“El relato cinematográfico” André Gaudreault y François Jost Capítulos: Cine y relato Temporalidad narrativa y cine El punto de vista

¿Qué es el relato? Tiene un comienzo y un fin: En tanto objeto material, todo relato está clausurado. Se opone al mundo real porque forma un todo (“lo que tiene un principio, una mitad y un final”, según Aristóteles).

¿Qué es el relato? Es una secuencia doblemente temporal: El tiempo de la cosa narrada y el que deriva del acto narrativo en sí.

¿Qué es el relato? Toda narración es un discurso: Una serie de enunciados que remite a un sujeto de enunciación. Un objeto proferido por una instancia narradora.

¿Qué es el relato? Su percepción irrealiza la cosa narrada: A partir del momento en que trato con un relato sé que no es la realidad. Según Metz, el espectador no confunde películas con la realidad.

¿Qué es el relato? Es un conjunto de acontecimientos: Es a ellos a los que el acto narrativo irrealiza. El acontecimiento es la “unidad fundamental”.

Definición de Relato: “El relato es un discurso cerrado que viene a irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos”.

¿Qué es el relato cinematográfico? Considerar al plano el equivalente del enunciado autoriza analizarlo como relato. Pero el plano contiene virtualmente una pluralidad de enunciados que se superponen porque “la imagen enseña pero no dice” (Jost, 1979). Esto nos hace preguntar: ¿hasta qué punto el cine es un lenguaje? Metz se esfuerza por demostrar que en toda imagen hay al menos un enunciado.

El cine sonoro: un relato doble El diálogo, o la voz en general, reduce la ambigüedad de los enunciados visuales. La imagen y la palabra conllevan dos relatos que se entremezclan.

¿Qué es un relato de ficción? Toda película participa de los dos géneros: documental y ficcional. Lo que permite que un género le tome la delantera al otro es la lectura del espectador.

¿Qué es un relato de ficción? Actitud documentalizante: Anima al espectador a considerar al objeto representado como un “haber-estado-ahí”. Actitud ficcionalizante: Anima al espectador a considerar como “estando-ahí” esos “haber-estado-ahí”, que son los objetos representados.

Realidad afílmica y diégesis: Realidad afílmica: realidad que existe en el mundo, cotidiano independientemente de la filmación. Es más o menos verificable, según los conocimientos que el espectador posea sobre el universo espacio-temporal en el que vive. Mundo de la ficción: es un mundo parcialmente mental, que posee sus propias leyes. Así, la diégesis es todo lo que pertenece al mundo propuesto o supuesto por la ficción, dentro de la historia relatada.

Temporalidad narrativa y cine: El film como objeto estaría en pasado en tanto ha filmado una acción que ha sido (se refiere a la cosa filmada). La imagen fílmica estaría en presente porque nos da la sensación de que sigue la acción “en directo” (se refiere a la recepción fílmica).

Acerca del status temporal de la imagen: El Tiempo (pasado, presente y futuro) de la imagen cinematográfica es el presente. El Modo (indicativo, subjuntivo y imperativo) de la imagen cinematográfica es el indicativo. El Aspecto (perfectivo e imperfectivo) de la imagen fílmica es el imperfectivo. Esta es la cualidad que la define.

La doble temporalidad del relato: El relato plantea dos temporalidades: La de los acontecimientos relatados (tiempo de la historia). 2. La relativa al acto mismo de relatar (tiempo del relato).

La doble temporalidad del relato: Esos dos ejes, tiempo del relato y tiempo de la historia, se pueden articular en 3 niveles: 1. Orden 2. Duración 3. Frecuencia

1. El orden: confronta la sucesión de los acontecimientos que supone la diégesis y el orden de su aparición en el relato. Analepsis o “vuelta atrás”: Evocación a posteriori de un acontecimiento anterior en la historia (flashback). Prolepsis o “salto adelante”: Aparición de un acontecimiento antes de su lugar normal en la cronología (flashforward).

La vuelta atrás: En el cine, el flashback combina generalmente una vuelta atrás a nivel verbal y visual. Tras cada vuelta atrás, volvemos al presente. Alcance: estas anacronías pueden remitir al punto de partida de la historia (punto cero) o ir más allá. En este sentido, pueden ser internas o externas. En el flashback, las analepsis internas son menos frecuentes que las externas o mixtas. Amplitud: es la duración que tienen los acontecimientos referidos o resumidos por estas anacronías.

Los saltos adelante: Tras la alusión al futuro, el tiempo recupera su devenir lineal a partir del punto 0. Alcance: la prolepsis externa puede proyectarnos fuera del eje temporal que recorrerá el relato original (prolepsis externa) o bien anticipar lo que nos será narrado posteriormente (prolepsis interna). En el cine, la anacronía visual del flash forward son principalmente prolepsis internas.

Problemas de orden específicos del filme: La simultaneidad de las acciones en el cine puede ser expresada de cuatro maneras: La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo (mediante un plano largo o filmación en profundidad). campo (mediante algún truco como hace TN). La presencia de acciones simultáneas de forma sucesiva. El montaje alterno de acciones simultáneas.

2. La duración: compara el tiempo que los acontecimientos deberían tener en la diégesis y el tiempo que se tarda en narrarlos. Pausa: A una duración determinada del relato no le corresponde ninguna duración diegética (descripción). Escena: La duración diegética es idéntica a la duración narrativa (escena dialogada). Sumario: Se utiliza para resumir un tiempo diegético que suponemos más largo (secuencia). Elipsis: Corresponde a un silencio textual acerca de ciertos acontecimientos que han tenido lugar en la diégesis.

2. Duración: En el estudio narratológico de un filme se puede plantear otra categoría: Dilatación: Corresponde a esas partes del relato en las que el filme muestra cada uno de los componentes de la acción en su desarrollo vectorial, aunque salpicando su texto de segmentos descriptivos cuyo efecto consiste en alargar el tiempo de relato.

3. La frecuencia: estudia el número de veces que un acontecimiento es evocado en el relato, en relación al número de veces que se supone que sobreviene en la diégesis. El relato singulativo: narra una vez lo que ha ocurrido una vez en la diégesis (o N veces lo que ha ocurrido n veces en la diégesis). Es el más común. El relato repetitivo: narra N veces lo que ha ocurrido una vez en la diégesis. El relato iterativo: narra una vez lo que ha ocurrido muchas veces.

El punto de vista o “foco” del relato: Todorov resume la relaciones de conocimiento entre narrador y personaje en este sistema de igualdades y diferencias: Narrador Personaje: el narrador sabe (o dice) más que el personaje. Narrador Personaje: el narrador no dice más de lo que sabe el personaje. Narrador Personaje: el narrador dice menos de lo que sabe el personaje.

La “focalización” de Genette: Se trata de determinar cuál es el “foco” que orienta la perspectiva narrativa. Se define por una relación de saber entre el narrador y sus personajes. 1. No focalizado o focalización cero: El narrador es omnisciente: dice más de lo que saben los personajes. 2. Focalización interna: Se conocen los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la conciencia de un personaje. Puede ser fija, variable o múltiple. 3. Focalización externa: Al lector no se le permite conocer los pensamientos o sentimientos de los personajes.

Saber y ver: focalización y ocularización La confusión entre saber y ver bajo el término focalización es válida para la novela, pero es un obstáculo para el cine. Se va a distinguir entre ocularización y focalización.

Saber y ver: focalización y ocularización Ocularización: Caracteriza la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje ve. Focalización: Designa el punto de vista cognitivo adoptado por el relato.

primaria interna secundaria Ocularización cero

Ocularización interna: el plano está anclado en la mirada de una instancia interna a la diégesis. 1. Primaria: Se trata de sugerir la mirada, sin obligación de mostrarla. El espectador establece un vínculo entre lo que ve y la cámara. Cómo se muestra? La imagen es deformada en relación a lo que las convenciones cinematográficas consideran una visión normal (borracho, miope o bizco). Un cache que sugiere la presencia de una perspectiva de un ojo (cerradura, catalejos, microscopio). Representación de una parte del cuerpo en primer plano que permite remitir al ojo. El movimiento subjetivo de la cámara (temblor, caída)

2. Secundaria: La subjetividad de la imagen está construida por raccords (como el plano- contraplano), por una contextualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla, a condición de que se respeten ciertas reglas sintácticas, quedará anclada a ella.

Ocularización cero: Cuando ningún personaje ni instancia intradiegética ve la imagen. El plano remite a un “gran imaginador”, cuya presencia puede ser más o menos evidenciada: La cámara puede estar al margen de todos los personajes. Se trata de que el espectador se olvide de ella. La posición o el movimiento de cámara puede sugerir la autonomía del narrador. La posición de la cámara puede remitir a una decisión estilística.

La escucha: la auricularización Se trata de construir el “punto de vista” sonoro del filme, mediante el tratamiento que se le da a los ruidos, las palabras y la música. Construir la posición auditiva de un personaje plantea algunas dificultades: La localización de sonidos. La individualización de la escucha. La inteligibilidad de los diálogos.

primaria interna secundaria Auricularización cero

Auricularización interna: 1. Primaria: Se trata de saber si el sonido se filtra por el oído de un personaje. Un sonido remitirá a una instancia no visible sólo cuando ciertas deformaciones construyan una escucha particular (Ej. personaje bajo el agua). 2. Secundaria: Cuando la restricción de lo oído o lo escuchado está construida por el montaje y/o representación visual.

Auricularización cero: Cuando el sonido no está retransmitido por ninguna instancia intradiegética y remite al narrador implícito. La intensidad de la banda sonora está sometida a las variaciones de la distancia aparente de los personajes, o cuando la mezcla hace variar los niveles obedeciendo únicamente a razones de inteligibilidad (Ej. baja la música para dar paso al diálogo)

Las imágenes mentales: El cine no sólo representa la mirada sino también reproduce las visiones que pasan por nuestras cabezas (imaginaciones, recuerdos, alucinaciones, imágenes mentales). Para diferenciarlas de las imágenes percibidas el cine tomó prestado procedimientos de otros géneros (Ej. fundido negro, sobreimpresión o efectos sonoros como ecos, resonancias, etc.). Los denominamos operadores de modelización.

La focalización cinematográfica: Si la ocularización y la auricularización afectan respectivamente a la banda de imagen y a la banda sonora, la focalización no puede deducirse ni de una ni de otra, porque lo visto no puede asimilarse a lo sabido. La focalización se deduce de la posición que adopta el narrador en relación con el protagonista cuya historia relata.

1. Focalización espectatorial: cuando el narrador da una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. 2. Focalización interna: cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje. Ello supone que éste se encuentre presente en todas las secuencias, o que diga cómo le han llegado las informaciones sobre lo que no ha vivido él mismo. 3. Focalización externa: La exterioridad debe conllevar una restricción de nuestro saber en relación al del personaje que acabe produciendo efectos narrativos.

La focalización y género: Globalmente, la focalización interna permite la dilucidación de progresiva de los acontecimientos: es la forma privilegiada de la investigación. La focalización externa es la figura del enigma: puede servir para engranar la película o plantear una pregunta que el relato se esforzará en dilucidar. La focalización espectatorial es el motor del suspenso o de lo cómico.