Javier Marías LOS ENAMORAMIENTOS.  Después de la Guerra Civil, la novela española atravesó varios períodos, que fueron desde el Realismo de la posguerra.

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1 Javier Marías LOS ENAMORAMIENTOS

2  Después de la Guerra Civil, la novela española atravesó varios períodos, que fueron desde el Realismo de la posguerra en los años cuarenta; la novela Social, en los años cincuenta;y la Modernización, en los años sesenta, con La Generación de 1968 y en la del Franquismo.  A Javier Marías cabría enmarcarle dentro de esta última generación, ya dentro de la Transición, en los años setenta. Sin embargo, Javier Marías es inclasificable por su personal y peculiar manera de escribir, y es esta peculiaridad la que hace que su literatura sea tan atractiva y fascinante. Dentro de su gran producción, y en el género de la novela, se pueden destacar como las más relevantes “El hombre sentimental”, 1986; “Todas las almas”, 1989; “Corazón tan blanco”, 1992; “Mañana en la batalla piensa en mí”, 1994; así como las más postreras, como la trilogía de “Tu rostro mañana” (“Fiebre y Lanza”, 2002, “Baile y sueño”,2004, y “Veneno y sombra y adiós”, 2007), “Los enamoramientos”, de 2011. Casi todas ellas han recibido premios nacionales e internacionales.

3  Hay que aclarar que Javier Marías no es un escritor de mayorías, aunque sean muchos los entusiastas de sus libros, sino un escritor de minorías, ya que su literatura exige dedicación, atención e incluso esfuerzo. El premio a todo ello es la fruición intelectual que se siente leyendo una literatura excelente, interesante y muy acertada en lo psicológico, siendo sus libros no sólo novelas en el sentido convencional, sino también auténticos ensayos de todo aquello sobre lo que escribe, entremezclándose en ellas la ficción junto con extensas disertaciones o disquisiciones filosócopsicológicas en las que analiza minuciosamente, en un sentido envolvente, todos los temas que trata, en los que se muestra profundamente perspicaz y buen conocedor de la naturaleza humana y sus entresijos.

4  Hay que decir también que en algunas de sus novelas se encuentran notas autobiográficas, si bien tan sólo en algunas partes de las mismas, como ocurre en Tu rostro mañana, en la que plasma un hecho ocurrido a su padre, Julián Marías, y en el propio protagonista, el profesor Deza, que parece tener ciertas concomitancias con el propio autor. Pero esto sucede en sus libros de un modo sutil e imperceptible. También en sus novelas se pueden encontrar personajes de otras novelas suyas.

5  Javier Marías nace en Madrid en 1951. Estudia Filosofía y Letras en la Universidad Complutense, siendo posteriormente profesor en dicha universidad, y en la Universidad de Oxford. Ha escrito numerosos libros, no siempre novelas, algunas de las cuales, las más famosas, se han citado anteriormente. Entre otras obras, cabe citar también “Los dominios del lobo”, 1970; “Negra espalda del tiempo”, “Cuando fui mortal”, etc., obteniendo numerosos premios relevantes, tanto nacionales como internacionales con sus libros. Posiblemente, en la actualidad sea el escritor español más traducido a lenguas extranjeras, o al menos en Europa. Además de escritor, ha sido traductor de libros, al igual que hiciera su padre, y escritor de artículos en periódicos y revistas. Es, asimismo, miembro de la Real Academia de la Lengua Española.

6  Javier Marías se halla, desde luego, en la modernidad, o dentro de la modernización, por su narrativa innovadora y avanzada, y por la predominancia en sus libros de ese monólogo interior largo y continuo, en frases muy extensas. Este tipo de novela-ensayo, o novela-psicológica (que no es la novela psicológica clásica de siempre), no es frecuente. Es posible que reciba influencias de Juan Benet o del norteamericano Faulkner, mas, en todo caso, la literatura de Javier Marías es en lo esencial personal y característica; imposible de asimilar o comparar con otros escritores pasados o presentes. Tal vez ese sea el secreto de su éxito, que también, ya se ha comentado, es un éxito de minorías, precisamente por su dilatada y complicada escritura.

7  En su novela, Los enamoramientos, Javier Marías realiza su peculiar monólogo interior, aunque no expresa tantas tesis psicológico- filosóficas como ocurría en “Tu rostro mañana”, si bien éstas no faltan, como es característico en él, dando numerosas visiones y puntos de vista variables de los temas. La novela está escrita en primera persona, y se compone de un largo monólogo interior de la protagonista, María, en el cual va explicando su enamoramiento de Javier Díaz Varela, y los graves problemas que lo rodean. Marías, a través de ese monólogo interior, trata de los enamoramientos, del amor verdadero en suma, así como de la muerte y el asesinato.

8  Es una novela de intriga, pues en ella ocurre un asesinato que hasta la mitad del libro no se adivina quién es su artífice y, en realidad, no se descubre hasta el final, pero no es una novela policíaca al estilo tradicional. En el largo monólogo de la protagonista, María, el escritor introduce otros largos monólogos o submonólogos, como el de Javier Díaz Varela, de tal manera que se podría decir, al final, que el monólogo principal es también un diálogo entre la protagonista y su amado. Pero tampoco es un diálogo a la manera convencional, con guiones precisos, ya que siempre subsiste el monólogo interior en un todo continuo, que es el pensamiento de la protagonista, en el cual ella imagina o cuenta, además del suyo, el pensamiento de Díaz Varela o sus propias conversaciones con él, a través de largas frases con pocas puntuaciones. No cabe duda de que este planteamiento es muy novedoso y difícil de seguir ya que, de no estar muy atento a la lectura del libro, se podrían producir confusiones o alteraciones del verdadero sentido de la novela, como la mezcla o cambio de los personajes.

9  En estos monólogos, Javier Marías introduce sus argumentaciones o digresiones sobre los temas que convengan, y vuelve una y otra vez sobre ellos, por eso su estilo es elíptico y reiterativo, pues su escritura se mueve como una elipsis envolvente. Pero esto, que podría resultar un tanto obsesivo,y de hecho lo es, no molesta, no estorba, al contrario el lector se recrea en esta literatura analítica, pues en ella se contempla la magnífica prosa del autor, su riqueza lingüística, el empleo de los verbos en casi todos los tiempos gramaticales, en especial el subjuntivo, sus acertadas frases, sus concatenaciones, sus retornos al pasado, al presente y al futuro, de ahí el empleo de todas las formas verbales. El discurso argumental funciona de una manera casi perfecta. Una vez aceptado y asumido el estilo del autor, la novela se lee con fruición, con deleitamiento, con urgencia por conocer su desenlace.

10  En la novela Los enamoramientos, Javier Marías también introduce secuencias de otros escritores, de algunos de sus libros, porque le conviene a la trama. Así, en “Los enamoramientos” cita a Cervantes (“tú solo te has forjado tu ventura”); a Shakespeare y su “Macbeth”; a Balzac, en una pequeña obra “El coronel Chabert”; y a Alejandro Dumas y uno de los personajes de “Los tres mosqueteros”, Athos, haciendo una confidencia a D’Artagnan. En definitiva, el estilo de Javier Marías contiene una prosa rica y subyugante, muy reiterativa y analítica, llena de contenido y de conclusiones del comportamiento anímico, del que el autor parece especialmente conocedor. Sus novelas están llenas de verdades muy meditadas y pensadas, expuestas por medio de su prosa envolvente y sinuosa. Nada queda fuera de estas argumentaciones, ningún punto de vista queda por resolver, tal es la intensidad y la explicación exhaustiva de lo escrito y analizado.

11  Es en efecto singular que en esta novela Javier Marías, que habitualmente emplea en sus obras un número reducido y recurrente de nombres para sus protagonistas, la narradora se llame María, mientras que el personaje principal, Díaz-Varela, comparta con el autor el nombre de pila, Javier. Lo que sugiero aquí es que la identidad nominal parcial postulada por Alberca se da entre el autor, la narradora, María, y el personaje entorno a quien se construye la narración, Javier Díaz-Varela: estas dos entidades ficticias son a las que se les otorga el mayor número de recurrencias autobiográficas. Pues si la coincidencia nominal entre autor y personaje resulta de lo más obvio, la que se da con la narradora, aunque el nombre sea casi igual (María–Marías), tampoco es exacta.

12  Nos encontramos con un nombre de pila “singular” frente a un apellido “plural”. ¿Cómo se puede intentar solucionar esta discrepancia, aunque mínima? En Todas las almas, el narrador anónimo, al relatar su estancia de dos años en la ciudad de Oxford, niega que su yo de aquel entonces sea el mismo con respecto al yo que narra. Así se observa en el siguiente fragmento:

13  lo parece, pero no es el mismo. […] El que aquí cuenta lo que vio y le ocurrió no es aquel que lo vio y al que le ocurrió, ni tampoco es su prolongación, ni su sombra, ni su heredero, ni su usurpador (Marías, 2009: 17).

14  Es un narrador que es dos a la vez. De la misma manera, en Los enamoramientos María afirma que entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso pasan casi dos años y, sobre todo, como ella misma admite, al encontrarse con Luisa y al acordarse del apodo de “Joven Prudente” (Marías, 2011: 64) que le había dado la mujer, piensa que “sólo era una joven prudente a la que conocía de vista, más que nada, y de otra vida. Ni siquiera era ya joven” (Marías, 2011: 400).

15  El paso del tiempo –tan solo dos años– subraya las transformaciones ocurridas en la vida de María, quien se ha casado y ni siquiera es tan joven como en el momento en que asistió a los hechos narrados, estableciendo un parecido notable con el narrador anónimo de Todas las almas, lo que vendría a confirmar la hipótesis, sugerida por ese narrador, de que María ya no es una, es simultáneamente la María que está contando y la que vivió los acontecimientos expuestos, permitiendo la creación, en el imaginario del lector afín a la obra del escritor, de un juego identitario que convierte a María en “Marías”, en plural.

16  El problema de la identidad del autor, por lo tanto, se junta con una serie de juegos metanarrativos y autoficcionales con los que se construye una sucesión de referencias que hacen estricta alusión a la biografía del escritor. Como en una autobiografía novelada, en Los enamoramientos Marías se esconde  “tras un yo ficticio para no ser identificado y dejar, al mismo tiempo, las pistas justas, arriesgando sólo lo indispensable, para poder afirmar su yo íntimo frente a los demás” (Alberca, 2007: 80).

17  Y, en efecto, se encuentran en ella diferentes hechos de naturaleza autobiográfica que se pueden considerar superficiales y de tipo más bien anecdótico y que, de manera autorreferencial, fluyen de una novela a otra: en esta última, el autor puede aprovechar además una mirada externa y femenina, la de María, para observar a sus personajes –y a sí mismo transfigurado en ellos– desde fuera, cargando en algunos casos esas imágenes de un placer narcisista y en otros de una sutil ironía, remitiendo en todo caso al “uso de la autobiografía como autorretrato favorecedor” (Navarro, 2007: 15).

18  En este elenco de datos entre lo biográfico y lo novelesco se transmiten a los personajes rasgos físicos del autor Marías, tales como “los ojos orientalizados y como pinceladas los labios –«boca de pico, boca de pico»–; o el mentón casi partido” (Marías, 2007a: 21) que el autor se atribuye en Negra espalda del tiempo, de 1998, y que leemos nuevamente trece años después en la descripción del personaje Javier, que tiene “una boca carnosa y firme muy bien dibujada, tanto que sus labios parecían los de una mujer trasplantados a una cara de hombre, era muy difícil no fijarse en ellos” (Marías, 2011: 111); unos labios que recuerdan también, por ejemplo, los de Juan, el narrador de Corazón tan blanco, que afirma tener

19  “una boca de mujer en un rostro de hombre, […] una boca femenina y roja que vendría de quién sabe qué bisabuela o antepasada, alguna mujer presumida que no quiso que desapareciera de la tierra con ella y nos la fue transmitiendo, despreocupada de nuestro sexo” (Marías, 2006: 96).

20  Asimismo, Javier tiene “el pelo con entradas, pelo hacia atrás, pelo de músico” (Marías, 2011: 139) –y es suficiente con mirar cualquier foto de Marías en las solapas de sus obras para encontrarle un parecido con su personaje– y unos “ojos inmóviles, de mirada nada transparente ni penetrante, quizá era nebulosa y envolvente o tan sólo indescifrable, suavizada en todo caso por la miopía” (Marías, 2011: 143) –lo que nos trae a la memoria lo que el autor nos dice en Negra espalda del tiempo, donde leemos lo siguiente: “padezco cierta debilidad en la vista a la que no doy importancia porque quizá ya no la tenga en estos tiempos, aunque en el pasado era causa lenta pero segura de ceguera y dolor finales” (Marías, 2007a: 291)–.

21  Finalmente, describe su mentón, que “según el ángulo y como le diera la luz, se le veía o no partido” (Marías, 2011: 111), rasgo este que además comparte con otro personaje, Miguel, y en el nivel empírico con el autor Marías. Esto inevitablemente confirma la distribución de rasgos característicos de procedencia autobiográfica entre sus personajes, y no entre uno solo de ellos, lo que era algo normal en la construcción de un alter ego del autor en la narrativa de corte más tradicional.  Hay también otros detalles que unen al autor con el personaje Javier: este, por ejemplo, afirma lo siguiente:

22  “mi madre murió hace veinticinco años, […] es parte de mí, simplemente, es un dato que me configura, entre otros muchos: soy sin madre desde joven, eso es todo o casi todo, lo mismo que soy soltero” (Marías, 2011: 144).

23  Y es consabido que la madre de Javier Marías, Lolita Franco –él mismo lo cuenta en Negra espalda del tiempo– murió cuando él tenía veintiséis años, así como nos cuenta, para rectificar las lecturas autobiográficas que se propusieron en su día con respecto a Todas las almas, que “no tenía ni tengo una mujer llamada Luisa ni de hecho una mujer llamada de ninguna forma, y menos aún un hijo recién nacido entonces” (Marías, 2007a: 36).

24  Se encuentran además otros detalles nimios y a la vez irónicos que se le pueden atribuir al autor y que, de nuevo, se nos dan escondidos en los resquicios de la narración: María, por ejemplo, afirma mirar con regocijo a la Pareja Perfecta durante sus desayunos, y proclama también que ese momento del día quizá se convirtiera en una obligación para ella: “en una superstición, aunque tampoco: no es que yo creyera que me iba a ir mal el día si no compartía con ellos el desayuno, […] era sólo que lo iniciaba con el ánimo más bajo o con menos optimismo” (Marías, 2011: 12).

25  Se sugiere así un paralelismo con esas “medidas supersticiosas falsas” (Marías, 2007a: 91) a las que se hace referencia en broma en Negra espalda del tiempo. Otra vez, lo que resulta muy ocurrente, es que María, que trabaja en una editorial, se queja de que “todavía hay algún pirado que sigue utilizando esta última [la máquina de escribir] y al que después hay que escanearle los textos, cuando los entrega” (Marías, 2011: 32), como si ese pirado fuera el autor mismo, quien afirma no poseer ni utilizar un ordenador (Marías, 2007a: 65).

26  Estos hechos superficiales y el placer entre lo irónico, jocoso y deleitoso de retraerse observándose desde fuera hacen que la definición de Alberca sobre el héroe de la autoficción como “acabado ejemplo del neonarcisismo posmoderno” (Alberca, 2007: 281) siga teniendo una suprema relevancia, en contra, por ejemplo, del héroe tradicional, el héroe clásico. Esta suposición parece encontrar su confirmación en varios pasajes de la novela Los enamoramientos en los que María traza un retrato particularmente favorecedor de Javier, del que se ha enamorado, siendo sus sentimientos hacia el hombre de lo más evidente. De hecho, María desea a Javier tanto en un nivel físico y erótico, pues, cuando ya ha descubierto el papel del hombre en la muerte de su mejor amigo y está escuchando sus explicaciones todavía se sorprende al pensar lo siguiente:

27  “en otro día habría sido posible que las manos de Díaz-Varela se hubieran deslizado desde mis hombros hasta mis pechos, y que yo no sólo lo hubiera permitido, sino que lo hubiera alentado con el pensamiento” (Marías 2011:329)

28  Además, el llegar a saber que Javier tiene algo que ver con el asesinato de Miguel tampoco puede con sus sentimientos, y de hecho, después de escuchar sus excusas o explicaciones, aunque sin creérselas por completo, sigue reconociendo que el hombre se había  “abstenido de cargar las tintas en lo relativo a su sacrificio, a su padecimiento, a la desgarradora contradicción, a su dolor inmenso por haberse visto obligado a suprimir de manera rauda y violenta […] a su mejor amigo, al que más iba a echar en falta” (Marías, 2011: 359-360).

29  Es como si el aprecio que le tiene se quedara por encima de cualquier acción suya, cierta o supuesta. Pues, en lo que respecta a estas ocurrencias más livianas, se puede realmente coincidir con la opinión expresada por Alberca acerca del narcisismo del sujeto autoficticio, más aún si este autorretrato en cierto sentido coqueto del autor se inserta en una novela cuyo argumento central es la reflexión acerca del enamoramiento, en que se configura como una faceta más de ese sentimiento de amor que los seres humanos se profesan a sí mismos o profesan a otra persona.

30  Sin embargo, y como la crítica ha puesto de manifiesto, hay un nivel autoficticio más profundo que se encuentra también en la obra de Marías, que se aleja del regocijo narcisista y que tiene que ver con un tipo de autobiografismo más apegado a la ideología y a la personalidad del autor, lo que Pozuelo Yvancos llama una “representación de un yo figurado de carácter personal” (Pozuelo Yvancos, 2010: 22), aunque, según el parecer de este crítico, no tenga por qué coincidir con la autoficción. No obstante, creo que la creación de esa voz peculiar, inconfundible y personal, sí tiene que ver con unos recursos autoficticios, porque, como subraya el mismo Pozuelo Yvancos, le “permite construir al yo un lugar discursivo, que le pertenece y no le pertenece al autor, o le pertenece de una forma diferente a la referencial. Le pertenece como voz figurada” (Pozuelo Yvancos, 2010: 30).

31  Esta voz narrativa figurada y peculiar desarrollada a partir de Todas las almas remite entre otras cosas a lo que nos dice el mismo Marías acerca de su creación cuando afirma lo siguiente a propósito de la escritura de esa novela:  decidí no crear una voz ficticia para su narración, una voz impostada, […] aquí no rehuí mi propia voz, esto es, mi dicción habitual o natural por escrito, la de –por ejemplo– las cartas que había escrito a mis amigos cuando estaba en Inglaterra (Marías, 2007b: 94).

32  En Los enamoramientos, Marías retoma un fenómeno que ya aparecía en Corazón tan blanco: la concepción de la novela a partir de muy pocos personajes que desarrollan un conflicto personal en un espacio muy reducido. Mengua cuanto se desarrolla en el espacio exterior a sus personajes para privilegiar los pensamientos, suposiciones, conjeturas, miedos o culpas que los atenazan. El diálogo aparece en espacios reducidos como la cafetería, la casa de Luisa, la casa de Díaz Varela, que funcionan a modo de escenarios donde se desarrolla una intriga trágica; pero al tratarse de una novela se puede desarrollar el discurso indirecto de la narradora o sus monólogos interiores o los del propio Díaz Varela.

33  Aunque el título de la novela y buena parte de su desarrollo prometan situar la cuestión amorosa en su centro, la novela se adentra en otras zonas del sentimiento y del alma de los personajes. No se trata de una novela de amor: En primer lugar no lo sería en todo caso del Amor, sino del enamorarse, un sentimiento que como E. Pittarello deja claro se ve mejor si acudimos a la expresión inglesa to fall in love, o sea, un estado que implica una caída que parece justificar muchas otras cosas: las tonterías que se hacen cuando se es presa de tal estado, la irracionalidad en que se cae y la vulnerabilidad especial de quien lo sufre.

34  La novela desarrolla el debate interior de María Dolz, que alimenta la contradicción de estar subyugada, prendida del labio y de la labia de Díaz Varela, y al mismo tiempo ir conociendo que ese sentimiento suyo es inútil, porque Javier no lo comparte y resulta horrible el seguir en trato con él, pese a descubrirlo como asesino. María no logra zafarse de este enamoramiento ni siquiera en la escena de cierre de la novela, el interés por Javier prevalece siempre sobre el despecho o incluso sobre el temor. El enamoramiento por tanto se comporta como núcleo donde se generan muchos conflictos y el principal, pues paralelamente Javier padece el mismo sentimiento para con Luisa, hasta el extremo de llevarle a urdir el asesinato de su marido y mejor amigo suyo por personas interpuestas.

35  Hay otro asunto también prevalente: la administración del tiempo de la muerte. De hecho el incipit de la novela marca ya que la muerte será un tema central:  La última vez que vi a Miguel Desvern o Devern fue también la última vez que lo vio su mujer, Luisa, lo cual no dejó de ser extraño y quizá injusto. (p. 19)

36  Se plantea ya en la primera página no sólo el anuncio de que vendrá una muerte, sino seguidamente la descripción de su figura tal como María lo vio en la foto del periódico, en trance de morir:  Apuñalado y medio descamisado, y a punto de convertirse en un muerto, si es que no lo era ya para su propia conciencia ausente que nunca volvió a presentarse: lo último de lo que se debió dar cuenta fue de que lo acuchillaban por confusión y sin causa, es decir, imbécilmente. (p. 19)

37  Este mismo capítulo se cierra con la caída de Luisa en la conciencia de esa muerte:  Ella lo esperó veinte minutos sentada a una mesa del restaurante, extrañada pero sin temer nada, hasta que sonó el teléfono y se le acabó su mundo, y nunca más volvió a esperarlo. (p. 21)

38  Este tema aparece en otros capítulos como en el extenso diálogo entre María y Luisa en la casa de ésta, con los niños en la habitación de al lado, con variaciones que normalmente se refieren al duelo: el dolor y desamparo de la viuda, su incapacidad para asimilar una muerte, la difícil convivencia con la nueva situación por parte de Luisa y de los niños. Pero también se anticipa aquí un motivo que será nuclear en la segunda parte de la novela: la manera cómo los vivos terminan deshaciéndose de los muertos para sobrevivir ellos. Amor y muerte, Eros y Tanatos unidos, porque el uno lleva a la otra.

39 Concepción poética e influencias  En Pasiones Pasadas, la primera recopilación de artículos de Javier Marías, publicada en 1991, se encuentra “Retrato imaginario del artista en casa” (1988), un texto dedicado a Luis Antonio de Villena que ya contiene unos valiosos apuntes sobre la manera de entender la literatura de Javier Marías. El autor explica en este texto que el origen de la literatura está en la propia literatura: de este modo se escogen los referentes culturales en detrimento de los referentes de la realidad como “elementos novelables”. Marías propugna así el relato autónomo de la realidad exterior, actitud que conlleva un alejamiento intencionado de los supuestos del socialrealismo, la generación literaria precedente a la del escritor, que promulgaba, incluso, su “compromiso” con la realidad.

40  Pero será el segundo volumen de artículos, Literatura y fantasma, publicado un año después, un auténtico tratado de poética del autor. Entre los artículos más relevantes para nuestro estudio figura “Errar con brújula” (1992), escrito en el que el autor afirma que mientras otros escriben sus novelas con “mapa” él se dedica a “errar con brújula”. Así, sus novelas van tomando forma a medida que las va escribiendo, es decir, son confeccionadas sin tener un esquema realizado de antemano:

41  Yo trabajo más bien con brújula, y no sólo ignoro cuál es mi propósito y de qué quiero o voy a hablar en cada oportunidad, sino que también desconozco enteramente la representación, por utilizar un término que puede englobar tanto lo que suele llamarse trama, argumento o historia cuanto la apariencia formal o estilística o rítmica, y la estructura también. Escribir a tientas es, supongo, muy peligroso, y las más de las veces da resultados catastróficos. (Marías, 1992: 92)

42  El escritor confiesa además atenerse siempre a lo escrito, por lo que se dedica a continuar las narraciones dependiendo de lo que va surgiendo en el mismo proceso de la escritura. Este modo de escribir le permite instalarse en la errabundia durante la creación de sus novelas:

43  Cervantes o Sterne o Proust, o más modernamente Nabokov, Bernhard o Benet han sido maestros en esa errabundia de los textos, o, si se prefiere, en la divagación, la digresión, el inciso, la invocación lírica, el denuesto y la metáfora prolongada y autónoma, respectivamente. En ninguno de ellos, sin embargo, podría decirse que su inclinación sea gratuita, o que no sea "pertinente" o "esencial" al relato. Es más, son esas inclinaciones las que posibilitan el relato de cada uno de ellos. (íbid. p.93)

44  No hay nada que objetar a la importancia que el autor concede a las divagaciones e incisos que se escapan del hilo central de la narración para configurar uno de los aspectos más personales de su estilo narrativo. Sin embargo, cuesta creer en la espontaneidad a la que alude en la mayoría de sus obras, las cuales parecen sujetas a una sopesada estructura narrativa, como se evidencia, por ejemplo, en Corazón tan blanco.

45  La serie de artículos titulada “Sobre Benet”, también integrada en el misceláneo Literatura y fantasma, está compuesta por unos escritos en los que se aprecia la admiración de Marías hacia el gran novelista cuya amistad tuvo además la oportunidad de disfrutar hasta su desaparición en 1993. Marías afirma que el mayor interés de la narrativa de su maestro Benet reside en que la suya es una prosa estimulante, que no adormece las mentes sino que, al contrario, las excita. Para Marías, la narración de Benet se asemeja a la vida, pues en ella hay sombras e incertidumbre, parcialidad y tiniebla y se asiste a la misma sensación de ocultamiento que se tiene en la experiencia de la realidad.

46  De este modo su prosa, generalmente calificada de oscura o impenetrable, se convierte en el mayor atractivo de su novelística, muy por encima de la historia narrada cuyo interés se pierde en favor de la propia lectura de la narración, en el descubrimiento de la alambicada sucesión de palabras que conforma los textos de Benet. De hecho, Marías le concede el mérito de ser el “responsable” de la renovación de las letras españolas tras el socialrealismo:

47  sus novelas supusieron tal innovación en el panorama cultural de lo que aún había que llamar postguerra que a más de uno nos sirvieron de coartada, de antecedente y de brecha abierta para escapar. No puedo extenderme aquí sobre la importancia que la figura de Benet ha tenido para muchos escritores de mi generación, pero me limitaré a señalar o recordar tan sólo un hecho significativo que además es una coincidencia: Benet, al igual que los “venecianos”, había tenido como modelo, siempre confesado, nunca ocultado ni disimulado por él, a un autor extranjero, William Faulkner. (Marías, 1984: 53-54)

48  Marías insiste en la influencia del autor de Volverás a Región sobre los entonces jóvenes escritores que se reunían en torno al magisterio de Juan Benet, influencia alimentada además por el trato amistoso que mantenía con algunos de ellos. De hecho se llegó a hablar de la “generación Pisuerga”, por ser éste el nombre de la calle en donde vivía Benet en la que se reunían, entre otros, Eduardo Chamorro, Vicente Molina Foix, Félix de Azúa y Javier Marías.

49  La última serie de Literatura y fantasma, subtitulada “Dos despedidas”, incluye, por fin, dos importantes escritos. Por un lado, se ofrece el ensayo central de El monarca del tiempo y, por otro, la conferencia “Cabezas llenas”, leída en El Escorial en 1992 en el marco de las jornadas Locura y creación: un dilema no resuelto, la única pieza inédita de la recopilación. En este texto Marías se ocupa de la tradicional relación entre creación y locura pues ésta última parece servir para “dejar constancia de las facultades creativas o la artisticidad del sujeto”.

50  El autor cree que si en algo se diferencian los escritores del resto de los mortales es en que aquellos tienen la cabeza llena de palabras, circunstancia que en la vida real da lugar a ciertas excentricidades, como en el caso de los grandes Shakespeare, Henry James, Joyce o Nabokov. El propio Marías recuenta después sus fobias y filias respecto a algunas palabras o expresiones. Otra sensación de locura “de carácter más narrativo” tiene que ver con el tipo de novela que es frecuente en Marías en la que no hay un continuum o relato lineal y, en cambio, está repleta de asociaciones o uniones de ideas que terminan entremezclándose entre sí. Así explica Javier Marías el sentido de su laberíntica prosa:

51  Pero hay otro tipo de novela o narración, en el que me temo que sí se inscriben las mías, que sí se demora, se detiene y divaga, abandona a unos personajes y se ocupa de otros, empieza a contar varias veces, o eso parece. Sin embargo, aquellos episodios o personajes que pueden tener la apariencia de lo anecdótico, a veces incluso como si se tratara de cuentos insertados, van creando entre sí (y esto es sólo una manera de hablar: los crea el autor sin duda alguna) unos vínculos o nexos subterráneos que acabarán por salir a la luz a medida que el libro avance, o a su conclusión. Esta creación de vínculos, que en mi caso no es preconcebida aunque sí deliberada, se produce gracias a lo que yo percibo (por eso estoy hablando de "sensaciones") como una facultad asociativa exacerbada, como una hipertrofia de la capacidad para ver la relación entre todas las cosas, para no ver nada fuera del extenso tejido que es el mundo -el mundo novelesco de cada novela, se entiende-. (Marías, 1992: 260-261)

52  La improvisación y la ausencia de objetivos también parecen ser dos constantes en su actividad creativa, como refleja en el artículo “Contar el misterio”, epílogo del volumen El hombre que parecía no querer nada:  En realidad me cuesta ver la literatura como una profesión o una tarea [...] Un escritor -o la menos el tipo de escritor que soy, o en que me voy convirtiendo- no tiene la menor certeza de que vaya a seguir escribiendo. No tengo un plan trazado ni he imaginado nunca una trayectoria con una meta, sino que siempre improviso, y cuando termino un libro no tengo la menor idea de cuándo vendrá el próximo ni de si habrá siguiente. (Marías, 1996:457)

53  Debe destacarse también aquí el ensayo “Siete razones para no escribir novelas y una sola para escribirlas” (1993) en el que el autor hace recuento de lo bueno y de lo malo que para él tiene el oficio de escribir. Marías cree que la escritura de novelas es una actividad vulgar, ya que hay demasiada gente que escribe y, por lo tanto, demasiadas novelas. Además escribirlas no tiene excesivo mérito, no da dinero, no otorga fama ni inmortalidad ni consigue halagar la vanidad del escribiente. Por si fuera poco, la última razón para no escribir novelas se relaciona con la soledad del escritor, el sufrimiento que supone la escritura y la angustia ante la página en blanco. Sin embargo, una sola parece reconfortar al escritor en la ardua tarea del novelar: la experiencia de vivir instalado en la ficción, que es el reino de lo que pudo ser y nunca fue y que llega a ser un “futuro posible” de la realidad.

54  Así para nuestro escritor el verdadero novelista no refleja la realidad (esa es la labor del documentalista o del cronista) sino que se ocupa de la irrealidad, que es  “lo que pudo darse y no se dio, lo contrario de los hechos, los acontecimientos, los datos y los sucesos, lo contrario de "lo que ocurre". (Marías, 1993:121).

55 Escritura y vida  El escritor feliz (al que no debe confundirse con el escritor satisfecho y menos aún con el escritor soberbio y pagado de sí mismo) es aquel que logra deber su literatura exclusivamente a la propia literatura, o, dicho de otro modo, el que a lo largo de toda su trayectoria consigue mantener una idea muy clara de “lo literario” y lo sabe separar de su vida. Es el que, de hecho, no puede padecer la vida porque aprende a someterla. (Marías, 1988: 87)

56  Estas palabras del escritor, extraídas del ya mencionado artículo "Retrato imaginario del artista en casa”, no pueden aplicarse, sin embargo, al caso de Javier Marías una vez avanzada su trayectoria literaria, en concreto, desde la publicación de Todas las almas en 1989. El narrador de esta novela, un profesor español que cuenta la experiencia de su estancia en Oxford, fue rápidamente identificado con el propio Javier Marías, quien también había ejercido la docencia en un college oxoniense unos años antes. Por un lado, el empleo de la primera persona narrativa, que ya será un rasgo definitorio de su estilo literario y, por otro, el hecho de que Marías había contado como propias experiencias que luego son pasadas por el tamiz ficcional, llevaron a que lectores y crítica consideraran Todas las almas un ejemplar bien acabado de novela autoficcional.

57  Dos años antes de publicarse esta novela, el autor escribe el artículo “Autobiografía y ficción” en el que opina sobre la entrada de lo autobiográfico en la literatura. Encontramos en estas páginas una clave de lo que será su forma de ficcionalizar el material real y autobiográfico de sus siguientes novelas, al modo, como él dice, de Marguerite Duras, Thomas Bernhard o Félix de Azúa:

58  “el autor presenta su obra como obra de ficción, o al menos no indica que no lo sea; es decir, en ningún momento se dice o se advierte que se trate de un texto autobiográfico o basado en hechos "verídicos" o "verdaderos" o "no inventados". Sin embargo, la obra en cuestión tiene todo el aspecto de una confesión, y además recuerda claramente al autor, sobre el cual solemos tener alguna información, sea en el propio libro, sea fuera de él [...] creo que es en esta delicadísima fórmula donde se encuentra la posibilidad de acometer la empresa que, como antes dije, cada vez me tienta e interesa más a pesar de mis comienzos y de mi novela primera, que la eludió tan tajantemente: abordar el campo autobiográfico, pero sólo como ficción”. (Marías, 1987: 68-69)

59  Otro de los aspectos sobre los que el autor ha tratado ampliamente en sus escritos se refiere a la influencia de la actividad de escribir en el acontecer vital del autor. En el artículo “Contagio” (1988) Marías afirma que el escritor lleva a cabo continuamente una selección de la vida:  “Escribir novelas es la asunción de una anomalía. Publicarlas es el intento de imponer a otros esa anomalía. El novelista tiene la visión deformada, también la lengua, quizá el gusto. Pero no es sólo eso: se ha dicho muchas veces que quien vive no escribe, quien escribe no vive. Creo más bien que quien escribe lleva a cabo continuamente una selección de la vida. Elige lo que le interesa vivir, y por tanto elige su propia muerte”. (Marías, 1988: 43-44)

60  En “La dificultad de perder la juventud” Marías cuenta cómo ha apreciado en su vida el paso del tiempo, especialmente tras la publicación de Los dominios del lobo cuando se convirtió en “joven escritor", etiqueta que le ha seguido acompañando en su bien entrada madurez:  “Cuando yo escribí y publiqué Los dominios del lobo y puse y vi mi nombre en letras de imprenta junto a ese título, hubo constancia de que lo había hecho, y, por así decir, empecé a sepultarme o empecé a contemplar mi espalda”. (Marías, 1989: 229)

61  La tarea de la escritura para Javier Marías supone instalarse en el reino de lo que pudo ser, que es la ficción, para muchas veces entender lo que sucede en este mundo de lo real en el que las cosas y los hechos parecen incompletos o inexplicables. Al inventar, el escritor crea o mejora la realidad palpable, al menos destaca esas zonas de incertidumbre que rodean al ser humano. Además, “vivir” en la ficción supone disfrutar de otra dimensión del tiempo, tal vez burlarse de lo que es simplemente anacrónico. Así lo explicaba el autor en una reciente entrevista concedida a la profesora Pittarello:

62  He descubierto que no solamente en la ficción se descansa, sino que empieza a parecerme un poco imprescindible para la vida. […] Puedo vivir sin escribir perfectamente. Lo que quizá empiezo a descubrir es que me resulta mucho más desagradable vivir sólo en el mundo de lo real. No tanto el hecho de escribir, no me considero tampoco de los escritores que necesitan escribir a diario. Pero sí tener esa otra dimensión, también fantasmagórica en el fondo, en la cual uno se siente más cómodo, en la cual se puede perder el tiempo, en la cual el tiempo cuenta de manera completamente distinta al tiempo de la realidad. (Pittarello, 2005:74)  Característica de la obra de Marías será la fuerte confusión entre ficción y realidad y entre la ficción y la autobiografía.

63  Es necesario subrayar, como hace Alberca, que “Marías utiliza las posibilidades y estrategias de la autoficción, pero las lleva hasta el límite” (Alberca, 2007: 137), ahondando en ese carácter contradictorio peculiar y llevando a cabo el desmenuzamiento del yo narrativo. En efecto, ya en Negra espalda del tiempo se afirmaba lo siguiente: “narrador y autor sí coincidimos y por tanto ya no sé si somos uno o si somos dos, al menos mientras escribo” (Marías, 2007a: 24). Este parlamento tiene un gran parecido con el supuesto discurso de Miguel –uno de los personajes de Los enamoramientos– a su amigo Javier. Miguel le pide a Javier que se quede al lado de Luisa, su mujer, y la cuide en el caso de que a él le pase algo algún día, y dice al amigo que “no debes confundirnos, a mí vivo y a mí muerto. El primero te pide algo que el segundo no podrá reclamarte ni recordarte ni saber si cumples” (Marías, 2010: 126). Se establece así un vínculo con esa relación y ese doblez, acerca de la que se reflexiona en Negra espalda del tiempo, entre el autor empírico y el narrador.

64  Es un narrador que es dos a la vez. De la misma manera, en Los enamoramientos María afirma que entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso pasan casi dos años y, sobre todo, como ella misma admite, al encontrarse con Luisa y al acordarse del apodo de “Joven Prudente” (Marías, 2011: 64) que le había dado la mujer, piensa que “sólo era una joven prudente a la que conocía de vista, más que nada, y de otra vida. Ni siquiera era ya joven” (Marías, 2011: 400). Alberca ha comentado sobre las novelas autoficticias en las que se proponen simultáneamente dos modelos interpretativos que “es como si el autor portara dos identidades diferentes, oscilantes y alternas, como si (lo digo con un punto de exageración) en unas ocasiones fuese masculino y en otras, femenino” (Alberca, 2007: 232), lo cual aporta aún más claridad a la anomalía de la identidad femenina de la narradora.

65 Corazón tan blanco  Corazón tan blanco (1992) contribuyó a fomentar la fama del escritor. Fue todo un éxito de venta en un país donde el 63% de la población nunca compra un libro de ficción, y sólo el 18% lee regularmente. La gran aceptación por parte del público no sólo se limitó al ámbito hispanohablante. La novela fue traducida rápidamente a varios idiomas: la traducción al neerlandés (Een hart zo blank) ya salió un año después de la aparición en español. También el mundo académico se ha 'abalanzado' sobre la novela. Gran parte de los artículos críticos sobre Marías publicados en los últimos años giran alrededor de Corazón tan blanco. El libro dispone indudablemente de unas características que enganchan inmediatamente al lector/crítico.

66  Nada más pensar en la primera frase enigmática, que ya se ha convertido casi en una cita obligatoria "No he querido saber, pero he sabido" (11), es obvio que el lector/crítico quiere saber más de todas formas. La primera secuencia no le defrauda para nada: acorde con un ambiente de novela policiaca se nos describe el suicidio de una mujer joven recién casada que se produjo durante un almuerzo unos cuarenta años antes del tiempo de la narración. La novela se inicia de una manera mortal al igual que Todas las almas (1989): "Dos de los tres han muerto desde que me fui de Oxford, (…)." Y Mañana en la batalla piensa en mí (1994): "Nadie piensa nunca que pueda ir a encontrarse con una muerta entre los brazos y que ya no verá más su rostro cuyo nombre recuerda." (11).

67  El que el crimen de Corazón tan blanco no se explique hasta en la penúltima secuencia y que se añadan unas historias secundarias a veces muy sabrosas como la de los amoríos de Berta que acaban por relacionarse con la intriga principal, tienen al lector en vilo. Como ha demostrado Miguel Martinón en "Narración reflexiva: Corazón tan blanco de Javier Marías", se trata de una novela extremadamente bien construida: la primera secuencia constituye una especie de prólogo, la segunda secuencia que relata la conversación entre la cubana Miriam y el español Guillermo, anuncia y prefigura la penúltima secuencia - la confesión de Ranz-, que va seguida por una suerte de epílogo.

68  Para completar esta joya de equilibrio, el protagonista se entera hacia la mitad del libro que hubo otra mujer en la vida de su padre antes de su tía que se suicidó. Los muchos ecos y la insistencia en situaciones paralelas(las instigaciones por parte de diferentes mujeres), la repetición de objetos (la almohada) y de sintagmas (las citas shakespearianas de la segunda escena del segundo acto de Macbeth o "la mano en el hombro", "¿y ahora qué?,"dar la espalda" … ) que se van intensificando a medida que avanzamos en la novela, cautivan al lector. También puede haber influido la elevada presencia de tópicos y clichés en el público lector.

69  En Corazón tan Blanco,de Javier Marías, hay un recurso utilizado obstinadamente: es el del escucha escondido, o el que ve, o trata de ver algo desde un lugar que lo oculta. Como elemento motor del despliegue de las tramas, tal recurso reconoce una larga existencia: fue profusamente utilizado en la literatura occidental de los siglos XVIII y XIX. Lo que lo modifica en Corazón tan Blanco, es precisamente la persistencia con que se lo usa. Esta persistencia permite relacionarlo con el grupo de los procedimientos de los que nos habla Carlos Javier García:

70  “Se produce de este modo un movimiento textual que establece conexiones, por yuxtaposición o por contigüidad, entre situaciones cuya afinidad viene dada por la agitación de la mente de quien no puede frenar la diseminación de significados que acaban confluyendo, por analogía, en su propia situación. [Se refiere al narrador del texto].  Dicha diseminación semántica convierte la digresión, la alusión y la analogía en principios constituyentes del discurso, y por su práctica se interrumpe la acción narrativa a la vez que quedan vinculados tiempo y circunstancias diferentes. La acción narrativa se expande por medio de interpolaciones discursivas e intertextos que, lejos de alejarse del tema, actúan de complemento iluminador".

71  El recurso a que nos estamos refiriendo ahora, el del escucha u observador oculto, toma preferentemente en la novela la forma de "escena de balcón". Llamamos así a un grupo de seis escenas de la novela, en las que Juan, secretamente, fisgonea diálogos u acciones de los demás personajes. Actitud llamativa en quien declara haber sabido sin quererlo, pero de presencia innegable en el texto. Las múltiples declaraciones del protagonista en el sentido de lo peligroso que puede ser el saber, son así al menos parcialmente desmentidas por sus acciones.

72 Las escenas de balcón  1) Cuba, viaje de novios. Luisa está enferma, Juan observa a Miriam. Al final, la encontrará y ésta acabará confundiéndolo con otro.  2) Madrid, casa de Juan que trabaja en su escritorio. Un organillero y una gitana lo distraen. Desciende a la calle.  3) Madrid, casa de Juan. Juan observa desde fuera a Luisa y a Custardoy.

73 Las escenas de balcón II  4) Nueva York, casa de Berta. Desde la calle, Juan vigila el encuentro entre Berta y Bill.  5) Cuba, casa de Gloria y Ranz. Ranz verifica a través de la ventana o del balcón las consecuencias del incendio que ha provocado tras el asesinato.  6) Madrid, casa de Juan. Confesión de Ranz a Luisa. Juan escucha todo desde su dormitorio.