Universidad Nacional de las Artes Doctorado en Artes

Presentación del tema: "Universidad Nacional de las Artes Doctorado en Artes"— Transcripción de la presentación:

1 Universidad Nacional de las Artes Doctorado en Artes
Seminario propedéutico Sociología del Arte Alicia Romero, Marcelo Giménez 2015 Prácticas de lo sensible

2 «Fundamentación Prácticas de lo Sensible
Prácticas de lo Sensible Un agenciamiento: Arte Contemporáneo en la Patagonia Argentina I Bienal Fin del Mundo (Ushuaia, 2007) “Un agenciamiento en su multiplicidad actúa forzosamente a la vez sobre flujos semióticos, flujos materiales y flujos sociales (independientemente de la recuperación que pueda hacerse de todo eso en un corpus teórico y científico)”. DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix [1988]. Mil Mesetas. Trad.: José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-textos, (“Introducción: Rizoma”, p. 27) «Fundamentación Una insistente interrogación en torno a la sensibilidad se orienta hoy a indagar las nuevas formas de relación del mundo y los seres. Ante las múltiples transformaciones operadas en la cultura, lo sensible ―lo estético―, aparece como un registro revelador de la vida social de nuestro tiempo. La dimensión estética, atravesando los estratos existentes entre lo global y lo local, es el común lugar de anclaje de experiencias y sentires singulares y compartidos. El hacer artístico es la práctica privilegiada de lo sensible; sus huellas se alcanzan en ese conglomerado de miradas y discursos que denominamos obras. Nuestro proyecto, instalado en un estrato regional/nacional*, “el Sur” de nuestro país, procura reunir las percepciones y enunciaciones de sus artistas en pos de acceder al territorio que ellos gestan con su obrar.» * Originariamente, nuestro proyecto refería a la unidad del macizo patagónico, que incluye Chile y Argentina. Por razones organizativas, la bienal decidió que el alcance de nuestra tarea fuera nacional. ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo Para el Proyecto Pedagógico del evento (coord.: Karina Maddonni).

3 DELEUZE, Gilles [1986]. Foucault.
Prol:: Miguel Morey. Trad.: José Vázquez Pérez. Buenos Aires: Paidós, 1987 «El saber no es la ciencia, y es inseparable de tal y tal umbral en el que está incluido: incluso la experiencia perceptiva, incluso los valores de lo imaginario, incluso las ideas de la época o los elementos de la opinión común. El saber es la unidad de estrato que se distribuye en los diferentes umbrales, mientras que el estrato sólo existe como la acumulación de esos umbrales bajo diversas orientaciones y la ciencia sólo es una de ellas. Sólo existen prácticas, o posibilidades, constitutivas del saber: prácticas discursivas de enunciados, prácticas no discursivas de visibilidades. Pero estas prácticas siempre existen bajo umbrales arqueológicos cuyas cambiantes distribuciones constituyen las diferencias históricas entre estratos.» (p. 79).

4 ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo. 2005
ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo «Discurso, Performance, Representación en la Cartografía Epistémica Contemporánea» IV Jornadas de Intercambio Artístico «Lenguajes verbales y no verbales. Arte y Comunicación» (sección: «El problema del discurso»). Buenos Aires: Departamento de Artes Visuales «Prilidiano Pueyrredón», Instituto Universitario Nacional del Arte. «Fue una afirmación de Roger Chartier hecha durante su estadía en nuestro país ―“En estos últimos años, tres nociones permitieron renovar la reflexión de las ciencias humanas y sociales: discurso, práctica, representación”― la que en su encuentro con ciertas experiencias e intuiciones, noticias y acontecimientos del existir cotidiano nos hicieron conjetura. El uso social de los otros dos conceptos que escoltan el de discurso apunta comparable eficacia, no sólo en suelo disciplinar, asimismo en su frecuentación coloquial. Entretejidos a otras expresiones asociadas -escenario (político, económico, etc.), performance (lingüística, artística, etc.)-, delinean un territorio de límites indeterminables. Chartier ilustraba el uso de las nociones [discurso, prácticas y representación], sus contornos y pertinencias con tres autores y sus obras: Michel Foucault, Michel De Certeau y Louis Marin En referencia al primero destacaba el señalamiento de “la ilegitimidad de la reducción de las prácticas constitutivas del mundo social a la ‘racionalidad’ que gobierna los discursos”; con De Certeau nos recuerda que “si la historia es una institución y una práctica, también es, y tal vez principalmente, una escritura... un relato”. Y de Marin cita: “El sentido más elevado trabaja en la distancia entre lo visible, lo que es mostrado, figurado, representado, puesto en escena, y lo legible, lo que puede ser dicho, enunciado, declarado”. El rasgo común de estas aseveraciones es la insistencia en que las prácticas constitutivas de lo social, de la historia como hacer e institución y de lo representado son irreductibles a los discursos, la escritura y lo enunciado. Tal discriminación no es impedimento sino condición de sus innúmeras relaciones, tema que hemos tratado en trabajos anteriores. En ellos, también en la senda de Foucault, afirmábamos la primacía de las prácticas. Las definimos, según su uso en la lengua castellana, como el ejercicio de cualquier arte conforme a sus reglas, así como la competencia adquirida con este ejercicio; aquí sostendremos que tanto el decir como el representar lo son. Práctica es una categoría que tiene la virtud de sintetizar antiguas oposiciones, en el caso que vamos a desarrollar, entre sistemas abstractos y realizaciones concretas. Por ser prácticas la categoría que asumimos como más general, y discurso y representación, de acuerdo al corpus elegido, dos subconjuntos, en la referencia de Chartier reemplazaremos el concepto de práctica por el de performance.»

5 El Vocabulario de Michel Foucault. Buenos Aires: UNQ, 2004
CASTRO, Edgardo El Vocabulario de Michel Foucault. Buenos Aires: UNQ, 2004 Práctica (Pratique) En los artículos Episteme y Dispositivo hemos dicho que el dominio de análisis de Foucault son las prácticas. Episteme y dispositivo son, en términos generales, prácticas. Las epistemes son prácticas discursivas. “Finalmente podemos caracterizar ahora lo que se llama ‘práctica discursiva’. No se la puede confundir con la operación expresiva por la cual un individuo formula una idea, un deseo, una imagen; ni con la actividad racional que puede funcionar en un sistema de inferencia; ni con la ‘competencia’ de un sujeto hablante cuando construye las frases gramaticales; es un conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre determinadas en el tiempo y en el espacio, que han definido, para una época dada y para un área social, económica, geográfica o lingüística dada, las condiciones de ejercicio de la función enunciativa” (AS, ). Los dispositivos, por su parte, integran las prácticas discursivas y las prácticas no-discursivas. El dispositivo como objeto de análisis aparece precisamente ante la necesidad de incluir las prácticas no-discursivas (las relaciones de poder) entre las condiciones de posibilidad de la formación de los saberes. “En lugar de ocuparse de una historia económica, social, política, envolviendo una historia del pensamiento (la cual sería como la expresión y como el doblete), en lugar de ocuparse de una historia de las ideas que haría referencia (ya sea por un juego de signos y expresiones o por las relaciones de causalidad) a las condiciones extrínsecas, habría que ocuparse de un historia de las prácticas discursivas en las relaciones específicas que las articulan con otras prácticas” (DE1, 686). El dominio de las prácticas se extiende entonces del orden del saber al orden del poder. Finalmente Foucault incluirá también el estudio de las relaciones consigo mismo. Por ello se puede afirmar que, de hecho, y aunque no siempre lo determina con precisión, Foucault utiliza el concepto de práctica desde sus primeras obras. Así, por ejemplo, Histoire de la folie analiza el encierro o el asilo en términos de práctica; La naissance de la clinique es un estudio histórico de la práctica médico-clínica; Surveiller et punir es un estudio histórico de las prácticas punitivas. Ahora bien, a pesar de la importancia que este concepto tiene en las obras de Foucault, no encontramos en éstas ninguna exposición detallada del concepto de práctica; resulta necesario reconstruirlo a partir de otras indicaciones.» (p. 425)

6 El Vocabulario de Michel Foucault. Buenos Aires: UNQ, 2004
CASTRO, Edgardo El Vocabulario de Michel Foucault. Buenos Aires: UNQ, 2004 «• El primer texto a tomar en consideración para tal fin es “Qu’est-ce que les Lumières?” (DE4, ). En este texto Foucault plantea la necesidad de considerar la modernidad como un éthos (véase: Éthos), es decir, como una actitud. Esta actitud debe traducirse, según Foucault, en una serie de investigaciones a la vez arqueológicas y genealógicas acerca de las prácticas que nos constituyen históricamente. Foucault atribuye a estas investigaciones tres características que, en definitiva, delimitan y definen lo que entiende por práctica. 1) Homogeneidad. Estas investigaciones no se ocupan de las representaciones que los hombres tienen de sí mismos o de las condiciones que los determinan, sino más bien de “lo que hacen y la manera en que lo hacen”; más precisamente aún, de “las formas de racionalidad que organizan las maneras de hacer” (DE4, 576). También podríamos hablar, en lugar de racionalidad, de regularidad. En L’Archéologie du savoir Foucault se sirve frecuentemente del concepto de regularidad para caracterizar las prácticas discursivas (en AS, 98, por ejemplo). A propósito de la racionalidad o regularidad de las prácticas, Foucault habla de “aspecto tecnológico”. También es necesario analizar la libertad con la que los sujetos actúan en este sistema de prácticas: aquello que Foucault denomina el “juego estratégico” (DE4, 576). 2) Sistematicidad. Estas investigaciones exigen además que se considere sistemáticamente el dominio de las prácticas, es decir, que se tome en consideración el eje del saber (las prácticas discursivas), del poder (las relaciones con los otros) y de la ética (las relaciones del sujeto consigo mismo) en lo que tienen de específico y en su entrelazamiento. 3) Generalidad. Por último, las prácticas que Foucault estudia (las relaciones entre razón y locura, enfermedad y salud, crimen y ley) poseen un carácter recurrente. Sin embargo, no hay que interpretar esta generalidad o recurrencia como si se tratara de una realidad metahistórica cuya permanencia y variaciones habría que reconstruir a través de la historia. La generalidad de las prácticas es en sí misma una configuración histórica singular (DE4, 577). En este sentido, Foucault habla de una reducción nominalista de la antropología filosófica (DE4, 579).» (p )

7 El Vocabulario de Michel Foucault. Buenos Aires: UNQ, 2004
CASTRO, Edgardo El Vocabulario de Michel Foucault. Buenos Aires: UNQ, 2004 «• Un segundo texto relevante es la introducción a L’Usage des plaisirs. La historia de la sexualidad no es una historia ni de los comportamientos ni de las representaciones, sino de una experiencia, “si se entiende por ‘experiencia’ la correlación entre dominios de saber, tipos de normatividad y formas de subjetividad en una cultura” (HS2, 10). • El tercer texto a considerar es la introducción general a Histoire de la sexualité, “Préface à l’Histoire de la sexualité” (DE4, ). Aquí Foucault interpreta el análisis histórico de las formas de experiencia en términos de “pensamiento”. “Por ‘pensamiento’ entiendo lo que instaura, en diferentes formas posibles, el juego de lo verdadero y de lo falso y, en consecuencia, constituye al ser humano como sujeto de conocimiento; lo que funda la aceptación o el rechazo de la regla y constituye al ser humano como sujeto social o jurídico; lo que instaura la relación consigo mismo y con los otros y constituye al ser humano como sujeto ético. Así entendido, no hay que buscar el pensamiento en las formulaciones teóricas, como las de la filosofía o de la ciencia; éste puede y debe ser analizado en todas las maneras de decir, de hacer, de conducirse, en las que el individuo se manifiesta y obra como sujeto de conocimiento, como sujeto ético o jurídico, como sujeto consciente de sí y de los otros. En este sentido, el pensamiento es considerado como la forma misma de la acción, como la acción en la medida en que ésta implica el juego de lo verdadero y de lo falso, la aceptación o el rechazo de la regla, la relación consigo mismo y con los otros” (DE4, ).» (p )

8 El Vocabulario de Michel Foucault. Buenos Aires: UNQ, 2004
CASTRO, Edgardo El Vocabulario de Michel Foucault. Buenos Aires: UNQ, 2004 «• En síntesis, podemos decir que Foucault entiende por prácticas la racionalidad o la regularidad que organiza lo que los hombres hacen (“sistemas de acción en la medida en que están habitados por el pensamiento”) (DE4, 580), que tiene un carácter sistemático (saber, poder, ética) y general (recurrente), y que por ello constituye una “experiencia” o un “pensamiento”». (p. 427)

9 “ DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix [1988]. Mil Mesetas. Trad
“ DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix [1988]. Mil Mesetas. Trad.: José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-textos, (“Introducción: Rizoma”, p. 27) “Las cosas que se me ocurren no se me presentan por su raíz, sino por un punto cualquiera situado hacia el medio. Tratad pues de retenerlas, tratad de retener esa brizna de hierba que solo empieza a crecer por la mitad del tallo, y no la soltéis. (Kafka, Journal). ¿Por qué es tan difícil?. En realidad, ya es un problema de semiótica perceptiva. No es fácil percibir las cosas por el medio, ni por arriba ni por abajo, o viceversa, ni de izquierda a derecha o viceversa: intentadlo y veréis como todo cambia. No es fácil ver la hierba en las palabras y en las cosas (de la misma forma, Nietzsche decía que un aforismo debía ser ´rumiado´, toda meseta es inseparable de las vacas que la pueblan, y que también son las nubes del cielo)”.

10 Agenciamiento (Agencement) “Nosotros no conocemos ni la cientificidad ni la ideología. Solo conocemos agenciamientos. Tan solo hay agenciamientos maquínicos de deseo como también agenciamientos colectivos de enunciación”. “Introducción: Rizoma”, p DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix [1988]. Mil Mesetas. Trad.: José Vázquez Pérez. Valencia: Pretextos, “4. 20 noviembre Postulados de la Lingüística», p «Se pueden sacar algunas conclusiones generales sobre la naturaleza de los Agenciamientos. Según un primer eje, horizontal, un agenciamiento incluye dos segmentos, uno de contenido, otro de expresión. Por un lado es agenciamiento maquínico de cuerpos, de acciones y de pasiones, mezcla de cuerpos que actúan los unos sobre los otros; por otro, agenciamiento colectivo de enunciación, de actos y de enunciados, transformaciones incorporales que se atribuyen a los cuerpos. Pero, según un eje vertical orientado, el agenciamiento tiene por un lado partes territoriales o reterritorializadas, que lo estabilizan, y por otro, máximos de desterritorialización que lo arrastran. Nadie mejor que Kafka ha sabido separar y hacer funcionar juntos estos ejes del agenciamiento. Por un lado la máquina-barco, la máquina-hotel, la máquina-circo, la máquina-castillo, la máquina-tribunal: cada una con sus piezas, sus engranajes, sus procesos, sus cuerpos enmarañados, ajustados, desajustados (cf. la cabeza que perfora el techo). Por otro el régimen de signos o de enunciación: cada régimen con sus transformaciones incorporales, sus actos, sus sentencias de muerte y sus veredictos, sus procesos, su ―derecho‖. Ahora bien, es evidente que los enunciados no representan las máquinas: el discurso del Fogonero no describe la sala de máquinas como cuerpo, tiene su forma propia, y su desarrollo sin analogía. Y sin embargo, se atribuye a los cuerpos, a todo el barco como cuerpo. Discurso de sumisión a las consignas, de discusión, de reivindicación, de acusación y de alegato. Pues, según el segundo eje, lo que se compara o se combina de un aspecto al otro, lo que sitúa constantemente el uno en el otro, son los grados de desterritorialización conjugados o alternos, y las operaciones de reterritorialización que en un determinado momento estabilizan el conjunto. K, la función-K, designa la línea de fuga o de desterritorialización que arrastra a todos los agenciamientos, pero que también pasa por todas las reterritorializaciones y redundancias, redundancias de infancia, de pueblo, de amor, de burocracia..., etc. Tetravalencia del agenciamiento. Y como ejemplo, el agenciamiento feudal. Según un primer eje, se considerarán las mezclas de cuerpos que definen la feudalidad. El cuerpo de la tierra y el cuerpo social, los cuerpos del soberano, del vasallo y del siervo, el cuerpo del caballero y del caballo, la nueva relación que establecen con el estribo, las armas y las herramientas que aseguran las simbiosis de cuerpos: todo un agenciamiento maquínico. Pero también los enunciados, las expresiones, el régimen jurídico de las armaduras, el conjunto de las transformaciones incorporales, especialmente los juramentos y sus variables, el juramento de obediencia, pero también el juramento amoroso, etc.: el agenciamiento colectivo de enunciación. Y según el otro eje, se considerarán las territorialidades y reterritorializaciones feudales, al mismo tiempo que la línea de desterritorialización que arrastra al caballero y su montura, los enunciados y los actos. Y cómo todo eso se combina en las Cruzadas.»

11 Agenciamiento (Agencement) DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix [1988]
Agenciamiento (Agencement) DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix [1988]. Mil Mesetas. Trad.: José Vázquez Pérez. Valencia: Pretextos, Apuntes Deleuze-Guattari Concepto creado a partir de un vocablo francés, lengua en la que alcanza su mayor significación. Proviene del verbo latino ago, agis, agere: hacer (i.e. agente, agenda). Está ligado a una pragmática.: «El presupuesto de todas las otras dimensiones [del lenguaje]». Deleuze habla de agentes y no de entes . Puede definirse como la relación de co-funcionamiento entre elementos heterogéneos, que comparten un territorio ( “ ..todo agenciamiento es en primer lugar territorial”) y tienen un devenir («Los agenciamientos no cesan de variar, de estar ellos mismos sometidos a transformaciones», son un acto «que no tiene ni sentido, ni sujeto, ni destinatario, al margen de las circunstancias […] La pragmática […] no apela únicamente a las circunstancias externas» [es un poder de variación interno] ). Cada elemento (en otras filosofías ente) es, más que una entidad fija, una multiplicidad real o potencial. Tales multiplicidades o elementos están en su devenir, que ocurre por la circulación de afectos en el agenciamiento. Los elementos que comparten una territorialidad inicial, dado el devenir, procederán por desterritorialización hacia otros agenciamientos o estratos. Los elementos tienen relaciones entre sí, según líneas de encuentro de cada ente. Estas líneas de encuentro, pueden verse como relaciones sociales. El devenir es no paralelo, ni signado por la identificación. Entonces, un modo de pensar el agenciamiento es desde las relaciones sociales de los elementos que co-funcionan (por ejemplo, grupo o pareja). En este sentido, agenciamiento se conecta con el concepto de vínculo. El término agenciamiento funciona como contrapunto del concepto de estructura en psicoanálisis, en antropología o lingüística estructural: la estructura relaciona elementos homogéneos. También funciona como contrapunto al concepto de identidad, dado que pensar relaciones sociales como agenciamientos, es pensar en devenir. (Para una lectura deleuziana de Spinoza, “No somos seres, sino modos de ser”). En Diálogos, Deleuze dice que el agenciamiento es la “unidad real mínima” de análisis. Y plantea que la unidad de análisis no es la palabra, ni el significante, ni la idea... ni siquiera el concepto: obviamente se refiere a Freud, Lacan y Platón. Deleuze describe dos vertientes del Agenciamiento: la colectiva de enunciación (producción de enunciados) y la maquínica de deseo (producción de deseo) Es una multiplicidad que comporta muchos géneros heterogéneos y que establece uniones, relaciones entre ellos, a través de edades, de sexos y de reinos de diferentes naturalezas. Lo importante no son las filiaciones sino las alianzas y las aleaciones; ni tampoco las herencias o las descendencias sino los contagios, las epidemias, el viento. Un animal se define menos por el género y la especie, por sus órganos y sus funciones que por los agenciamientos de que forma parte. Por ejemplo un agenciamiento del tipo hombre-animal-objeto manufacturado; HOMBRE-CABALLO-ESTRIBO. Lo primero que hay en un agenciamiento es algo así como dos caras o dos cabezas. Estados de cosas, estados de cuerpos; pero también enunciados, regímenes de enunciados. Los enunciados no son ideología. Son piezas de agenciamiento, en un agenciamiento no hay ni infraestructura ni superestructura. Los enunciados son como dos formalizaciones no paralelas, de tal forma que nunca se hace lo que se dice, y nunca se dice lo que se hace, sin que por ello se mienta; no se engaña a nadie ni tampoco se engaña a si mismo. Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de una misma máquina. En la producción de enunciados no hay sujetos, siempre hay agentes colectivos. Son como las variables de la función que no cesan de entrecruzar sus valores o sus segmentos.

12 determinados mediante nociones Filiación de los campos conceptuales
PERNIOLA. Mario [1997] La estética del siglo XX Versión castellana: Francisco Campillo. Madrid: Visor, 2001 La estética del siglo XX se ha ocupado de campos conceptuales determinados mediante nociones Filiación de los campos conceptuales arte-vida Crítica del Juicio kantiana arte-forma arte-conocimiento Estética hegeliana arte-acción “No es habitual considerar el siglo veinte como el siglo de la estética. No obstante, ningún otro período histórico ha contemplado una abundancia tal de textos de estética que gocen de una relevancia semejante. […] Que todo el enorme edificio de la estética del siglo veinte sea susceptible de ser, en sus premisas esenciales, reconducido a sólo dos obras publicadas a caballo entre los siglos dieciocho y diecinueve, es una circunstancia que revela tanto la sencillez como la coherencia de esta disciplina. […] Aún nos queda, fuera de este esquema, esa área del que la estética toma su nombre, el del sentir; esto es, el ámbito de la sensibilidad, de la afectividad, de la emotividad.* […] el sentimiento del siglo veinte no puede ser reconducido a Kant y a Hegel.» (p. 11 et seqq.) * A. Baumgarten ha definido la estética como ciencia del conocimiento sensitivo (Meditaciones Filosóficas, 1735) .

13 ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo. 2005
ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo «Estudio de una Noción: Formadores de Percepción» V Encuentro Internacional sobre Teorías y Prácticas Críticas. «Después de Babel. Las Teorías y Prácticas Críticas en la Actualidad». Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo. Facultad de Filosofía y Letras, GEC-Grupo de Estudios sobre la Crítica Literaria. «Para los estudios que se ocupan de la significación, el nivel de análisis del discurso ha planteado un retorno del cuerpo: la significación toma forma a partir de la sensación y de la percepción. El cuerpo, envoltura sensible, delimita a cada instante un mundo interior y otro exterior. Frontera entre la percepción de ambos dominios, el cuerpo propio, en sus desplazamientos, toma posición y determina la percepción de sus propias modificaciones, a la vez que instituye un campo de presencias. […] el cuerpo, entendido como operador de semiosis, introduce en nuestra categoría de formadores de percepción el cambio del segundo término, ya que, en rigor, Foucault ha hablado de formadores de visibilidad, si bien bajo lo visible, él mismo aclara que subsume lo tangible, lo audible, etc. Si se toma el cuerpo como instancia de la significación en acto, hablar de percepción implica, sin más, todos los órdenes de lo sensible: lo olfativo, lo gustativo, lo kinestésico, etc., por tanto, relaciones estésicas y estéticas, y también el universo de las pasiones. Sintetizando: hablar y percibir son dos formas del saber en acto, diversas pero vinculadas.»

14 RANCIÈRE, Jacques [2011] Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte Buenos Aires: Manantial, 2013 «’Estética’ es el nombre de la categoría que desde hace dos siglos designa en Occidente el tejido sensible y la forma de inteligibilidad de lo que llamamos ‘Arte’. […] El arte como noción que designa una forma de experiencia específica sólo existe en Occidente desde fines del siglo XVIII. Antes había, por supuesto, toda clase de artes, toda clase de maneras de hacer, entre las cuales unas pocas disfrutaban de un status privilegiado, que obedecía no a su excelencia intrínseca sino a su lugar en la distribución de las condiciones sociales. Las bellas artes eran hijas de las llamadas artes liberales. Y éstas, a su vez, se distinguían de las arte mecánicas por que eran el pasatiempo de hombres libres, hombres de ocio a quienes su calidad misma debía apartar de la búsqueda de una perfección excesiva en realizaciones materiales de las que podían encargarse un artesano o un esclavo. Como tal, el arte comenzó a existir en Occidente cuando esa jerarquía de las formas de vida empezó a vacilar. Las condiciones de ese surgimiento no se deducen de un concepto general del arte o la belleza fundado en una nación global del hombre o el mundo, el sujeto o el ser. Ese tipo de conceptos dependen en sí mismos de una mutación de las formas de experiencia sensible y de las maneras de percibir y ser afectado. Formulan un modo de inteligibilidad de esas reconfiguraciones de la experiencia. El término aisthesis designa el modo de experiencia conforme al cual desde hace dos siglos percibimos cosas muy diversas por sus técnicas de producción y sus destinaciones como pertenecientes en común al arte. No se trata de la ‘recepción de las obras de arte. Se trata del tejido de experiencias sensible dentro del cual ella se produce. Nos referimos a condiciones completamente materiales ―lugares de representación y exposición, formas de circulación y reproducción―, pero también modos de percepción y regímenes de emoción, categorías que las identifican, esquemas de pensamiento que las clasifican y las interpretan. Esas condiciones hacen posible que palabras, formas, movimientos y ritmos se sientan y se piensen como arte.» (p. 9-10).

15 El reparto de lo sensible. Estética y política
RANCIÈRE, Jacques [2000] El reparto de lo sensible. Estética y política Trad.: Mónica Padró. Buenos Aires: Prometeo, 2014. «La multiplicación de los discursos denunciando la crisis del arte o su captación fatal por el discurso, la generalización del espectáculo o la muerte de la imagen, indican suficientemente que el terreno estético es hoy aquel donde se continúa una batalla que ayer remitía a las promesas de la emancipación y las ilusiones y desilusiones de la historia. […] el pensamiento del arte sería el lugar donde se prolongaría, después de proclamar el fin de las utopías políticas, una dramaturgia del abismo originario del pensamiento y del desastre de su desconocimiento. Numerosas contribuciones contemporáneas al pensamiento de los desastres del arte o de la imagen negocian en una prosa mediocre con esa inversión de principios. […] No se trata aquí de reivindicar de nuevo, contra el desencanto posmoderno, la vocación vanguardista del arte o el impulso de una modernidad que liga las conquista de la novedad artística a aquellas de la emancipación. Estas páginas no surgen del deseo de una intervención polémica: se inscriben en un trabajo a largo plazo que busca restablecer las condiciones de inteligibilidad de un debate. Esto quiere decir, en principio, elaborar el sentido mismo de lo que es designado con la palabra estética; no la teoría del arte en general, o una teoría del arte que lo remitiría a sus efectos sobre la sensibilidad, sino un régimen especifico de identificación y de pensamiento de las artes: un modo de articulación entre formas de hacer, formas de visibilidad de esas maneras de hacer y de los modos de pensar sus relaciones, implicando una cierta idea de la efectividad del pensamiento. Definir las articulaciones de eses régimen estético de las artes, los posibles que ellas determinan y sus modos de transformación, tal es el objetivo actual de mi investigación…» , (p ).

16 El reparto de lo sensible. Estética y política
RANCIÈRE, Jacques [2000] El reparto de lo sensible. Estética y política Trad.: Mónica Padró. Buenos Aires: Prometeo, 2014. «Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias sensibles que permite ver al mismo tiempo la existencia de un común y los recortes que definen sus lugares y partes respectivas. Un reparto de lo sensible fija al mismo tiempo algo común repartido y ciertas partes exclusivas. Esta repartición de las parte y de los lugares se basa en un reparto de espacios, de tiempos y de formas de actividad que determina la forma misma en la que un común se presta a la participación y donde unos y otros son parte de ese reparto. El ciudadano, dice Aristóteles, es aquel que tiene parte en el hecho de gobernar y ser gobernado. Pero otra forma de reparto precede a esta forma de tener parte: aquel que determina a aquellos que son parte. […] Reparto de lo sensible revela quién puede tomar parte de lo común en función de lo que él hace, del tiempo y del espacio en los cuales esta actividad se ejerce. Tener tal o cual ‘ocupación’ define así las competencias o las incompetencias de lo común. Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio común, dotado de una palabra común etc. Por lo tanto hay, en la base de la política, una ‘estética’ que no tiene nada que ver con esa ‘estetización de la política’, propia de la ‘era de las masas’ de la que habla Benjamin. […] La política se refiere a lo que vemos y a lo que podemos decir, a quién tiene la competencia para ver y la cualidad para decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo. Es a partir de esta primera estética que podemos hacer la pregunta de las ‘prácticas estéticas’, en el sentido en que las entendemos, es decir, de las formas de visibilidad de las prácticas del arte, del lugar que ellas ocupan, de lo que ellas ‘hacen’ respecto de lo común. Las prácticas artísticas son ‘maneras de hacer’ que intervienen en la distribución general de las formas de hacer y en sus relaciones con las maneras de ser y las formas de visibilidad.» (p )

17 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “La idea de que los ideales y las prácticas modernas son eternos y universales o de que, cuando menos, se remontan a la antigua Grecia o al Renacimiento, es una ilusión provocada en gran medida por la ambigüedad propia de la palabra ‘arte’ . La noción de arte deriva del latín ars y del griego techné, términos que se refieren a cualquier habilidad humana […] Según los antiguos modos de pensar, lo opuesto al arte humano no es la artesanía sino la naturaleza.” (p. 23)

18 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “En el siglo XVIII se estableció una distinción decisiva en el concepto tradicional de arte. [1] Tras significar durante dos mil años toda actividad humana realizada con habilidad y gracia, el concepto se descompuso en la nueva categoría de las bellas artes (poesía, pintura, arquitectura, música…), en oposición a la artesanía y las artes populares (fabricar zapatos, bordar, contar cuentos, cantar canciones populares). […] ‘bellas artes’ materia de inspiración y de genio […] objeto de un disfrute específico, mediado por un placer refinado […] las artesanías y las artes populares pasaron a ser prácticas que muestran la habilidad del artífice en la aplicación de ciertas reglas y sus obras, además, son concebidas meramente para ser usadas o para entretener al público […] [2]… se ha establecido una división paralela que separa al artista del artesano y las preocupaciones estéticas de los placeres cotidianos y el sentido de lo útil. Con anterioridad al siglo XVIII los términos ‘artista’ y ‘artesano’ se usaban indistintamente y la palabra artista se aplicaba no sólo a los pintores y a los compositores sino también a los zapateros y a los herreros, a los alquimistas y a los estudiantes de las artes liberales. [3] Una tercera […] división […]: el placer en las artes se dividió en un placer especial, refinado, propio de las bellas artes, y los placeres ordinarios que suscitan lo útil o lo entretenido. El placer refinado o contemplativo recibió un nuevo nombre: ‘estético’. La visión más amplia y antigua del arte como construcción era compatible con el goce en el contexto funcional; la nueva idea de arte como creación reclamaba una actitud contemplativa y, por lo mismo, que el contemplador se separase del contexto […] Hasta entonces, la idea de contemplación desinteresada se aplicaba a Dios; de ahí en adelante, el arte para muchos miembros de las élites cultas se convertiría en un nuevo escenario para la vida espiritual” (p ).

19 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 «Mi perspectiva se formó tras una serie de experiencias que se remontan a un incidente ocurrido hace muchos años. Cuando tenía yo quince años [ ], mis padres nos llevaron de Kansas a Chicago para pasar una vacaciones, escuchar a la orquesta sinfónica de Chicago y visitar el Art Institute y otros museos de la ciudad. La orquesta sinfónica y pinturas tales como La Grande Jatte de Seurat en el Art Institute me entusiasmaron, pero me sentí igualmente fascinado por otro museo situado a poca distancia de éste, el Museo de Historia Natural, con sus innumerables vitrinas llenas de artefactos africanos, indoamericanos y de Oceanía: vasijas y herramientas, escudos y dardos, tocas y petos de caciques, algunas máscaras de aspecto aterrador y toda clase de vestimentas. Algunos años después, cuando me trasladé al área de Chicago para completar el último año de mi carrera universitaria, volví al Art Institute y comprobé que algunas de aquellas figuras y máscaras africanas (excepción hecha de los vestidos) parecían haber migrado por milagro calles arriba, desde el Museo de Historia Natural hasta el Art Institute. No vi nada de problemático en que se transformaran en ‘arte’ hasta que un día, en una clase de antropología, Melville Herskovits observó que no sólo no había ninguna categoría de ‘arte’ en la mayoría de las lenguas africanas sino que, además, una vez empleadas en los rituales religiosos, esas máscaras y figuras mágicas solían ser envueltas y guardadas hasta que hicieran falta de nuevo. […] Una de las lecciones que aprendí […] es que instituciones tales como el museo, la sala de conciertos y los curricula de literatura habían sido determinantes en la constitución de las obras de arte. […] comprendí que […] no sólo tendría que otorgar un lugar importante a los cambios institucionales y sociales sino que además tendría que contrastar el proceso ocurrido desde el siglo XVIII con el estado presente…» (p ). The Field Museum of Natural History, fundado como Columbian Museum of Chicago a partir de las colecciones generadas por la World’s Fair: Columbian Exposition (Chicago, 1893) en el Palace of Fine Arts (hoy Museo de la Ciencia y la Industria), único pabellón sobreviviente a la feria. Los fondos fueron provistos por el comerciante Marshall Field; de allí el nombre que toma en Su edificio actual fue inaugurado en 1921. Reino Edo o de Benin (Nigeria) Cabeza de altar para un Oba (Uhunmwun Elao), s. XVIII-XIX bronce, 32 cm h. Chicago, The Art Institute African and Amerindian Art (no exhibida). Major Acquisitions Centennial Endowment, El edificio que ocupa desde 1893 The Art Institute, fundado en Chicago en 1879 a partir de la galería de arte la Chicago Academy of Design, una institución de enseñanza libre fundada en 1866. Georges Seurat ( ) Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte, Chicago, The Art Institute

20 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “No se trataba solamente de la sustitución de una definición de arte por otra, como si la palabra ‘arte’ designara un sustrato neutro inamovible, sino de la sustitución de todo un sistema de conceptos, prácticas e instituciones” (p. 25) Sala dedicada a Oceanía Musée d’Ethnographie, Palais du Trocadero, 1895

21 ¿arte «primitivo»? ¿primitivismo? SHINER, Larry [2001]
La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 ¿arte «primitivo»? ¿primitivismo? Máscara grebo Costa de Marfil Madera pintada y fibras vegetales, 64 cm Paris, Musée Picasso Pablo Picasso Guitarra, 1912 Chapa y alambre, 77,5 x 19,3 cm New York, The Museum of Modern Art

22 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 Según Paul Oskar Kristeller [alemán, , filósofo especializado en Renacimiento] , “el moderno concepto de arte data del siglo XVIII, época en que la antigua idea funcional del arte se descompuso en dos categorías, arte y artesanía. […] los objetos rituales y utilitarios [son] en efecto arte, pero en el antiguo sentido del término, es decir, cosas hechas con un propósito definido y, como tales, ejemplos de un determinado estilo de vida. Una vez transferidos [a un repositorio artístico, se convierten] en arte (bello), es decir, en objetos aptos para la contemplación estética: muestras de arte. […] instituciones tales como el museo, la sala de conciertos y los currícula de literatura [han] sido determinantes en la constitución de las obras de arte” (p. 16). Amedeo Modigliani Retrato de Beatrice Hastings, 1915 óleo s/tela, 55 x 46 cm. Toronto, Art Gallery of Ontario Anónimo Máscara Fang Gabon, madera exótica pintada, 42 x 28,5 x 14,7 cm Legada por Mme Alice Derain (Chambourcy), 198 inv.: AM Paris, Musée national d'Art moderne et Culture Centre Georges Pompidou nivel 5, “Las obras de 1905 a 1960”

23 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 André Dérain Petit masque fundida en edición de 16 bronce, pátina marrón y oro, 10 x 7 cm firmada y numerada en el reverso “AT./ANDRE DERAIN/8/16” Subastada en Christiie's South Kensington venta 5063, Impressionist & Modern London, , £ (U$S ) Maestro de Sikasso Figura femenina Senufo (deble) Costa de Marfil o Burkina Faso, fines s. XIX, ppios. s. XX, 92,1 cm Subastada en In Pursuit of Beauty. The Myron Kunin Collection of African Art New York. Sotheby’s, Record de venta para una pieza de arte africano: U$S

24 Obras Maestras. Ensayo sobre la Historia de una Idea
CAHN, Walter [1979] Obras Maestras. Ensayo sobre la Historia de una Idea Madrid: Alianza, 1989 Robert Campin, Maestro de Flemale (Valenciennes, ca Tournai, 1444) Altar de Merode, ca óleo s/madera, 64,1 x 63,2 (panel central); 64,5 x 27,3 c/ala. New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters “¿Ha habido siempre obras maestras? ¿Hemos de suponer que siempre se seguirán produciendo otras nuevas? […] Una antología de folklore nativo puede titularse Masterpieces of American Wit and Humor, una colección de relatos de misterio, Masterpieces of Murder […] Chef d’oeuvre y “obra maestra” son expresiones de origen medieval […] son términos que encontramos inicialmente en el contexto de la legislación reguladora que rige la actividad artesanal. El ejercicio de una profesión durante la Edad Media requería la admisión en un gremio o corporación, que se hacía manifiesta mediante el reconocimiento del candidato como maestro. Desde la segunda mitad del siglo XIII […] con el fin de demostrar su capacidad, el candidato tenía que ejecutar una obra para el examen oficial, la obra maestra.” (p. 18).

25 Obras Maestras. Ensayo sobre la Historia de una Idea
CAHN, Walter [1979] Obras Maestras. Ensayo sobre la Historia de una Idea Madrid: Alianza, 1989 “Las obras maestras eran ejecutadas por orfebres y tejedores de tapices, a cuyo trabajo manual podemos fácilmente adscribir una calidad o intención “artísticas”. Pero se exigían también a boticarios, carpinteros, cordeleros y otras profesiones que no acostumbramos a rodear de un aura estética.” (p. 23).

26 Obras Maestras. Ensayo sobre la Historia de una Idea
CAHN, Walter [1979] Obras Maestras. Ensayo sobre la Historia de una Idea Madrid: Alianza, 1989 "El término Chef d'oeuvre está documentado antes que ninguno de sus equivalentes en otras lenguas europeas y, en la medida en que tales juicios pueden pretender tener alguna validez, penetró más profundamente en la construcción del discurso que sus contrapartidas en otros lugares. [Un verso] de Shakespeare (1605) está de hecho entre las primeras citas del término inglés masterpiece, que no aparece ninguna otra vez en la obra del autor. El término italiano capolavoro [al inicio capodopera, que sugiere filiación con el término francés], aparece aún más tarde. [...] Los diccionarios no registran su existencia antes del siglo XVIII. [...] En su contexto medieval [magister, maestro, está] libre aún de la carga romántica y metafísica de tiempos posteriores, la maestría sugería competencia profesional más que distinción y definía básicamente un status legal y social antes que un nivel honorífico. [...] "Cuando una obra de arte nos impresiona como la más elevada encarnación de la habilidad, la profundidad o el poder de expresión, la denominamos obra maestra. De esta manera le reconocemos un lugar supremo en nuestra estima y, al mismo tiempo, tratamos de establecer nuestro juicio [...] Pero las obras de arte no son tanto lo mejor de una determinada clase como objetos de una clase por sí mismos.“ (p ) Hans von Burgkmair el Viejo «Maximiliano I en la Ceca». Der Weisskunig, 1517 xilografía, Biblioteca Nacional de Austria Der Weisskunig (El Rey Blanco), es una biografía del emperador Maximiliano I escrita por su secretario, Marx Treitz-Sauerwein, con ilustraciones de Burgkmair, Leonhard Beck, Hans Schäufelein y Hans Springinklee, cuyas pruebas se completaron entre 1514 y Permaneció inédito hasta el hallazgo de las matrices en 1775, publicado entonces en Viena por Hoffstätter.

27 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “Si queremos entender el auge de lo artístico como categoría y su propósito evidente de reconciliar arte y vida, hay que investigar cómo se han originado las ideas modernas y las instituciones de las bellas artes […] El arte, entendido de manera general, es una invención europea que apenas tiene doscientos años de edad” (p. 21). Existen, en las culturas clásica y occidental, textos de índole estética desde Platón hasta Bellori, pero el estatuto teórico disciplinar se consagra paulatinamente. Se puede seguir el uso del término en algunos escritos fundamentales: aparece en las Meditaciones Filosóficas de Baumgarten (1735), quien indicaba la necesidad de acreditar la Estética como “ciencia del conocimiento sensitivo”, para superar las limitaciones de una teoría del gusto. En su Aesthetica ( ) formula parcialmente los fundamentos de la disciplina y la define como “... teoría de las artes liberales, gnoseología inferior, arte del bien pensar, arte análogo a la razón... es la ciencia del conocimiento sensitivo... [cuyo fin es]... la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal: esto es, por tanto, la belleza”. El término quedará consagrado en la segunda edición de la Enciclopedia (1778) como “filosofía de las Bellas Artes” o “ciencia de deducir de la naturaleza del gusto la teoría general y las reglas fundamentales de las Bellas Artes” o “ciencia del sentimiento”. Alexander Gottlieb Baumgarten (Berlin, Brandenburg , Frankfurt ,Oder, Brandenburg, ) Aesthetica, 1750

28 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “… igual que muchas otras cosas surgidas con la Ilustración la idea europea de las bellas artes se pensó como universal. Desde entonces los ejércitos, los misioneros, los empresarios y los intelectuales europeos y norteamericanos se han esmerado en conseguir que así lo fuera. […la] asimilación de las actividades y artefactos de todos los pueblos y las épocas pasadas a nuestras nociones ha estado vigente durante tanto tiempo que se da por sentada la universalidad de la idea europea de arte […] Sólo merced a un esfuerzo deliberado lograremos romper el trance que induce nuestra cultura y ver que la categoría de las bellas artes es una construcción histórica reciente que podría desaparecer en algún momento” (p. 22) Louis-Michel van Loo, 1767 Denis Diderot Langres, Paris, Salones, Anton Raphael Mengs, ca Johann Joachim Winckelmann (Stendal, Trieste, ) Reflexiones sobre el arte griego en la pintura y la escultura Dresden: Hagenmüller, 1755

29 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “[…] algunos artistas y críticos se han resistido a aceptar [los principios del sistema moderno de las bellas artes] que oponen el arte a la artesanía, el artista al artesano, lo estético a lo utilitario. [Hogarth, Rousseau, Wollstonecraft, Emerson, Ruskin, Morris, etc. son] ejemplos de esta resistencia. [… entiendo] que una de las tareas de la historia consiste en restituir la voz a las posibilidades e ideales derrotados, marginados u olvidados. […] durante el siglo XX, una cantidad de artistas, desde los dadaístas y Duchamp hasta las principales figuras del arte pop y el arte conceptual también han ridiculizado, puesto en duda o ironizado tales principios. […] sin embargo, aunque el mundo de las bellas artes se apropiaba de los actos de resistencia, también expandía sus propios límites, en primer lugar, asimilando nuevos tipos de arte, como la fotografía, el cine o el jazz; después, apropiándose de las obras de arte […] ‘primitivo' y folklórico; y, finalmente, a través de lo que parece ser la completa disolución de sus propias fronteras, abrazándolo todo, desde la automutilación hasta los ruidos de John Cage.” (p ). Tamar Horton Harris North (EUA, 1833–1905) Memorial Crazy quilt North Landing, Indiana, ca. 1877 seda, terciopelo de seda, algodón y encaje de algodón, x cm New York, The Metropolitan Museum of Art, American decorative Arts (no expuesto), Gift of Mr. and Mrs. John S. Cooper, 1983 ( ) Luigi Russolo partitura de Despertar de una ciudad para intonarumori, 1914 Fot.: intonarumori (entonaruidos)

30 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “Actualmente nadie plantea objeciones a que casi cualquier cosa sea considerada arte. Una de las razones que explica el auge de esta calificación es que el propio mundo del arte se ha impuesto cumplir con la vieja aspiración de que ‘arte’ y vida se reconcilien. En ese sentido se han dado toda clase de gestos: […] desde llevar colchas a los museos de bellas artes o pulp fiction a los cursos de literatura, hasta reproducir ruidos de la calle en las salas de conciertos o someterse a cirugía plástica vía satélite” (p. 21). Orlan New York Omnipresence , performance Héctor Germán Oesterheld-Francisco Solano López El eternauta Hora Cero semanal ( )

31 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “…el relato del arte quedó interrumpido en el siglo XVIII por efecto de una división. […] Hay muchos relatos posibles […] El moderno sistema del arte no es una esencia o un destino sino algo que nosotros mismos hemos hecho. El arte, entendido de manera general, es una invención europea que apenas tiene doscientos años de edad. Con anterioridad a ella teníamos un sistema del arte más utilitario, que duró unos dos mil años, y cuando esa invención desaparezca, con toda seguridad le seguirá un tercer sistema de las artes.” (p ). Gustave Courbet (Ornans, – La Tour-de-Peilz, Suiza, ) L'Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale, Óleo s/tela, 361x 598 cm . Paris, Musée d'Orsay

32 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “No se trataba solamente de la sustitución de una definición de arte por otra, como si la palabra ‘arte’ designara un sustrato neutro inamovible, sino de la sustitución de todo un sistema de conceptos, prácticas e instituciones. […] el moderno sistema del arte […] es el resultado de una invención dieciochesca. Cuando hablo de invención no quiero decir que el moderno sistema del arte apareciera de golpe, pergeñado por un puñado de filósofos una tarde en el salón de Madame du Deffand. […] pero una cosa es cierta : antes del siglo XVIII ninguna de las modernas ideas del arte bello, del artista y de lo estético, como tampoco el conjunto de prácticas, e instituciones que asociamos con ellas, estaban integradas dentro de un sistema de normas mientras que, después del siglo XVIII, se dan las principales polaridades conceptuales y las institucionales del renovado sistema del arte, y desde entonces se las tiene por admitidas como principios regulativos” (p ). Anicet-Charles-Gabriel Lemonnier (1743–1824) Lecture de la tragédie de l'orphelin de la Chine de Voltaire dans le salon de madame [Marie-Thérèse Rodet ] Geoffrin, 1812 óleo s/tela, × 196 cm Musée national du Château de Malmaison Rueil-Malmaison, France (MM )

33 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “En lugar del moderno museo de arte […] en los siglos XVI y XVII existía el gabinete ‘de curiosidades’, donde se exponían conchas marinas, relojes, esculturas y piedras preciosas a modo de muestrario del conocimiento.” (Shiner 2001 [2004: 25]) Ritratto del Museo di Ferrante Imperato Ferrante Imperato, Dell'Historia Naturale. Napoli: 1599

34 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “Un factor clave en la descomposición del viejo sistema del arte fue la sustitución del mecenazgo por el mercado del arte y el público de clase media.” (p. 26). nt Jean-Antoine Watteau (Valenciennes, , Nogent-sur-Marne ) La insignia de Gersaint, ca óleo s/lienzo, 166 x 306 cm Berlin, Schloss Charlottenburg

35 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 Las normas dominantes de nuestro moderno sistema del arte tienen como ideal no la colaboración inventiva sino la creación individual. Pierre de Montreuil? Sainte Chapelle Paris, Île de la Cité, ca Miguel Ángel Buonarrotti Capilla Sixtina Vaticano, Palacio Apostólico, m2.

36 SHINER, Larry [2001] La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyre y Elisenda Jubilet. Barcelona: Paidós, 2004 “… el arte no es tan sólo una ‘idea’ sino que es un sistema de ideales, prácticas e instituciones…[hablar del arte sólo como tal] hace poca justicia a las poderosas emociones que las personas experimentan a través de la literatura, la música, la danza, el teatro, la pintura, la escultura y la arquitectura. El arte no es solamente un conjunto de conceptos e instituciones sino también algo en lo que las personas creen, una fuente de satisfacción, un objeto afectivo.[…] ¿Por qué no escribir nuestra historia desde una perspectiva más afín a un sistema del arte que conciliase la imaginación y la destreza, el placer y el uso, la libertad y el servicio? Desde ese punto de vista, la construcción del moderno sistema del arte, más que una fractura de la que hemos estado intentando curarnos, se parecería a una gran liberación” (p ). Tan pronto como llega a su casa pone manos a la obra Pero hay una pintura que no la acaba de convencer. ―Yo podría hacer eso en cinco minutos ―le dice a su mamá

37 Historia social del arte moderno
Albert Boime [1987] Historia social del arte moderno Madrid: Alianza, 1994 «Mi sueño sería culminar un libro sobre el arte del siglo XX con un análisis acerca de mi antiguo vecino de Binghampton, New York ―un electricista jubilado que solía pintar en el garage. Su vida y su obra nos dirían más sobre nosotros mismos que toda una biblioteca llena de crítica de arte tradicional. […] Las dos revoluciones del siglo XIX —la política francesa y la industrial inglesa― representan, junto con las transformaciones sociales que produjeron, una gran línea divisoria en la historia de la humanidad. Todo ello alteró para siempre, de forma radical, la manera de pensar y de sentir. Ningún estudio sobre cualquier institución cultural de este período puede omitir el modo en que se vieron afectadas por estos acontecimientos. Ningún ser viviente de aquella época pudo escapar a su penetrante impacto.» (p ) Guillermo Srodeck-Hart (Buenos Aires, 1977) De la serie Stories, 2013 fotografía