este trabajo es rendir homenaje a la memoria de esta mujer y a sus muchas virtudes. La obra escultórica se muestra como una gran pirámide blanca abierta en el centro por una oscura abertura, hacia la cual se dirige una triste procesión. Presenta la rigidez que caracteriza la nueva dirección artística de la escultura funeraria. La pirámide de mármol, tiene sobre la entrada marcada por dos jambas en pendiente y un dintel con la inscripción uxorio optimae Albertus («Alberto a su excelente esposa») y presenta en la parte superior un medallón en relieve con el retrato de María Cristina, con el apoyo de la personificación «La felicidad», acompañados de un angelote en la izquierda.

315 La procesión sale de la parte izquierda por una escalera, todos los personajes están marcados por una expresión triste y la cabeza hacia abajo: la personificación de la «Virtud» sostiene la urna de las cenizas tras dos niñas, la «Caridad» acompaña bajo su brazo a un anciano ciego, que se sostiene con un palo. La procesión es seguida por toda la estela de una alfombra drapeada, que acompaña hasta la oscuridad del vacío interno, símbolo del mundo de los muertos, para subrayar la continuidad entre la vida y la muerte. A la derecha, dos figuras durmientes, un león, símbolo de la «Fortaleza», otra virtud de María Cristina, y, apoyado en su espalda, un genio alado con suaves curvas. Representa a υπνος (que en griego significa "sueño"). En la mitología griega, υπνος es hermano de θανατος (que en griego significa "muerte"). Esto indica que la muerte es vista como un sueño eterno. Esta escultura simboliza el amor a un ser querido que ya no está. Alberto de Sajonia-Teschen muestra su amor por su esposa en esta escultura, la homenajea y recuerda mostrando sus virtudes y el cariño que le tenía la gente, como muestra en el grupo de personas que visita su tumba con expresión de tristeza.

316 (Albert) Bertel Thorvaldsen (19 de noviembre de de marzo de 1844) fue un escultor danés del neoclasicismo.

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