PINTURA S. XX PARTE I

INTRODUCCIÓN

CUESTIONES PREVIAS LA OBRA DE ARTE ES UN ACTO CULTURAL EN EL QUE EL ARTISTA SE ENFRENTA A UN DOBLE RETO. ¿QUÉ NARRAR? Y ¿CÓMO NARRARLO? CULTURA ES TODO ACTO U OBRA DE CONTENIDO MATERIAL Y/O ESPIRITUAL REALIZADO POR EL SER HUMANO. EL QUÉ NARRAR DEPENDE TANTO DE LA VOLUNTAD DEL ARTISTA COMO DE LA SOCIEDAD EN QUE SE INSCRIBE. EL ARTISTA DEPENDE DEL PODER ESTABLECIDO QUE LE COMPRA LA OBRA Y AL QUE SIRVE. EL PENSAMIENTO DOMINANTE, RELIGIOSO Y/O CIVIL LE IMPONE EL QUE REPRESENTAR. TAN SÓLO AL FINAL DEL S. XIX Y EN LAS ARTES PLÁSTICAS, SE CONSIGUE CIERTA INDEPENDENCIA DEBIDO A QUE SE CONVIERTE EN UNA ACTIVIDAD BARATA QUE PUEDE SER FINANCIADA POR PERSONAS CON INTERESES DIFERENTES A LOS DE LA CLASE DOMINANTE. EL CÓMO NARRAR DEPENDE MÁS DEL ARTISTA, AUNQUE TAMBIÉN EXISTE UN UNOS CRITERIOS DOMINANTES QUE HACE DIFÍCIL QUE EL ARTISTA SE SALGA DE ELLOS. NO OBSTANTE ALGUNOS ARTISTAS DESTACADOS LO CONSIGUEN IMPULSANDO LA TÉCNICA AL CAMBIO. ESTOS CAMBIOS SE ACELERAN ESPECIALMENTE EN EL SIGLO XIX Y AL FINAL DE ÉL Y EN EL XX SE CONVIERTE EN LO HABITUAL. EL ARTISTA, SEGÚN SUS DESEOS O LO QUE IMPONE SU ÉPOCA, HACE PREVALECER MÁS EL CONTENIDO O LA TÉCNICA. EN EL PERIODO QUE NOS OCUPA: FINAL DEL S.XIX Y S. XX LOS CAMBIOS DEL CÓMO NARRAR SE CONVIERTEN EN ESENCIALES.

LA OBRA DE ARTE SE COMPONE DE: CONTENIDO Y TÉCNICA (QUÉ Y COMO NARRAR)

CONTENIDO ASUNTO DEL QUE TRATA LA OBRA, SE INTERPRETA POR MEDIO DE: ICONOGRAFÍA ASUNTO REPRESENTADO EN LA OBRA (LA ICONOGRAFÍA SE ENCARGA DE LA DESCRIPCIÓN) ICONOLOGÍA ESTUDIA EL SIGNIFICADO DE LAS IMÁGENES, EL POR QUÉ Y EL PARA QUÉ SE UTILIZAN DETERMINADAS IMÁGENES

ICONOGRAFÍA: LA MISMA: CRUCIFIXIÓN ICONOLOGÍA: DISTINTAS CONCEPCIONES

TÉCNICA SE TRATA DE: COMO PLASMAR EN UNA SUPERFICIE, PLANA BIDIMENSIONAL, UNA REALIDAD QUE ES TRIDIMENSIONAL. COMO CONSEGUIR EXPRESAR A TRAVES DE SUS MEDIOS LOS AVANCES QUE SE VAN OBTENIENDO SE CONVIERTEN EN CONVENCIONALISMOS QUE FACILITAN LOS OBJETIVO PERO FRENAN LOS AVANCES POSTERIORES. LOS MEDIOS CON QUE CUENTAN SON: LÍNEA COLOR FORMA VOLUMEN PROFUNDIDAD COMPOSICIÓN MATERIAL SE PLASMAN MEDIANTE: COPIA DE LA NATURALEZA NATURALEZA DEFORMADA ABSTRACCIÓN

EN UN MUNDO DOMINADO POR LOS CONVENCIONALISMOS, TANTO TÉCNICOS COMO DE CONTENIDOS, TALES COMO LA PERSPECTIVA, LA MEZCLA CON NEGRO Y BLANCO PARA LAS SOMBRAS Y LAS LUCES (VOLUMEN), EL USO DEL DIBUJO, LAS COMPOSICIONES EQUILIBRADAS, COMPLETAS Y CERRADAS O LOS MOTIVOS “DIGNOS” COMO ÚNICOS QUE PODÍAN SER OBJETOS DEL ARTE, ALGUNOS PINTORES Y ESCUELAS DAN PASOS HACIA UN MOVIMIENTO REVOLUCIONARIO QUE CERRARÁ EL S. XIX Y ABRIRÁ EL XX: EL IMPRESIONISMO

PREIMPRESIONISMO: INFLUENCIAS O BASES DEL IMPRESIONISMO REALISMO ESCUELA DE BARBIZÓN TURNER CONSTABLE COROT FOTOGRAFÍA PINTURA JAPONESA MANET

REALISMO ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO? LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD, SIN CONCESIONES A LA SUBJETIVIDAD (EL IMPRESIONISMO ES UN MOVIMIENTO REALISTA). LA REBELIÓN CONTRA LO ESTABLECIDO. TAMBIÉN EL REALISMO SUPONE LA RUPTURA ENTRE LO CLÁSICO Y LO ROMÁNTICO

EL ENTIERRO DE ORNANS, 1849-50. COUBERT

LOS PICAPEDREROS, 1849. COUBERT

ESCUELA DE BARBIZÓN ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO? LA PINTURA AL AIRE LIBRE EL PAISAJE COMO MOTIVO EFECTOS LUMÍNICOS CAPTAN LAS VARIACIONES METEREOLÓGICAS

EL PEQUEÑO PESCADOR THEODORE ROUSSEAU

PAISAJE CON LABRADOR THEODORE ROUSSEAU

TURNER ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO? EFECTOS LUMÍNICOS DESAPARICIÓN DE LOS CONTORNOS DOMINIO DEL COLOR INTERACCIÓN DE LUZ Y COLOR

TEMPESTAD DE NIEVE, BARCO DE VAPOR FRENTE A HARBOUR’S MOUTH, 1842 TURNER

TURNER LUZ Y COLOR, LA MAÑANA DESPUÉS DEL DILUVIO, 1843

AMANECER CON MONSTRUO MARINOS, 1845. TURNER

JOHN CONSTABLE ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO? VERACIDAD Y AUTENTICIDAD DE LOS PAISAJES FUERZA DEL COLOR NO MEZCLABA LOS COLORES, LOS YUXTAPONÍA A BASE DE MANCHAS Y TRAZOS SUPERPUESTOS

EL CARRO DE HENO, 1821. JOHN CONSTABLE

ESTUDIO DE NUBES, 1822. JOHN CONSTABLE

LA CATEDRAL DE SALISBURY, DESDE LA PRADERA, 1831. JOHN CONSTABLE

ARTE JAPONÉS UKIYO-E (PINTURAS DEL MUNDO FLOTANTE) VIVIR EL MOMENTO, DISFRUTANDO, SIN PREOCUPARSE DE LA POBREZA UTAGAWA HIROSHIGE KATSUSHIKA HOKUSAI EN LAS ESTAMPAS UKIYO-E SE UTILIZABAN GRANDES MASAS PLANAS DE COLOR, CON AUSENCIA CASI TOTAL DE SOMBRAS, UNA DESPREOCUPACIÓN POR LA PERSPECTIVA, ENCUADRES ASIMÉTRICOS Y UNA GRAN CAPACIDAD DE SÍNTESIS PARA PLASMAR LOS TEMAS. LOS MAESTROS DEL UKIYO-E SE DELEITABAN PLASMANDO LOS SUTILES CAMBIOS ATMOSFÉRICOS Y LUMINOSOS QUE DETECTABAN POR EFECTO DE VIENTO O DE LA LLUVIA, O LOS FUGACES MOMENTOS DE CAMBIO DE POSTURA O GESTOS EN LOS PERSONAJES SIMPLICIDAD DEL DIBUJO ESCORZOS VISIÓN A VISTA DE PÁJARO DIAGONALES COMO BASE DE LA COMPOSICIÓN MOTIVO EN PRIMER PLANO

LA GRAN OLA, 1830 – 33. KATSUSHIKA HOKUSAI

ESTACIÓN DE OTSU, 1848-49. UTAGAWA HIROSHIGE

CAMILLE COROT ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO? RENUNCIA AL DIBUJO CONTORNOS DIFUMINADOS PAISAJISTA MANCHAS DE COLOR PREOCUPACIÓN POR LA LUZ

EL CASTILLO DE SANT’ANGELO Y EL TIBER, 1826. CAMILLE COROT

LA CATEDRAL DE CHARTRES, 1830. CAMILLE COROT

FOTOGRAFÍA ¿QUÉ APORTA AL IMPRESIONISMO? ENSEÑÓ A REPRESENTAR CON MANCHAS, SIN DIBUJO ENCUADRES HACE VISIBLES COSAS QUE EL OJO NO VE, COMO LAS PARTES DE UN MOVIMIENTO LIBERÓ A LA PINTURA DE DETERMINADAS MISIONES QUE NO TIENEN NADA QUE VER CON EL ARTE, COMO SERVIR DE TESTIMONIO DE HECHOS HISTÓRICOS LO QUE OBLIGÓ AL ARTE A REPLANTEARSE PARTE DE SU MISIÓN ¿PARA QUE SIRVE EL ARTE? ¿Qué DEBE REPRESENTAR?

CABALLO EN ACCIÓN, 1878. EADWEARD MUYBRIDGE

EXPERIMENTO CRONOFOTOGRÁFICO, 1887 JULES MAREY

EDOUARD MANET 1832 - 1883 ES EL GRAN PRECURSOR, EL PADRE DEL IMPRESIONISMO. ROMPE CON TODO LO ANTERIOR Y ABRE EL CAMINO AL IMPRESIONISMO. AUNQUE NUNCA PARTICIPÓ EN EL MOVIMIENTO. SUS APORTACIONES PRINCIPALES FUERON: COLOR, GRANDES PINCELADAS DE COLORES PLANOS. PINCELADA SUELTA DE TRAZO GRUESO CON LA QUE DIBUJA Y PERFILA. PROGRESIVAMENTE SE VUELVE MÁS ROTA Y SINUOSA Y SUS COLORES MÁS VIVOS E INTENSOS. MODELADO, DESAPARICIÓN DE LAS SOMBRAS, AUSENCIA DEL MODELADO, PREVALECE EL PLANO. ELIMINA EL CLAROSCURO Y LOS TONOS INTERMEDIOS, REDUCIENDO LAS RELACIONES TONALES A RELACIONES CROMÁTICAS. PERSPECTIVA, ABANDONA LA TRADICIONAL Y SE SIRVE DE UNA ESCENOGROFÍA TEATRAL PARA DAR PROFUNDIDAD. TEMÁTICA, CUALQUIER COSA ES OBJETO DEL ARTE, ESCOGE MOTIVOS PROVOCADORES.

DESAYUNO SOBRE LA HIERBA, 1863. EDOUARD MANET

OLIMPIA, 1863. EDOUARD MANET

ALMUERZO EN EL ESTUDIO, 1868. EDOUARD MANET

BALCÓN, 1868-69. EDOUARD MANET

MONET CON SU ESPOSA EN EL ESTUDIO FLOTANTE, 1874. MANET

LA BARRA DEL FOLIES-BERGERE, 1881-82. EDOUARD MANET

CASA RUEIL, 1882. MANET

IMPRESIONISMO 1874 - 1886

TÉCNICA PREOCUPACIÓN PRINCIPAL: CAPTAR LOS VALORES DE LA LUZ Y DE LA ATMÓSFERA EN EL PAISAJE PREOCUPACIÓN POR EL COLOR (LA CIENCIA EL COLOR) USO DE LOS COLORES PRIMARIOS Y COMPLEMENTARIOS LEY ASOCIACIÓN: DOS PRIMARIOS DAN UN COMPLEMENTARIO. LEY DE LOS CONTRASTES SIMULTÁNEOS: INFLUENCIAS MUTUAS PINTURA AL AIRE LIBRE DESAPARICIÓN DE LA LÍNEA (DIBUJO) DESAPARECEN LAS SOMBRAS Y LA ILUMINACIÓN A BASE DE NEGRO Y BLANCO (VOLUMEN O MODELADO). LAS SOMBRAS SON COLOREADAS CON LOS TONOS COMPLEMENTARIAS PARA RESALTAR EL ESPACIO (LUZ AMARILLA, SOMBRA VIOLETA). DESAPARECE LA PERSPECTIVA GEOMÉTRICA Y AEREA PINCELADA: SUELTA, RÁPIDA, VIBRACIONES ATMOSFÉRICAS, TOQUES YUXTAPUESTOS DE COLORES CLAROS CON POCA MATERIA, PINCELES FINOS LOS COLORES SE DESCOMPONEN EN EL CUADRO Y DEBEN RECOMPONERSE EN EL OJO DEL ESPECTADOR SIN COMPOSICIÓN PREMEDITADA

CONTENIDO ICONOGRAFÍA ICONOLOGÍA BÁSICAMENTE EL PAISAJE AL AIRE LIBRE PREDOMINA EL PAISAJE CON AGUA DONDE SE INTENTA CAPTAR EL REFLEJO LUMÍNICO SECUNDARIAMENTE: ESTACIONES (VAPOR DE LAS LOCOMOTORAS) VISTAS CIUDADANAS , CAPTADAS EN SU FUGACIDAD, SIEMPRE VISTAS DESDE POSICIONES ANGULADAS PARA TRANSMITIR EL NUEVO RITMO DE LA CIUDAD. ESTAMPAS DE LA VIDA MODERNA RETRATOS OCIO BURGUÉS ICONOLOGÍA NO HAY INTENCIONALIDAD SOCIAL NI POLÍTICA. TAMPOCO IMPORTA LA ANÉCDOTA. SÓLO SE QUIERE REPRESENTAR LO QUE EL OJO VE, UTILIZANDO LOS CONOCIMIENTOS QUE LA CIENCIA LES BRINDA. A PESAR DE SER MAL RECIBIDO, SE CONVIRTIÓ, JUNTO AL MODERNISMO, EN EL ARTE DE LA BURGUESÍA, A LA QUE REPRESENTÓ, ESPECIALMENTE EN SU OCIO Y EN SU LUGAR DE RESIDENCIA, LA CIUDAD. PRETENDE SER UN REALISMO, PERO TENIENDO EN CUENTA QUE LO QUE LA VISTA PERCIBE NO ES REALMENTE EL OBJETO, SINO UNA IMPRESIÓN DEL MISMO. SE PREGUNTAN CUALES PUEDEN SER EL CARÁCTER Y LA FUNCIÓN DEL ARTE EN UNA ÉPOCA CIENTÍFICA Y COMO DEBE TRANSFORMARSE LA TÉCNICA ARTÍSTICA PARA SER TAN RIGUROSA COMO LA INDUSTRIAL QUE DEPENDE DE LA CIENCIA. LA RESPUESTA ES QUE LA TÉCNICA PICTÓRICA ES UNA TÉCNICA DE CONOCIMIENTO Y ÉSTE ES CIENTÍFICO

EL COLOR El Color es la impresión producida al incidir en la retina los rayos luminosos difundidos o reflejados por los cuerpos. La luz blanca del sol se descompone en: rojo, naranja, amarillo, verde, azul turquesa, azul añil y violeta. Del color se desprende una división que serían los primarios, tomándolos como base colores naturales, amarillo, rojo y azul y los secundarios que serían los que surgen como mezcla de estos que son el naranja, el verde y el violeta. Los colores están clasificados en grupos de cálidos (amarillos y rojos) y fríos (verdes y azules). El fundamento de esta división radica simplemente en la sensación y experiencia humana más que en una razón de tipo científica. Los colores cálidos en matices claros: cremas y rosas, sugieren delicadeza, feminidad, amabilidad, hospitalidad y regocijo y en los matices oscuros con predominio de rojo, vitalidad, poder, riqueza y estabilidad. Por asociación la luz solar y el fuego al rojo-anaranjado, al amarillo, etc. Los colores fríos en matices claros expresan delicadeza, frescura, expansión, descanso, soledad, esperanza y paz y en los matices oscuros con predominio de azul, melancolía, reserva, misterio, depresión y pesadez. En las mezclas domina el carácter del minoritario. Chevreul mostraba que un color dará a su color adyacente un matiz de color complementario. Como consecuencia, la yuxtaposición de colores complementarios dará un aspecto más brillante al conjunto; por ejemplo, yuxtaponiendo verde (formado por la mezcla del azul y amarillo) y rojo (el tercer primario). Mientras que al poner colores no complementarios juntos dará como resultado un conjunto «contaminado», como sucede, por ejemplo, al poner juntos amarillo y verde, el amarillo recibe un matiz violeta (su complementario).

Se denomina círculo cromático a la representación gráfica sobre un círculo con los seis colores reflejados en la descomposición de la luz visible del espectro solar.

LOS COLORES NUEVOS La segunda mitad del siglo XIX presenció importantes evoluciones científicas y técnicas que permitieron la creación de nuevos pigmentos con los que los pintores darían nuevos colores a su pintura. Los pintores consiguieron una pureza y saturación* de pintura hasta entonces impensables. Con el uso de colores puros o saturados. Los artistas utilizaron la ley del contraste cromático, es decir: «todo color es relativo a los colores que le rodean», y la ley de los colores complementarios, enriqueciendo el uso de colores puros bajo contrastes, generalmente de fríos y cálidos. Las sombras pasaron de estar compuestas por colores oscuros a estar compuestas por colores fríos o desaturados que, a la vez, creaban ilusión de profundidad. Del mismo modo, las luces pasaron de ser claras a ser saturadas y cálidas, resaltando del fondo. Podemos decir que, rompiendo con la dinámica clásica del claroscuro, más propio del dibujo, una sombra podría ser más intensa, clara y saturada que una luz y, sin embargo, seguir creando ilusión de sombra y profundidad. Asimismo enriquecieron el lenguaje plástico separando los recursos propios del dibujo y aplicando únicamente los recursos propios de la pintura: es decir, el color. Para definir la forma, su riqueza de color les permitió afinar el volumen mediante más matices lumínicos, creando luces dentro de las zonas de sombra y sombras dentro de las zonas iluminadas recurriendo únicamente al uso del color. *la saturación o pureza es la intensidad de un matiz específico. Se basa en la pureza del color; un color muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras que un color menos saturado parece más descolorido y gris. Para desaturar un color en un sistema sustractivo , puede agregársele blanco, negro, gris, o su color complementario

El color en el impresionismo 1.- El impresionismo revitalizó la teoría del color:  Los pintores anteriores al impresionismo incluían en su paleta el color negro, los pardos (sombra tostada, sombra natural, etc.) y las tierras (ocre, rojo venecia, siena natural, siena tostada, etc.). El impresionismo quitó estos colores de la paleta y se limitó al uso de primarios (amarillo, rojo, azul), binarios (naranja, verde, violeta) y terciarios (mezcla de binarios).  2.- El impresionismo descubrió que las sombras están coloreadas:  Los pintores anteriores pintaban las sombras como si estas fueran solamente más oscuras que la zona iluminada de los objetos. El impresionismo descubrió que el color azul o azul-violeta está casi siempre en las sombras. Así el impresionismo procedió a la coloración de las sombras y con esto modificó su concepción del color.  3.- El impresionismo usó mucho color, pero de manera armónica:  Al eliminar el negro, pardos y tierras, el impresionismo se vio impelido a usar con valentía el color. Pero siempre de forma armónica, y nunca cayó en estridencias o disonancias cromáticas. 4.- El impresionismo obtiene el modelado por medio de yuxtaposición de colores complementarios y no por medio del desvanecimiento tradicional del color: Los pintores tradicionales obtenían el modelado desvaneciendo un color con otro. El impresionismo logró el modelado con fuerza, vigor y espontaneidad, oponiendo complementarios.

Diferentes niveles de saturación de una imagen.

CLAUDE MONET 1840 - 1926

CARACTERÍSTICAS AGLUTINADOR DEL GRUPO, PRÁCTICAMENTE ES EL ÚNICO QUE SIEMPRE SERÁ IMPRESIONISTA. PAISAJES PUROS, DEL NATURAL (RURALES Y URBANOS). TÉCNICA RAPIDÍSIMA PARA CAPTAR LA LUZ Y EL COLOR DEL INSTANTE. PINCELADAS CORTAS, CARGADAS DE PASTA, COLORES PUROS YUXTAPUESTOS. TOQUE ÁGIL, VIBRANTE, LUMINOSO Y DE CROMATISMO INTENSO LOS OBJETOS (MOTIVOS) SON INTRASCENDENTES, LO QUE IMPORTA SON LAS SENSACIONES ÓPTICAS.

OBRAS MUJERES EN EL JARDÍN, 1866 LA GRENOUILLÈRE, 1869 EL TÁMESIS A SU PASO POR WESTMISTER, 1871 LAS AMAPOLAS, 1873 BULEVARD DES CAPUCHINES, 1873 IMPRESIÓN, SOL NACIENTE, 1874 BARCO TALLER, 1874 EL PASEO, 1875 DAMA CON PARASOL, 1886 EL PARLAMENTO DE LONDRES, RAYO DE SOL EN LA NIEBLA, 1904 SERIES (SEGÚN LAS HORAS Y LAS ESTACIONES): PAISAJES DE ARGENTEUIL (REGATAS), 1872 ESTACIÓN DE SAINT LAZARE, 1877 CATEDRAL DE ROUEN, 1891 - 94 JARDÍN DE LA CASA DEL PINTOR EN GIVERNY, NENÚFARES (NINFEAS) Y OTROS, 1899 - 1926

MUJERES EN EL JARDÍN, 1866

LA GRENOUILLÈRE, 1869

EL TÁMESIS A SU PASO POR WESTMISTER, 1871

REGATA DE ARGENTEUIL, 1872

LAS AMAPOLAS, 1873

BULEVARD DES CAPUCHINES, 1873

IMPRESIÓN, SOL NACIENTE, 1874

BARCO TALLER, 1874

EL PASEO, 1875

INTERIOR DE LA ESTACIÓN DE SAINT LAZARE, 1877

CATEDRAL DE ROUEN 1894

DAMA CON PARASOL, 1886

PUENTE JAPONÉS EN LA CASA DEL PINTOR EN GIVERNY, 1899

JARDÍN DE LA CASA DEL PINTOR EN GIVERNY, 1900

EL PARLAMENTO DE LONDRES, RAYO DE SOL EN LA NIEBLA. 1904

NENÚFARES (NINFEAS), 1914

NENÚFARES, 1920

LOS NENÚFARES, 1920 - 26

PIERRE-AUGUSTE RENOIR 1841 – 1919 EN 1883 TIENE UNA CRISIS PICTÓRICA, SE VUELVE ADMIRADOR DE RAFAEL Y LOS CLÁSICOS, AUNQUE NO DEJO LA INFLUENCIA IMPRESIONISTA YA NO SE PUEDE CONTAR COMO MIEMBRO DEL GRUPO

CARACTERÍSTICAS PINTA AL AIRE LIBRE PINCELADA SUELTA COLORES PUROS ELIMINACIÓN DEL NEGRO SOMBRAS COLOREADAS DISOLUCIÓN DEL DIBUJO (A PARTIR DE 1883 VUELVE AL DIBUJO) CAPTACIÓN DE LA LUZ SOBRE LOS OBJETOS FONDOS CLAROS LIGERA CAPA DE PINTURA ARMONIZA CON LOS COLORES COMPLEMENTARIOS TEMAS ALEGRES DEL AMBIENTE PARISINO JUVENTUD, DIVERSIÓN ESCENAS URBANAS REMEROS BAÑISTAS

OBRAS BAÑISTAS, 1872 SENDA EN EL CAMPO EN VERANO, 1874 EL PALCO, 1874 MUJER LEYENDO, 1875-76 LE MOULIN DE LA GALETTE, 1876 EL COLUMPIO, 1876 ALMUERZO A ORILLAS DEL RÍO, 1879-80 EL LAGO, 1880 ALMUERZO DE REMEROS, 1881 BAÑISTA RUBIA, 1881 GRANDES BAÑISTAS, 1887

SENDA EN EL CAMPO EN VERANO, 1874

EL PALCO, 1874

MUJER LEYENDO, 1875-76

LE MOULIN DE LA GALETTE, 1876

EL COLUMPIO 1876

ALMUERZO A ORILLAS DEL RÍO, 1879-80

EL LAGO, 1880

AL MUERZO DE REMEROS, 1881

BAÑISTAS, 1872

BAÑISTA RUBIA 1881

GRANDES BAÑISTAS, 1887

LAS BAÑISTAS, 1918-19

COMPARATIVA MONET – RENOIR LA GRENOUILLERE 1869 (LOS DOS LA PINTAN AL MISMO TIEMPO Y DESDE LA MISMA POSICIÓN)

LA GRENOUILLÈRE, 1869 MONET

LA GRENOUILLÈRE, 1869 RENOIR

MONET RENOIR

AMBAS OBRAS SON UN EJEMPLO DE LOS COMIENZOS DEL IMPRESIONISMO: PINTADO DIRECTAMENTE, AL AIRE LIBRE, CON COLORES BRILLANTES, EJECUTADO CON RAPIDEZ Y CON UNA TEMÁTICA BURGUESA. AMBOS PRETENDEN FIJAR UN INSTANTE A TRAVES DE LA LUZ Y DE LOS COLORES PUROS, MEZCLADOS EN LA TELA Y NO EN LA PALETA, SIN SOMBRAS CON NEGRO. PERO SON DISTINTAS. RENOIR CENTRA LA ATENCIÓN EN LOS ASPECTOS SOCIALES, EN LAS VESTIMENTAS, EN LOS MODOS DE ESTAR, SUS SEMBLANTES. A MONET NO LES INTERESA LA GENTE, SU ATENCIÓN SE CENTRA EN LOS EFECTOS DE LA LUZ SOBRE EL AGUA, LOS BOTES Y EL CIELO. SU PINTURA ES MÁS SECA, MENOS “ROMÁNTICA” QUE LA DE RENOIR QUE PARECE EVOCAR UN DÍA IDÍLICO, SU PALETA DE COLOR ESTÁ MENOS CONTRASTADA Y LA ESTRUCTURA COMPOSITIVA ES MÁS RÍGIDA. LA MAYOR DIFERENCIA RESIDE EN EL MODO DE TRATAR LOS DETALLES. EL MODO EN QUE MONET ABORDA LA ESCENA ES FIDEDIGNO, MIENTRAS QUE RENOIR REZUMA SENTIMENTALISMO Y DULZURA, ES UNA OBRA QUE SE ENCUENTRA A CABALLO ENTRE EL ROCOCÓ Y EL IMPRESIONISMO

SISLEY 1839-1899 MOTIVOS OBRAS: EL AGUA, EL CIELO, LA NIEBLA Y LA NIEVE. COMENZÓ CON PAISAJES OSCUROS Y PASÓ A EFECTOS DE LUZ Y PINCELADAS A TOQUES OBRAS: INUNDACIÓN EN PORT MARLY, 1876 NIEVE EN LOVENCIENNES, 1877

INUNDACIÓN EN PORT MARLY, 1876 SISLEY

NIEVE EN LOVENCIENNES, 1877 SISLEY

CAMILLE PISSARRO 1830-1903 ES UNO DE LOS IMPRESIONISTAS PUROS PROVIENE DE LA ESCUELA DE BARBIZÓN ERA ANARQUISTA Y QUISO DIGNiFICAR CON SU PINTURA A LOS CAMPESINOS. A PARTIR DE 1880 SE INTERESA POR LA FIGURA HUMANA, SE PREOCUPA POR DESCRIBIR CON PRECISIÓN LOS GESTOS Y LAS POSES RELACIONADAS CON LAS TAREAS CAMPESINAS SENTÍA LA NECESIDAD DE ENCONTRAR SOLUCIONES AL DESVANECIMIENTO DE LAS FORMAS Y A LA DESESTRUCTURACIÓN DE LAS COMPOSICIONES A LAS QUE HABÍA LLEGADO EL IMPRESIONISMO. SU INTERÉS POR LA FIGURA HUMANA, EN COMPOSICIONES SÓLIDAS, EN LAS QUE EL PAISAJE ES SÓLO UN TELÓN DE FONDO QUE SE VUELVE CASI ABSTRACTO, ES LA RESPUESTA DE PISSARRO. OTRA RESPUESTA ES EL ACERCAMIENTO A LOS PUNTILLISTAS OBRAS CAMINO DE VERSALLES EN LOUVECIENNES, 1870 EL JARDÍN DE PONTOISE, 1877 LA COSECHA, 1882 MUJER EN UN HUERTO AL SOL DE PRIMAVERA, 1887 MAÑANA, SOL INVERNAL, 1901

CAMINO DE VERSALLES EN LOUVECIENNES, 1870

EL JARDÍN DE PONTOISE, 1877

LA COSECHA, 1882

MUJER EN UN HUERTO AL SOL DE PRIMAVERA, 1887

COSECHA DEL HENO, 1889

MAÑANA, SOL INVERNAL, 1901

BERTHE MORISSOT 1841 - 1895 JUNTO A PISSARRO FUERON LOS ÚNICOS QUE TUVIERON CUADROS EN TODAS LAS EXPOSICIONES IMPRESIONISTAS SU TEMÁTICA ESTABA BASADA EN LA VIDA COTIDIANA DE UNA MUJER DE SU POSICIÓN Y ÉPOCA (MUJERES, NIÑOS Y ESCENAS DOMÉSTICAS. TAMBIÉN PINTABA ENSAYOS DE BALLET, CARRERAS DE CABALLOS Y DESNUDOS FEMENINOS SIN EMBARGO PINTABA LA INMEDIATEZ, LO QUE VEÍA EN SU VIDA NORMAL. HASTA 1873 ESTÁ INFLUENCIADA POR COROT Y SU CUÑADO MANET, DESPUÉS ES PLENAMENTE IMPRESIONISTA OBRAS: LA LECTURA, 1869-70 LA CUNA, 1872 EUGENE MANET EN LA ISLA DE WIGHT, 1875 UN DÍA DE VERANO, 1879

LA LECTURA 1869-70

LA CUNA 1872

EUGENE MANET EN LA ISLA DE WIGHT, 1875

UN DÍA DE VERANO, 1879

EDGAR DEGÁS 1834 - 1917 NUNCA SE SINTIÓ PLENAMENTE IMPRESIONISTA, AUNQUE PARTICIPÓ EN SUS ACTIVIDADES. COINCIDE EN LA TÉCNICA DEL COLOR. SE PREOCUPA POR EL MOVIMIENTO Y PARA SU ESTUDIO UTILIZA LA FOTOGRAFÍA. INFLUENCIADO POR INGRES, EL RENACIMIENTO Y POR EL ARTE JAPONÉS. TEMAS DE INTERIOR CON ILUMINACIÓN ARTIFICIAL: BAILARINAS DE BALLET, MUJERES HACIENDO LA TOILETTE. TAMBIEN EN EXTERIORES: CARRERAS DE CABALLOS, PREDOMINIO DE LA LINEA (DIBUJO) SOBRE EL COLOR ENCUADRES FOTOGRÁFICOS Y DEL ARTE JAPONES (CORTADOS, PICADOS, ETC.). UTILIZACIÓN PRIORITARIA DEL PASTEL. AL FINAL DE SU VIDA SE DEDICO A LA ESCULTURA

OBRAS REPITE LOS MOTIVOS BAILARINAS MUJERES HACIENDOSE LA TOILETTE MUJERES EN TRABAJOS DOMÉSTICOS CARRERAS DE CABALLOS OTRAS ANTES DE LA SALIDA, 1862 LA ORQUESTA DE LA ÓPERA, 1870 CARRUAJE EN LAS CARRERAS, 1869 - 72 LA CLASE DE DANZA, 1873 - 75 EL AJENJO, 1875 JINETES AFICIONADOS EN EL HIPÓDROMO, 1877-80 LA ESTRELLA, 1878 BAILARINA BASCULANDO O BAILARINA VERDE, 1878-79 LA LA EN EL CIRCO FERNANDO, 1879 BAILARINA DE 14 AÑOS, 1879 – 81 (ESCULTURA) MUJERES PLANCHANDO, 1884 - 86 MUJER BAÑÁNDOSE EN UN BARREÑO, 1885 – 86 GRAN ARABESCO, 1892 – 96 (ESCULTURA)

ANTES DE LA SALIDA, 1862

LA ORQUESTA DE LA ÓPERA, 1870

CARRUAJE EN LAS CARRERAS, 1869 - 72

LA CLASE DE DANZA, 1873 - 75

EL AJENJO, 1876

JINETES AFICIONADOS EN EL HIPÓDROMO, 1877-80

LA ESTRELLA, 1878

BAILARINA BASCULANDO O BAILARINA VERDE, 1878-79

LA LA EN EL CIRCO FERNANDO, 1879

BAILARINA DE 14 AÑOS, 1879 - 81

MUJERES PLANCHANDO, 1884 - 86

MUJER PEINÁNDOSE, 1885 - 86

MUJER BAÑÁNDOSE EN UN BARREÑO, 1885 - 86

GRAN ARABESCO, 1892 - 96

CONCLUSIONES La “liberación del color” constituirá el mayor logro impresionista al servicio de la representación de la realidad. El contenido del cuadro, lo que representa, “la realidad”, pasa a un segundo plano. La percepción a través del ojo será lo esencial para la distribución del color por el cuadro. El color va a ser el que componga el cuadro de manera espontánea, sin premeditación, el que le de la profundidad y el volumen. Los nuevos colores y su técnica de aplicación serán el mayor legado del impresionismo