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La noción de Estética de la existencia ESTÉTICA Y DISEÑO 1 / AÑO 2013.

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Presentación del tema: "La noción de Estética de la existencia ESTÉTICA Y DISEÑO 1 / AÑO 2013."— Transcripción de la presentación:

1 La noción de Estética de la existencia ESTÉTICA Y DISEÑO 1 / AÑO 2013

2 Haciendo un repaso del curso En este curso estuvimos trabajando en relación a los dominios de la estética y del diseño. Decidimos por otro lado trabajar lo proyectual, que es algo que comparten la LDCV y Arquitectura. En cuanto a la estética: nos vamos a correr de la estética como disciplina filosófica (Baumgarten) y las vamos a pensar como: -discurso, que se produce en territorios con límites borrosos y que se relaciona a las prácticas artísticas y a las prácticas de diseño en general. -ordenamientos singulares, personales que están en relación con los códigos que aparecen en nuestro entorno.

3 Lo estético se conjuga con lo deseante, con lo fantasmático, con lo ético, con lo político. Pero además lo estético lo encontramos en los modos de proyectar - que tiene proveniencia en algo del proyecto moderno- que abre a un dominio de saber que es lo proyectual. Lo proyectual implica algo más que un producto final, es un proceso en donde me voy implicando. La noción de estética como dominio complejo nos lleva se otros dominios como son lo filosófico, lo axiológico, lo histórico, lo psicológico, etc (en una relación interdisciplinar y trandisciplinar) donde se produce una confluencia de perspectivas, por lo que no tenemos una sola definición de la misma.

4 Al diseño lo estamos comprendiendo (provisionalmente) : 1) en tanto discursos, usado por un colectivo que le da sentido. El diseño (con sus capas discursivas) emerge desde las prácticas sociales, desde ciertos modos de ver, sentir y hacer. 2) El diseño pensado no como disciplina sino como dominio en donde se enganchan diferentes saberes 3) Es una dimensión fundamental porque tiene que ver con la imagen. En la imagen aparece un texto, una composición que nos dice ciertas cosas. Abordar la imagen desde la experiencia tiene que ver con otras formas de decir, aparecen otros textos. 4) Diseñar es conversar reflexivamente con una situación (entorno ecológico, histórico, discursivo, poético, etc.).

5 Cuatro tematizaciones Eje 1- El proyecto en la génesis del discurso moderno. Proyecto lo estamos pensando en el sentido de arrojar al mundo algo. Y eso es propio del discurso moderno. No vamos a hacer la historia de lo estético sino la genealogía de lo estético. No pretendemos indagar en un origen sino en los procedimientos que dieron lugar a ciertas torsiones en el pensar lo estético

6 Así el proyecto aparece en la era moderna como una perspectiva metodológica. El Proyecto produciendo formas para organizar el entorno (estético). También vimos la noción de episteme traída desde Foucault, no desde el lugar de la historia del arte sino desde un momento socio cultural, donde están jugando las instituciones, las maneras de sentir-pensar- actuar, el lenguaje, ciertas valoraciones, las subjetividades. Trajimos también a Esther Díaz con los paradigmas epocales (pre- moderno. moderno y post o tardo-moderno) para ver la caracterización de la época moderna.

7 Subjetividad y juegos de verdad El saber produce sujetamientos de los cuerpos. En la Facultad somos sujetos de saber y de poder. Llegamos a ciertos conocimientos. El sujeto se produce en ciertos juegos de verdad. Con eso aparecen ciertos modos de objetivaciones y subjetivaciones que se relacionan con una operativa histórica que hace que nosotros seamos esto y no otra cosa. Colocarnos en la calle, en la clase, en el lugar de la existencia implica algo que tiene que ver con el filosofar.

8 Aicher y el mundo como proyecto: el hombre ya no se haya rodeado de la naturaleza y el mundo, sino de cuanto ha hecho y proyectado (…) En una cultura de proyectos se origina un proceso que podría llamarse de descentralización de la verdad. La razón universal se entregaría a la razón individual, a la intuición y la capacidad de juzgar de cada uno. Entonces el proyecto que aparece en la episteme moderna deviene como legado en un quehacer –relacionado a una cuestión moral- en los años 50.

9 Trabajamos el texto de Heidegger La época de la imagen del mundo (de 1938). Hace una especie de interpretación de la situación del hombre occidental a partir de la modernidad, indagando sobre los fundamentos de la época moderna, tomando en cuenta que hasta ese momento no hubo fundamento de época. Con Heidegger vemos como el mundo se convierte en imagen. Nuestra experiencia está mediada por la imagen. En ese mundo de imágenes estamos operando. En esta sociedad espectacularizada es muy difícil salvar la distancia con las cosas. La imagen es más que lo visual, son imaginarios, discursos, fantasmáticas, formas de afectarse.

10 Enunciados estéticos: El enunciado (desde M. Bajtín) es la unidad real del discurso y no corresponde con la oración. Uno habla con gestos, con imágenes y cuando se habla hay algo que se concluye, y ese es el enunciado. A través de esos enunciados podríamos estudiar la vida cotidiana; recuperar los espacios desde donde la persona dice las cosas. Los enunciados están compuestos de forma dinámica y compleja por un contenido (la temática, lo que se esta diciendo), un estilo (que es la impronta personal) y una composición (que tiene que ver con la estructura, un ordenamiento para decir las cosas). El enunciado es estético porque hay algo en lo temático y en lo expresivo. Si vamos al mercado agrícola podemos ver cómo operan los enunciados estéticos. Cada uno tendría un destinatario posible. Quien sería ese otro con el que se relaciona en su indagación, en su quehacer profesional, el diseñador de CV y el arquitecto?

11 Puente: Hacia una hermenéutica de la imagen: Cultura, imagen y sentido Pensamos las cuestiones del diseño, de lo estético, de lo proyectual desde una epistemología discontinuada, en el sentido de que nos interesa ver como emerge en la trama discursiva un objeto y no otro. Vimos diferentes modos de abordaje de la imagen: el formalista más clásico que va más a lo descriptivo (color, composición, dibujo, forma, etc.), pasamos por el análisis semiótico – otro abordaje que sigue siendo formalista- se interesa en la forma pero en el contenido también, presuponiendo lo histórico. Y tenemos el abordaje hermenéutico que es el que propone el curso. Aparece la interpretación de eso que veo. Tengo una versión de lo que acontece ahí. Me abro a ese acontecimiento del que formo parte (desde los repertorios imagónicos que traigo, desde mi historicidad) y produzco un sentido.

12 Ahí aparece el entredos, no existe el vallado de objeto-sujeto, sino que hay un encuentro con el otro; un proceso interpretativo donde lo más importante es que no hay distancia entre objeto y sujeto. Con ejemplos pudimos ver como a partir de una imagen se llegan a varias interpretaciones. Podemos ver algo más y eso tiene que ver con lo hermenéutico. Nos podríamos quedar en lo formal pero damos un paso más y vamos a las interpretaciones, a las preguntas. La noción de estetización difusa (de F. Menna) : si en un momento lo estético lo encontramos en la dimensión filosófica, en cierto momento se difunde fuera del arte e inunda toda la cotidianeidad. El arte empieza a salir del lugar de la obra y empiezan a ser importantes los procesos, apareciendo discursos que rompen la noción de obra de arte (lo vemos en los happenings, en las performances). Un proceso que va de la autonomía del arte a ser parte de la vida cotidiana.

13 Eje 3: Encrucijadas de la estetización de la vida cotidiana Además del observar, ver, mirar se juegan otras dimensiones que hace que la imagen nos lleve a engancharnos. Una de esas dimensiones es la de lo imaginario. Y para pensar esa dimensión trajimos lo que propone Lacan y el psicoanálisis francés: la constitución subjetiva como una estructura dinámica estás organizada en tres registros que son lo Real (lo que no se puede decir y representar), lo Imaginario (necesitamos del otro para constituirnos, el estadio del espejo) y lo Simbólico (conjunto de reglas que integran al sujeto en la cultura).

14 Trabajamos: el texto la época de la imagen del mundo de Heidegger: Una época nueva en donde el mundo se convierte en imagen y el hombre se convierte en sujeto, apareciendo esa relación sujeto-mundo a través de la imagen. El hombre se asegura lo verdadero a través de su saber (sus herramientas, sus técnicas, su metodología). El sujeto convertido en objeto entre otros objetos. A W. Benjamin y su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica Qué pasa si a la obra la desarraigamos del lugar en donde emergió (de las relaciones que la hicieron posible)? Como pensar la imagen en relación a la representación y a la verdad en la reproductibilidad? Para Benjamin la obra de arte perdería lo aurático, esa autenticidad que está en su origen. Lo interesante es poder ver el condicionamiento de la percepción humana que se produce. La imagen se produce en otros lugares que no son el entorno original.

15 ¿Que traemos cuando nos ponemos a diseñar, a proyectar? Habría que poner en tensión esas introyecciones que producen en nosotros las imágenes. Visualizar que hay más allá del aparato que hacemos operar. ¿Cuál sería el quehacer del diseñador de comunicación visual en relación a los diferentes encargos. Y ahí aparece la dimensión ética en nuestras quehaceres profesionales. Sería importante empezar a pensar en esto de ¿que hablamos cuando hablamos de modos de investigar con sus implicaciones éticas, estéticas, ideológicas (dispositivos)?

16 Eje 4: Alcances gnoseológicos y estéticos del proyecto Los aspectos gnoseológicos tienen que ver con la producción de conocimiento y lo estético está relacionado con los ordenamientos, con la mirada, la episteme, lo político, lo ético, etc). Con esta tematización entramos en el tema del proyecto como discurso. Las formas de proyectar las vamos a pensar como enunciados discursivos que performan mundos. El discurso visto desde lo pragmático tiene que ver con como produce efectos en las prácticas, produce ciertos mundos. Eso implica una mirada ética porque producimos efectos en el entorno, en el destinatario de la propuesta.

17 Tomamos la idea de lógicas proyectuales como formas discursivas que efectúan en el entorno, la noción de mapa y cartografía (que se producen desde una mirada estética y como modo de producción de conocimiento) y la noción de iconografía e iconología (nociones que traemos desde Warburg y los que siguieron) como modos de saber con los que nos vamos a detener en la actualidad. Para ver la cuestión del proyecto como práctica discursiva hemos decidido traer a Roberto Fernández (y su texto Lógicas del proyecto): Propone cartografiar el mundo de lo proyectual en la contemporaneidad, en esto de las tensiones de la modernidad y la postmodernidad (o tardomodernidad), los mestizajes, lo local, lo global. El objetivo de Fernández es poder ver la articulación entre los saberes disciplinares y el quehacer profesional, ver las lógicas imperantes

18 El hacer un mapa le posibilita ver la lógicas de producción de proyecto:: -Lógica analógica: la tipológica ( proyecto que se basa en la forma y en la función. Uso del cálculo, del análisis, de lo científico) y la analítica (aparece lo textual, lo formal como algo irónico). -Lógica de la comunicación: tienen que ver con la forma (por mimesis o representación) y el discurso (la forma de producirlo dice d elo que se trata) -Lógica de la sustentabilidad: son las propuestas fenomenológicas de la estructura (métodos singulares para llegar a cierta estructura) y del evento (incluye a la comunidad para pensar el proyecto) -Lógica de la producción: se relaciona a la producción (discursos que tienen que ver con lo productivo) y al contexto (pensar narrativamente lo que voy a proyectar)

19 Abordamos las nociones de: - mapa (a partir del ejemplo del trabajador que hice el mapa del subte): El mapa no es el territorio, pero nos ubica, produce mundos, imaginarios. Si pensamos la lógica de superficie y la subterránea como formas de mostrar con el mundo nos ubica en dos lugares que no son precisamente los territorios. Y eso tiene que ver con lo gnoseológico. - cartografía: La cartografía pensada desde Deleuze nos lleva a la comprensión de la representación desde otros lugares. Otra forma de producir proyecto que apunta a lo múltiple, a la extensión, a la superficie (Rizoma)

20 Trabajamos otra posibilidad de abordaje de la imagen que es lo iconológico. Lo iconológico nos lleva más al contenido en ese binomio forma/ contenido que hemos venidos trabajando desde otros enfoques como son lo semiótico y la hermenéutico. Fuimos a ciertas proveniencias que tienen que ver con la propuesta de la iconología/iconografía (La iconografía como descripción del ícono y lo iconológico como un estudio profundo del ícono): Warburg, Rippa, Alberti, Lomazzo, Cassirer, Panofsky, Ramírez. A partir de las tres imágenes del guasón nos preguntamos si esos personajes y sus atributos tienen que ver con lo que vivimos hoy, con lo que somos hoy. Podrían formar parte de nuestra sociedad esos patrones iconográficos: el guasón con sus maquillajes, la teatralidad que esconde los miedos, ese rostro blanco con una sonrisa rasgada. Qué pasan con esos rostros marcados por la violencia, por la agresividad? Estas narrativas de las producciones icónicas a que abren? Como ir de lo conocido a lo desconocido? Eso implica un conocer.

21 Una justificación estética de la existencia (F. Nietzsche, )

22 La tragedia ática Comenzó en la primavera del 535 a. c., cuando en el gran festival de Dionisos, Tepsis apareció con su coro de tragodôi o cabros cantores y presentó algo como drama como rudimento. En el origen había sido una cantata que narraba algunas proezas, pero si representarla. En ella el pueblo ateniense reconocía el arte que más hondamente entraba en su conciencia común y más le ayudaba entender su unidad espiritual. Las piezas que nos han llegado de los tres grandes trágicos: Esquilo (525 – 456 ac (hizo del elemento hablado algo más importante que la parte cantada, trabajaba en trilogías (Las suplicantes, los egipcios y Las hijas de Dánao), Orestíada, Prometeo encadenado. Sófocles ( ac) Antígona, Edipo Rey, Eurípides ( ac: El cíclope drama satírico, dramas sobre las mujeres: Medea, Hipólito, Hécuba, etc. Escena única, contados actores, discursos fijados de antemano, diálogos recitados por los actores, cantos de coro, problemas de religión y moral. Durante el siglo V la tragedia, es en Atenas el arte literario por excelencia.

23 La facultad esencial de la música es dirigir nuestro pensamiento hacia lo alto, nos hace elevarnos. Nietzsche empezó a interpretar el arte de los griegos desde un punto de vista diferente al tradicional. Pensaba que había que superar la estética tradicional que planteaba Winckelman ( ). W. fue teórico de la sabiduría poética y conocedor profundo de los valores de la Antigüedad y de Lessing ( ) y su Laoconte. Frente a la oposición entre poesía y artes plásticas que propon´´ia Winckelman Nietzsche propuso la oposición entre las artes visaules y la música. Para Nietzsche la estética no era entendida como una ciencia particular, no se reducía a explicar el mundo del arte, sino que recorría otras esferas del conocimiento humano, llegando a tocar el tema de la vida, a explicar artísticamente la existencia. Hace una contraposición entre arte (instinto) y ciencia (la conciencia y la lógica).

24 Algunos planteos y situaciones en Nietzsche antes de escribir: El nacimiento de la tragedia: -El actor como el oyente de la tragedia griega deben situarse por encima de un estado de ánimo normal, sobre ambos debe de extenderse un estado de ánimo inusual. -Es del impulso primaveral que nace todo verdadero arte, del instinto profundo. El origen de las artes siempre nacen de lo instintivo y no de lo racional y consciente. -El individuo se transforma mágicamente, saliendo de sí mismo, creándose a sí mismo, totalmente metamorfoseado, ingresando en otro ser. -Esa transformación se conseguía mucho mejor con la música que con la palabra, pues toca directamente el corazón.

25 Cuando la música pierde la voz, lo trágico, el arte se descompone y desaparece. En dos estados el ser humano alcanza la delicadeza de la existencia: en el sueño y en la embriaguez. Le impactó la lectura de Schonpenhauer el mundo como voluntad y representación una voluntad ciega Comparte con el reconocimiento de una última realidad no racional, identificada con na voluntad ciega siempre ávida de vida y la concepción estética que le concede un lugar primordial a la música en el conjunto de las bellas artes. Influencia de R. Wagner (desde el drama musical) lo llevó a preocuparse por la estética y el arte en general. Pasa la filología a un segundo y su tendencia va hacia la búsqueda de la verdad, su inclinación por considerar los problemas esenciales de la vida. Crece una nueva metafísica, una nueva estética.

26 En el nacimiento de la tragedia lo principal es preguntarse por la vida, por sus aspectos problemáticos y terribles. El problema de la targedia es la pregunta por la vida. Las pulsiones artítiscas de la naturaleza a partir de las cuales explica el arte y las posibilidades de la existencia del hombre son simbolizadas por dos divinidades griegas: Apolo) (dios de la civilización, escultura) y Dionisos (dios de la naturaleza, relacionado con la fertilidad, la embriaguez y lo orgiástico, la música), por el desarrollo predominante de una de la pulsiones, la unión de ambas, o su negación. Apolo tiene que ver con la apariencia y el fenómeno y Dioniso con la voluntad y el ser. La relación que existe entre ellos es de naturaleza estética, pues la apariencia es la obra de arte, el mundo de imágenes, de la voluntad, la realidad embriagada que la crea

27 El mundo aparece descrito de este modo como un fenómeno estético, es decir, como una serie de imágenes o fenómenos que nacen de una realidad embriagada. La actividad estética- la idea de la metamorfosis de la voluntad en fenómeno- se convierte de esta manera en la actividad fundamental de la vida. Gracias a la fuerza de esta y no de la negación de la voluntad. En el efecto del conjunto de la tragedia lo dionisíaco recobra la preponderancia; la tragedia concluye con un acento que jamás podría brotar del reino del arte apolíneo. Y con esto el engaño apolíneo se muestra como lo que es, como el velo cuando dura la tragedia, recubre el auténtico efecto dionisíaco: El cual es tan poderoso, sin embargo, que al final empuja al drama apolínea hasta una esfera en que comienza hablar con sabiduría dionisíaca y en que se niega a sí mismo y en su visibilidad apolínea. La difícil relación que entre lo apolíneo y lo dionisíaco se da en la tragedia se podría simbolizar realmente mediante una alianza fraternal de ambas divinidades: Dioniso habla el lenguaje de Apolo pero al final Apolo habla el lenguaje de Dioniso.

28 Lo esencial consiste, aquí, en ver que el retorno del mundo de las formas apolíneas al seno de la vitalidad dionísíaca de la que vino, no se justifica de algún modo con el sufrimiento entendido simplemente como temor, dolor, necesidad, sino que exige, que se recurra a la noción de sufrimiento como sobre-abudancia en interna multiformidad del ser. La concepción del arte como el gran estimulante de la vida y la justificación de la vida como fenómeno estético. Nietzsche habla de varias formas que tiene la voluntad de mantener y retener al hombre en la existencia, creaciones artísticas de la voluntad que envuelve en todos los casos a los hombres en el velo de la ilusión. Esas creaciones artísticas de la voluntad, destinadas a que los hombres estimen la vida, son también llamadas por Nietzshe cultura.

29 Cada una de las formas culturales es una posibilidad de existencia. La justificación estética de la existencia refiere a que solo desde el punto de vista de la creación es posible justificar y aceptar la vida, es decir solo mediante la creación de la apariencia y la ilusión. Ensayo de autocrítica (1886) La justificación estética de la existencia es una de las posibles justificaciones de la existencia. No se puede explicar el mundo sino interpretarlo. No hay mundo por detrás de los fenómenos; no hay por ende un mundo verdadero y un mundo aparente. Por lo tanto la justificación estética de la existencia no es una verdad alcanzad sino una interpretación más. El consuelo metafísico que dicha justificación nos brinda es en tanto ficción que permite sostener la vida.

30 No hay fundamento para la vida porque lo que hay es la nada. De esta manera la décadence está dada, principlamte, por creer que existe un fundamento.

31 La noción de estética de la existencia desde Michel Foucault ( )

32 El trabajo en relación a la Estética de la existencia tiene que ver con dos cuestiones: - una ética como estética de la existencia - papel de la libertad en ella. Una de las preocupaciones fuertes en la vida de Foucault fue desenmascarar el estatuto del sujeto en la modernidad para encontrar las condiciones de posibilidad del ejercicio de la libertad. En el siglo XVII Foucault pudo ver ciertas alianzas poder-saber para producir un sujeto. Hay un trabajo intelectual y un ir a sus experiencias vividas para poder pensar esas cuetiones.

33 Las dos guerras mundiales, la guerra de Argelia, el mayo francés y en general el espíritu de la época) influyeron en su pensamiento. Es por eso que me fascina la historia y la realción entre la experiencia personal y los acontecimientos de los cuales formo parte. No podía adherirse a conceptos universales y abstractos (hombre progreso, sociedad, estado, razón, progreso). Ni ideales de esperanza, ni sentimientos románticos, ni utopías, ni formas de deber ser de los humanos. Cómo llegamos a ser lo que somos? Qué es lo que somos? En la última etapa de su vida arriba a escribir una Historia de la sexualidad. La segunda parte El uso de los placeres y la inquietud de sí (1984) abordaron el uso del cuerpo -en relación a lo económico, a lo dietético y lo sexual- en el mundo griego y romano. Para dar cuenta de como y cuando el sexo se convierte en preocupación moral. El cuarto volumen que no llegó a publicar abordaba ya la era cristina y su moral ascética.

34 En sus investigaciones de la cultura griega se ocupa de las reflexiones asociadas a un tipo de práctica: el cuidado de sí. El cuidado de sí (epismelestrai sautou) es una actitud con unos mismo, con otros y con el mundo. Ocuparse de sí mismo fue una necesidad para una vida regida por la racionalidad moral. La epimeleia heautou (la inquietud de sí) desplaza la propia mirada del mundo hacia uno mismo: vigilancia sobre lo que uno piensa – y sobre el pensamiento- y a la vez designa un determinado modo de actuar mediante el cual uno se transforma al hacerse cargo de sí. La epimelia comprende tanto el pensamiento como la acción de sí, conocimiento y cuidado de si. En el mundo antiguo filosofía y espiritualidad son inseparables se presentan en una unidad y tiene que ver con que el sujeto accede a la verdad a través de la transformación de sí mismo.

35 En la edad moderna la vinculación conocimiento-espiritualidad se rompe para dar lugar al conocimiento desde el conocimiento mismo. La transformación del sujeto se ha roto. Foucault se pregunta ¿Cómo se articular entre sí el decir la verdad, el gobierno de uno mismo y el gobierno de los otros. La exploración de Foucault a través de los territorios discursivos de la antigüedad greco- romana permite la emergencia del concepto estética de la existencia, el cual recuerda que el arte no se agota en los objetos y que la estética transgrede los límites de la intervención de los artistas sobre la exterioridad y es convocada a ocuparse también de la intervención de las subjetividades sobre sí mismas, en los campos de lo íntimo, lo privado y lo público.

36 …en nuestra sociedad el arte se ha convertido en algo que no concierne más que a los objetos, y no a los individuos ni a la vida. Que el arte es una especialidad hecha sólo por los expertos que son los artistas. Pero ¿por qué no podría cada uno hacerse de su vida una obra de arte? ¿Por qué esta lámpara, esta casa, sería un objeto de arte y no mi vida? (1996: 193). La noción introducida por Foucault de estilística de la existencia, así como la de historia de una estética de la existencia tienen aquí, según él, su punto de arranque. Creo que aquí tiene lugar la apertura de un campo histórico de gran riqueza. La vida aparece, ciertamente, como objeto de una estética en un doble sentido: como materia de observación y de configuración. La vida como belleza posible y el bios como obra bella. Foucault se encarga, no obstante, de distinguir esta actitud de la comprensión moderna de la belleza, la cual trata más de la estética de los objetos que de los sujetos (Schmid, 2002: 60).

37 Al plantear la cuestión a la cultura griega y grecolatina, indica Foucault: esta problematización estaba ligada a un conjunto de prácticas que tuvieron ciertamente una importancia considerable en nuestras sociedades: es lo que podríamos llamar las artes de la existencia. Por ellas hay que entender las prácticas sensatas y voluntarias por las que los hombres no sólo se fijan reglas de conducta, sino que buscan transformarse a sí mismos, modificarse en su ser singular y hacer de su vida una obra que presenta ciertos valores estéticos y responde a ciertos criterios de estilo. Estas artes de la existencia, estas técnicas de sí sin duda han perdido una parte de su importancia y de su autonomía, una vez integradas, con el cristianismo, al ejercicio de un poder pastoral y más tarde a prácticas de tipo edu- cativo, médico o psicológico. No por ello es menos cierto que sería necesario hacer o retomar la larga historia de estas estéticas de la existencia y de estas tecnologías de sí (1998b: 13-14).

38 Llamaremos estética de la existencia a una elección personal del sujeto, mediante la cual decide posicionar los criterios estéticos como fundamento y finalidad de su exis- tencia. Esta elección implica para el sujeto asumir la tarea de darse forma a sí mismo a partir de criterios de belleza (de estilo) diseñados por él mismo, orientados a hacer de la propia vida una obra de arte, una experiencia de belleza, vivida en lo cotidiano y en cada instante, una experiencia de goce de sí. Esta elección convoca al sujeto a la inquietud de sí (epimeleia heautou), la cual deriva en una serie de técnicas de sí, que posibilitan el cuidado de las fuerzas en los campos de lo íntimo, lo privado y lo público, partiendo de las propias condiciones de posibilidad.

39 1. El proceso de estetización de la vida cotidiana, implica una estética de la existencia? 2. Entendiendo que lo estético implica la existencia, porque forma parte del proceso que se despliega cuando lo estético excede los límites de la producción artística, cómo se compone con los escenarios actuales de los espacios públicos? 3. Si Nietzsche planteó la convivencia de lo dionisíaco con lo apolíneo y sus mutuos intercambios, y si foucault plantea que la propia vida puede ser una obra de arte, qué afectaciones en la vida cotidiana se tendría que considerar en relación a la generación de un proyecto? ¿Es posible una estética de la existencia del proyecto? ¿podemos pensar lo proyectual como parte de una estética de la existencia? 4. ¿Hago un cuidado de sí, de los otros y del mundo cuando planifico y realizo mis proyectos?

40 Bibliografía Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. Madrid: S. XXI, Foucault, Michel. Hermenéutica del sujeto. La Plata: Altamira, Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza Editorial, Vattimo, Gianni. El sujeto y la máscara. Barcelona: Ediciones Península, (visto octubre 2013)

41 iewFile/13279/11898 (visto en octubre de iewFile/13279/ (visto en octubre de 2013) los/volumen4- 2/La_resistencia_y_la_estetica_de_la_existencia_Michael_Foucault_v ol_4_num2.pdf (visto en octubre 2013) los/volumen4- 2/La_resistencia_y_la_estetica_de_la_existencia_Michael_Foucault_v ol_4_num2.pdf


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