Escuela Nacional Superior de Arte Dramático

Presentación del tema: "Escuela Nacional Superior de Arte Dramático"— Transcripción de la presentación:

1 Escuela Nacional Superior de Arte Dramático
“Guillermo Ugarte Chamorro” Rango Universitario Ley 30220 COMUNICACIÓN Y TEATRO III – 2 Mag . Rufino Ramírez C.

2 ORGANIZACIÓN DE LOS SIGNOS A PARTIR DE LOS VECTORES DE PATRICE PAVIS
Un método "universal y eficaz“ de organizar y analizar los signos teatrales debe ser también "sencillo”. Este nuevo método que esboza Patrice Pavis construido para comprender el nuevo teatro posmoderno o, al menos, el teatro realizado en estos últimos años, es el de los vectores.

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4 Entender la teatralidad como un conjunto de signos o semiosis, es decir, significado a través de la relación dinámica dada entre ellos, permite evocar la realidad instaurada por el teatro. La filosofía del signo teatral empieza en el momento en que se reflexiona acerca de la manera en que éste convive con esta otra realidad primaria llamada "realidad“. Los signos hacen posible que la teatralidad funcione en una cultura que les permite ser codificados por el espectador.

5 La vectorización es un medio a la vez metodológico, mnemotécnico y dramático de vincular redes de signos, en cuyo interior cada signo tiene sentido únicamente por la dinámica que lo vincula con los demás. Estas redes son como rejillas que sostienen la puesta en escena e impiden que se descomponga. El análisis emprende una búsqueda de una especie de "clave" secreta de la escenificación, de su forma centrada y concentrada, lo que excluye las prácticas escénicas que se fundan en el descentramiento, lo arbitrario o el azar.

6 Pavis destaca las líneas del análisis teatral tradicional:
* el dramatúrgico que describe el espectáculo y subraya sus líneas de fuerza, su "puntación emocional“. * el semiológico, que se interesa por la puesta en escena a través de conceptos más abstractos como el metatexto o el texto espectacular (Marco de Marinis). * la desemiótica donde presta especial atención al "teatro de las energías" propuesto por Lyotard, donde se cuestiona radicalmente el signo. Pavis propone su nuevo método basado en un "sistema de vectorización" que supere la visión fragmentaria de la puesta en escena y vincule redes dinámicas de signos entre todos sus elementos.

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8 La hipótesis es plantear la puesta en escena como puesta en escena del inconsciente.
El vector, (definido como una fuerza y un desplazamiento desde un determinado origen hacia un punto de aplicación), puede actuar por condensación (metáfora) o por desplazamiento (metonimia). De esta primera división, aparecen cuatro vectores: el acumulador y el embrague (actúan desde la condensación) y el conector y el secante (actúan desde el desplazamiento).

9 Analogía entre el sueño y la escena (Escenario es la figuración de un sueño) (Psicoanálisis de Freud) Acumulación Condensan o acumulan varios signos (Significado y significante) Vector Embrague Hacen pasar de un nivel de sentido a otro Vector Condensación Operaciones de construcción del sentido inconsciente (Escenario) Vector Conexión Enlazan dos elementos de la secuencia en función de una dinámica Vector Vector Desplazamiento Secante Provocan una ruptura del ritmo, aumentan la atención de cambio de sentido Vector

10 Los vectores señalan las relaciones que se establecen a lo largo de la obra entre las diferentes redes de signos escénicos que no son exclusivos ni excluyentes sino que se complementan en la semiotización del deseo o vectorización.“ El análisis del gesto y la energía del actor debe ajustarse a su objeto, el modelo de puesta en escena y cada modelo teatral significará la aplicación de un método de análisis.

11 Y en el análisis del actor, Pavis incorpora el concepto de la "partitura" (interpretación con efectos externos) y "subpartitura" o "subtexto “ (todo aquello sobre lo que el actor funda su interpretación ) - aptitudes y preparación técnica – profesional y artística y la cultura ambiente en los se apoya cuando realiza su partitura.

12 Este proceso que conecta la mente del actor con su cuerpo, tiene su proceso paralelo sobre el espectador. Prácticamente, esto se traduce en el estudio del trabajo del actor durante los ensayos junto al director de escena, y la percepción estética del espectador, es decir, cómo responde físicamente a la partitura del actor. La subpartitura, es un punto intermedio entre la mente y el cuerpo, mezcla de experiencia kinestésica y verbal. Convierte al actor en el eje de la representación y de su descripción, su cuerpo se pone en contacto con el resto de los componentes, incluso con el espectador

13 Nos hemos detenido en el actor no sólo porque se le presta más atención que a otros componentes (con excepción del espectador) del hecho teatral, sino porque también nos sirve para explicar la teoría de vectorización que propone Pavis y que finalmente es el eje central del espectáculo.

14 Otros componentes y su relación con el ritmo.
La voz será, según Pavis, mucho más difícil de analizar que lo gestual, junto a la música y los ruidos que conforman el ritmo sonoro. Analiza la puesta en escena a través de los sentidos perceptivos que el teatro más potencia, el visual y el auditivo. Hace referencia a la tactilidad visual. se concentra en observar la dicción; la voz forzada o deformada; la anotación de las pausas; la melodía de la frase o la relación que se establece entre cuerpo y voz.

15 Esto nos lleva al análisis del espacio, tiempo y acción desde su interacción.
El espacio, según Pavis, puede analizarse en su exterioridad más objetiva y fácilmente semiotizable (lugar teatral, espacio escénico y espacio liminar), lo que entiende como espacio objetivo exterior.

16 Pero también puede analizarse desde lo que denomina espacio gestual, dependiente de la presencia, la posición escénica y desplazamiento de los actores. Lo que nos lleva, de nuevo, a la subpartitura y a otros ámbitos como la proxémica o la experiencia kinésica del actor (espacio ergonómico). el espacio dramático (mencionado y simbolizado por el texto dramático); el espacio escénico, al que Pavis aporta el concepto de la mirada "haptogénica“( cuando los "ojos tocan"); el espacio textual (el ritmo de la recitación del texto); el espacio interior (conocido también como mental, donde un personaje contempla su mundo interior figurado en la escena); y el espacio de instalación (cuando el teatro se instala en un lugar).

17 Vestuario y maquillaje (vestuario adherido a la piel) serán, igualmente analizados desde su funcionalidad y la relación que establecen con otros componentes como el cuerpo o el espacio, la escenografía o el objeto. Por último, en relación a la iluminación recuerda algunas cosas útiles (distribución, tintes de color, dramaturgia de la luz) la luz como creadora de un ambiente que unifica coherentemente los componentes visuales hasta aquí planteados

18 El texto y la puesta en escena.
Partiendo de que el objeto indiscutible del estudio teatral es la puesta en escena, queda por reubicar de nuevo el polémico papel del texto, elemento todavía básico en el teatro occidental. El texto, pues, no puede seguir siendo ignorado, como hacen algunos escenocentristas, una vez ya se ha desechado la idea de que la puesta en escena derive exclusivamente de éste. Es evidente su presencia "en" la representación, junto a otros componentes, y no "por encima" ni "al lado".

19 El texto dramático es una creación de caracteres específicos en el conjunto de las creaciones literarias y se afirma como proceso de comunicación específico, que se inicia en la creación, se formula en el texto literario y el texto espectacular como aspectos simultáneos y se dirige a formas de recepción también específicas, frente a otros géneros literarios, porque es espectáculo, y frente a los otros espectáculos, porque es literario. Mª del Carmen Bobes en ‘Semiología de la obra dramática’

20 Hay que reconocer el tipo de texto que se emplea, cómo se ha trabajado y con qué intenciones. Pavis va a atender a la fisicidad de lo textual evidenciada por medio de la situación de enunciación, los factores kinésicos y de expresión (palabra, dicción, gesto...) de la "puesta en voz", es decir, la dimensión corporal y material del texto. La relación (sincronizada, desincronizada...) que la voz mantiene con el resto de componentes paraverbales (luz, música, etc) lo que nos llevará, de nuevo, a la vectorización, en este caso, del texto

21 Y EL ESPECTADOR. Si la estética de la recepción se interesó por el lector, los estudiosos del teatro se han ido, hace unos años, interesando del mismo modo por el espectador. El análisis de la recepción que le interesa a Pavis es conocer cómo el espectador vive y siente la puesta en escena. Esto le lleva a un triple acercamiento, en orden cada vez más globalizador, desde la psicología, la sociología y la antropología.

22 El nuevo análisis incluye la experiencia individual y única del espectador que se enfrenta al acontecimiento escénico, una experiencia que la teoría intenta luego generalizar mediante un método de análisis.

23 El espectador, antes de significados, debería "saborear el erotismo del proceso teatral", dejarse impresionar por la materialidad del espectáculo hasta que el deseo se vectorice y se traduzca en significado. "la descripción del espectáculo se encuentra sometida a una doble exigencia: volver al cuerpo mismo de la representación, pero también abstraerse de él y dibujar sus contornos y su recorrido desde el punto de vista del deseo del observador"

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27 Desde el orden psicológico y psicoanalítico , Pavis relaciona la puesta en escena con la teoría de la Gestalt. El espectáculo presenta un recorrido completo de estímulos, sugestiones y trucos destinados a captar la atención del espectador. El objetivo es analizar algo que es imposible de reproducirse mecánicamente, la perturbación que la carga energética de la obra genera sobre nuestra sensibilidad e imaginario. A diferencia de la semiótica que hace hablar de la puesta en escena, la aproximación psicoanalítica concibe la escena como un cuerpo libidinal, mudo e impenetrable.

28 Esa faceta imposible de semiotizar, que venimos viendo, puede ser descifrada a través de la vectorización (que se inspira en las operaciones de la construcción del sentido inconsciente freudiano), entendiendo la puesta en escena como figuración de un sueño. El espectador podrá dejarse llevar por el principio de placer (experiencia prediscursiva, prerreflexiva) y, finalmente, tratará de descifrar procesos secundarios actuando desde el principio de realidad, es decir, interpretará.

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30 Desde la fenomenología, se podría investigar cómo la sala también incide sobre la escena
Pavis cita a Barba: "el cuerpo dilatado del actor dilata la percepción cinestésica del espectador edificando una nueva arquitectura de tonos musculares que no respetan la economía y la ficcionalidad del comportamiento cotidiano". Pues, no se trata sólo del cuerpo del actor, también es conveniente observar el del espectador que no está inmóvil, reacciona físicamente en función de lo que percibe, y la suma de todos los cuerpos conforma un solo cuerpo, el del público, que influye en el desarrollo del espectáculo. Se produce, aclara Pavis, un continuo intercambio entre la esfera sensitivomotora y la cognitiva.

31 Pavis revisa las diferentes aportaciones de la sociología en el teatro: las "dramatizaciones" , el origen social del público, para conocer a qué grupos sociales está destinado el espectáculo, el estudio sociológico del actor, de la compañía, costes de producción, etc. Por otro lado, sin caer en una causalidad simplista, observar como lo social deja huella sobre la ficción y, de algún modo, esclarecer cuál es la función social del teatro en una determinada sociedad, cuando estudia los vínculos existentes entre la obra y las mentalidades, las ideologías, las concepciones de una época, de una clase, de un grupo de individuos, con el fin de percibir las significaciones"

32 La mirada antropológica de cómo piensa y actúa el grupo social, étnico o sexual, incluso a la hora de abordar nuestras propias tradiciones. Pavis diferencia cuatro tipos de intercambio cultural: como "islas culturales" separadas y solo identificables por contraste; la del pluralismo cultural, donde dos culturas entran en contacto y la identificación se da por competición; la criollización cultural, relación de mezcla e identificación de cruce; y, por último, la multiculturalización o interculturalismo, por medio de una relación de absorción y una estrategia de identificación por fusión. Pavis apuesta por este último y ejemplifica la validez de la teoría de los vectores para organizar recorridos de legibilidad.

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34 Algunas conclusiones Frente al eclecticismo metodológico de la teoría posmoderna, Pavis defiende un pluralismo metodológico que lleve a una semiología integradora o semiología cultural. El teatro ya no se puede analizar desde una única perspectiva metodológica, y como ocurre en otras artes actuales debe buscar el apoyo de otras disciplinas y métodos como la vectorización. Ya no sólo podemos atender a lo visual de la puesta en escena o al desfasado análisis exclusivo del texto dramático. Si queremos hablar de teatro, también debemos abordar aspectos como los analizados ahora.

35 Universitat de València
Fuente: El análisis de los espectáculos de Patrice Pavis, Paidós Comunicación nº121, Barcelona, 2000. Xavier Puchades Universitat de València