Pintura barroca Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas. Siendo la expresión más característica.

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1 TEMA 37 La Pintura Italiana del Barroco: CARAVAGGIO Y LOS HERMANOS CARRACCI

2 Pintura barroca Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas. Siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes. Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, cuadros de género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de asunto religioso. Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista. El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma pictórica. Mientras que la dinámica del espacio, la visión de las escenas en profundidad, la estructuración de las composiciones mediante diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran el espacio como algo dinámico, donde losPintura barroca Mientras que la dinámica del espacio, la visión de las escenas en profundidad, la estructuración de las composiciones mediante diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran el espacio como algo dinámico, donde los contornos se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la escena. contornos se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la escena. PINTURA BARROCA Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas. Siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes. Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, cuadros de género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de asunto religioso. Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista. El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma pictórica. Mientras que la dinámica del espacio, la visión de las escenas en profundidad, la estructuración de las composiciones mediante diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran el espacio como algo dinámico, donde los contornos se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la escena.

3 Pintura barroca en Italia
La pintura italiana de la época trata de romper con las formas del manierismo, ya mal vistas. Los encargados fueron dos bandos bien diferenciados; por un lado el pintor Caravaggio, y por el otro los hermanos Carracci (Ludovico, Agostino y Annibale). El naturalismo, del que Caravaggio es el mejor representante, trata temas de la vida cotidiana, con imágenes tétricas usando efectos de luz. Los claroscuros procuran dar intensidad y viveza. Se rehuyen de los ideales de belleza, mostrando la realidad tal como es, sin artificios. Por otra parte, los Carracci forman el llamado clasicismo. Los temas a plasmar son inspirados de la cultura greco-latina, con seres mitológicos. Los autores del siglo XVI, como Rafael y Miguel Angel, son fuertes influencias. El color es suave, al igual que la luz, y se pintan frescos en techos. Ambas tendencias dejaron escuela y sirvieron para renovar el escenario pictóricos. Pintura barroca en Italia La pintura italiana de la época trata de romper con las formas del manierismo, ya mal vistas. Los encargados fueron dos bandos bien diferenciados; por un lado el pintor Caravaggio, y por el otro los hermanos Carracci (Ludovico, Agostino y Annibale). El naturalismo, del que Caravaggio es el mejor representante, trata temas de la vida cotidiana, con imágenes tétricas usando efectos de luz. Los claroscuros procuran dar intensidad y viveza. Se rehúyen de los ideales de belleza, mostrando la realidad tal como es, sin artificios. Por otra parte, los Carracci forman el llamado clasicismo. Los temas a plasmar son inspirados de la cultura greco-latina, con seres mitológicos. Los autores del siglo XVI, como Rafael y Miguel Angel, son fuertes influencias. El color es suave, al igual que la luz, y se pintan frescos en techos. Ambas tendencias dejaron escuela y sirvieron para renovar el escenario pictóricos. La presencia de Rubens, otro genio del barroco, en Génova, se ve reflejada en las obras del lugar.

4 CARAVAGGIO

5 Michelangelo Merisi da Caravaggio (Caravaggio,(Bérgamo) , Porto Ercole). Pintor italiano es uno de los exponentes más destacados de la escuela naturalista que surgió en Italia como oposición a la corriente manierista triunfante durante el siglo XVI. Aprendió el arte pictórico en Milán de un maestro manierista de segunda fila, Simone Peterzano, y sobre todo a partir del estudio de las obras de algunos artistas venecianos y de otras escuelas del norte de Italia. Tras los años de aprendizaje en Milán, trabajó en Roma, donde pronto abrió taller propio y no tardó en destacar no sólo por su original enfoque de la obra pictórica, sino también por su vida irregular. Desde el principio de su estancia romana rechazó la característica belleza ideal del Renacimiento, basada en normas estrictas, y eligió el camino de la verdad y el realismo, realizando sus obras mediante copias directas del natural, sin ningún tipo de preparación previa a la obra. Las obras de los primeros años milaneses de Caravaggio son desconocidas, en ellas resulta ya evidente el empleo estético de Caravaggio de los juegos de luces y sombras. Algunas de sus obras son rechazadas por el naturalismo con que aborda los pasajes bíblicos. A pesar de lo anterior, fue un alto cargo eclesiástico quien resultó determinante para la carrera de Caravaggio: el cardenal Francesco del Monte, que compró varias de sus obras y propició que le fuera encargada, en 1599, la decoración pictórica de la capilla Contarelli, ubicada en la iglesia romana de San Luis de los Franceses. En 1606, Caravaggio mató a un hombre en una reyerta y se vio obligado a huir de Roma, adonde, muy a su pesar, nunca pudo volver. Los cuatro años siguientes transcurren básicamente entre Nápoles y Sicilia. Durante este tiempo atendió sobre todo encargos religiosos y pintó algunas obras en las que su dramatismo característico dejaba paso a una gran serenidad. Murió en 1610 en Porto Ercole, aquejado de malaria.

6 SU OBRA La pintura de Caravaggio está claramente marcada por el tratamiento de la luz. En sus cuadros se puede observar la gran maestría con la que maneja la luz, emplea la técnica del tenebrismo creando grandes contrastes entre luces y sombras. Caravaggio utiliza la luz para llenar de realismo la escena y consigue destacar violentamente las partes iluminadas sobre las que no lo están. Utiliza luz artificial para construir la forma, introduce un foco de luz que, normalmente, atraviesa el cuadro diagonalmente, con esto consigue resaltar los personajes de la escena y, en muchas ocasiones, prescindir de fondos. Caravaggio utiliza personajes reales, sacados de la vida diaria, tanto para representar temas religiosos como mitológicos. Así, los santos y apóstoles son en realidad campesinos y taberneros. De igual manera, viste a los santos y a Cristo con ropas actuales y no con las túnicas habituales. Estos elementos hicieron que la pintura de Caravaggio fuese rechazada por integrantes de la iglesia. La pintura de Caravaggio es dramática y violenta, rechaza el mundo clásico, ya que lo considera que está alejado de la realidad. Su obra está dirigida hacia el realismo y la verdad. La idea de la muerte es dominante en toda su obra. Abre el camino a al pintura de género, especialmente a la naturaleza muerta. En la obra de Caravaggio podemos distinguir dos fases:

7 La fase juvenil; hasta Su pintura está llena de luz y fondos claros. Está hecha de una gran calidad cromática y transparencia de las sombras, a base de claros toques de color y sombras trasparentes. A este período corresponden: “Descanso en la huida a Egipto”, “ Magdalena” y “Baco joven”. Descanso en la huida a Egipto Magdalena Baco joven

8 2. A partir de 1597; su obra concentra el aspecto colorístico y plástico. Configura plenamente el tenebrismo, utiliza un único foco de luz para resaltar lo que más le interesa. Logra con esta luz los mejores efectos espirituales. Obras de esta etapa: “La crucifixión de San Pedro”, “ La conversión de San Pablo”, “La muerte de la virgen” y “ El entierro de Cristo”. La crucifixión de San Pedro La conversión de San Pablo La muerte de la virgen El entierro de Cristo

9 1ª ETAPA (1571 – 1597) Caravaggio es definido universalmente como el maestro del Naturalismo tenebrista. Este estilo se denomina así por la acusada perfección en la plasmación de la realidad, tanto en sus aspectos bellos como en los más deformes, y por el empleo de una iluminación completamente artificial y muy contrastada, lo que produce espacios en sombra total junto a áreas claras y casi planas. El cuadro ofrece algo que podría tomarse como una instantánea fotográfica, dado el realismo y la espontaneidad del modelo. Éste sería un joven muy apuesto y con una expresión provocadora y sensual. La boca carnosa y entreabierta se acompaña de unos cabellos negros y ensortijados, además de unos ojos negros y aterciopelados. La armonía del rostro y los hombros torneados se corresponden con la exuberancia suave y colorida del cesto de frutas que el muchacho ofrece. La sensualidad de las frutas parece anticipar la del propio personaje, que ha desatado todo tipo de especulaciones acerca de las inclinaciones del pintor. Lejos de esas hueras discusiones, se ha de alabar del artista su habilidad a la hora de retratar la aspereza del cesto, el blanco sucio de la camisa, la piel suavísima del joven... características que le convierten en maestro de un naturalismo que va más allá de la propia realidad, algo que aprendió de su estilo un pintor como Zurbarán. Muchacho con cesto de frutas, Galería Borghese

10 1ª ETAPA (1571 – 1597) Caravaggio ha pintado a la muchacha según el modelo de las Melancholie, unas figuras tradicionales en la pintura del último Renacimiento y el Manierismo que alegorizaban la Melancolía. La joven está sentada, con las manos cruzadas sobre el regazo y la cabeza ladeada con abandono. Sus cabellos dorados se esparcen con descuido por su cuello y espalda, lo que ayudó a que posteriormente el artista la dotara de los rasgos de la Magdalena. A esta identificación contribuyen los objetos del suelo: las joyas desparramadas y rotas, y el jarro con perfume, símbolos de la vanidad de Magdalena así como de su pasado turbio de cortesana. Magdalena, Galleria Doria

11 1ª ETAPA (1571 – 1597) Según cuenta un crítico del siglo XVII, cuando se interpeló a Caravaggio para que copiara las grandes obras del pasado, éste respondió orgullosamente que él no debía nada a los maestros antiguos, sino a los personajes de su época. De este modo, tomó por la mano a una gitana a la cual retrató en su taller. Éste sería el caso del lienzo que nos ocupa, pues en él podemos ver a la mujer diciendo la buenaventura a un joven ricamente vestido, a quien roba el anillo mientras lo embauca con sus predicciones. Independientemente de la leyenda, lo importante de la anécdota es el hecho de que ya en su época, Caravaggio era consciente de estar pintando sobre la vida al natural, y no como se había hecho hasta ese momento sobre modelos idealizados que resultaban completamente ajenos al sentir del público. Caravaggio realizó una copia de este lienzo, que se encuentra en el Museo Capitolino de Roma. En el otro lienzo, la gitana resulta más agraciada, aunque la pose del caballero es algo más envarada. Buenaventura, Museo Nacional del Louvre

12 1ª ETAPA (1571 – 1597) Baco, 1597 h. Galería de los Uffizi
Caravaggio continúa avanzando en esta obra hacia la naturalidad y la captación espontánea de los modelos. Al igual que ocurría con su Baco enfermo, probablemente nos encontramos ante un autorretrato, con la pose frontal típica del pintor que se mira en el espejo para pintar sus propios rasgos. El modo de representar al dios del vino es un tanto irreverente, Caravaggio renuncia a las dos maneras típicas de pintar a Baco: como un viejo gordo y jovial o como un hermoso joven. Se pinta a sí mismo, con unos rasgos que distan mucho de la idealización de pinturas del siglo anterior. De este modo, parece como si el personaje tan sólo se hubiera disfrazado de Baco, aunque no se trata de un mero disfraz: Caravaggio elige los emblemas de Baco para expresar su propia actitud sibarita. La imagen es de una excelente calidad técnica. Por su sensación de realidad son prodigiosos los objetos representados; el cesto de frutas maduras recuerda otras composiciones del autor, como el Muchacho con cesto de frutas, o el Cesto de la Ambrosiana. A su habilidad para describir los materiales, que podemos apreciar en la magnífica jarra redonda de vino, Caravaggio añade ese toque de inestabilidad y espontaneidad que podíamos ver en su Muchacho mordido por un lagarto: el joven Baco nos ofrece una copa de vino, que casi se vuelca sobre nosotros, haciendo temblar y rizarse la superficie del líquido. Sólo Caravaggio puede ofrecer tal grado de maestría a la hora de retratar la realidad. Baco, 1597 h. Galería de los Uffizi

13 2ª ETAPA (1597 – 1610) Como en muchos de los cuadros de Caravaggio, el tema que se representa es bíblico. El Sacrificio de Isaac fue un tema que Caravaggio abordó en varias ocasiones, utilizándolo para hacer una contraposición tan de su gusto, entre el padre anciano, un tipo humano muy interesante, y el hijo adolescente, modelo de belleza. Este contraste entre vejez y juventud, fealdad y belleza, lo inició Leonardo, quien consideraba que de este modo la belleza era mayor, al ser comparada con su antítesis. También los movimientos están opuestos, el del padre con el cuchillo y la sumisión del joven, al tiempo que el ángel detiene al anciano. La cabeza del carnero, que será el sustituto de Isaac en el altar, aparece perfectamente integrado en la composición y no como un elemento milagroso que Dios envía a Abraham para evitar el homicidio. El contraste de sombras y luces en este cuadro es exagerado ya que sólo existe un foco de luz, artificial, que ilumina desde una esquina superior y atraviesa el cuadro diagonalmente. Esto realza violentamente a los personajes de la escena. Una vez más, los pliegues de las ropas son dignos de admirar, la túnica de Abraham está llena de estos. El Sacrificio de Isaac, Colección Particular

14 2ª ETAPA (1597 – 1610) Este cuadro representa una escena de gran tensión en la que la luz es utilizada de nuevo para causar un mayor realismo y tenebrismo. En la escena, Judith está degollando a Helofernes mientras una vieja sirvienta contempla la escena con regocijo. La cara de la sirvienta, llena de asco y repugnancia, está cargada de expresividad, y las arrugas y el gesto que mantiene aportan al cuadro el tenebrismo que también es conseguido por la luz. La cara de Judith se contrapone totalmente a la de la sirvienta. Judith tiene un gesto de dolor y miedo ante la situación. El artista contrapone en estos dos personajes, no solo la expresión de sus caras, sino la belleza y la frialdad, la miseria y la riqueza de la joven. Por otra parte, la cara de Helofernes está, también, llena de expresividad, representa el dolor, el sufrimiento, la agonía. Otro elemento importante y que cabe destacar es la gran belleza y realismo con la que Caravaggio pinta los pliegues de la ropa. Muerte de Helórfenes. c Galleria Nazionale d'Arte Antica, Barberini, Rome.

15 2ª ETAPA (1597 – 1610) Entre las distintas formulaciones lumínicas destaca la luz artificial que utiliza Caravaggio, generada en un lugar no visible en la composición e incide en el punto máximo significado temático. Así podemos hablar de luz conceptual porque valora al máximo el mensaje que nos quiere transmitir el artista. Aquí vemos cómo de manera teatral el personaje de San Pablo queda perfectamente iluminado en todo su drama vital. Conversión de san Pablo Roma. Iglesia de Santa María del Popolo.

16 2ª ETAPA (1597 – 1610) La cena de Emaús, una de sus obras maestras, fechada hacia 1600, señala el comienzo del período de madurez del artista. Luz y sombras, claridad y tinieblas, luz conceptual y luz real, realidad amable y realidad dramática... esto es el claroscuro. El naturalismo de Caravaggio introdujo en la composición pictórica la dialéctica entre la luz y la sombra. Para el pintor, lombardo de nacimiento y romano de adopción, el foco lumínico artificial le servía para potenciar su mensaje plástico. En su Cena de Emaús la luz dibuja a los personajes y se torna conceptual al potenciar el mensaje. Cristo resucitado se da a conocer a unos sorprendidos discípulos a través de la Eucaristía: Hic corpus meus est. La luz incide en el pan bendecido y revierte sobre las figuras transformada en luz divina. La cena de Emaús (1601). National Gallery

17 2ª ETAPA (1597 – 1610) El marqués Giustiniani fue uno de esos personajes cultos y pertenecientes a la aristocracia que protegieron y realizaron frecuentes encargos a Caravaggio. Este miembro de la alta sociedad romana pidió al artista que le pintara un Amor Terrenal, en competencia directa con el Amor Divino que había realizado Baglione. Caravaggio no se limita a un Amor Terrenal, sino que plasma la estampa feliz y risueña de un Amor Victorioso, cuyo poder pisotea con el descuido de un niño todas las glorias del mundo. Un poeta del círculo de Caravaggio, Murtola, escribió en 1603 a propósito del lienzo: "No mires, no mires en estas telas a Amor pues te incendiará el corazón". El muchacho escogido por Caravaggio para posar como el Amor resulta un pilluelo de la calle, del que no se oculta su condición. Tal vez el pintor quería dar a entender la presencia de este dios en cualquier manifestación humana, sin ser necesario sublimar su apariencia física. Como dato curioso diremos que las alas que porta el muchacho son de gorrión, otro pájaro típicamente urbano. El niño parece estar resbalando desde el borde de una cama para ir a caer sobre una serie de objetos, que pisotea sin siquiera mirarlos: la música, las armas, los libros... nada resulta atractivo ya ante el poder del Amor. El descaro del rostro del chico unido al desparpajo con que se mueve le convierten en cómplice del espectador y en un reclamo muy atrayente para su mensaje. Amor victorioso, Staatliche Museen de Berlín

18 2ª CLASE

19 HERMANOS CARRACCI

20 CARRACCI, ANNIBALE (Bolonia, Roma, 1609) Pintor italiano. Junto con Caravaggio, es el principal exponente del barroco italiano. Miembro de una importante dinastía de artistas boloñeses. Junto con su primo Ludovico y con su hermano Agostino, funda hacia 1580, una academia privada de enseñanza, "Accademia degli Incamminati", donde se hace especial hincapié en el dibujo del natural, cualidad recogida posteriormente por Domenichino y Reni. En 1595 marcha a Roma para ocuparse de la decoración de la Galería Farnese, comenzando en 1597 la bóveda donde pinta Los amores de los dioses, inspirándose en la Capilla Sixtina de Miguel Angel y en los frescos de Rafael en las Logias Vaticanas y en la Farnesina, dedicando Annibale una especial atención a los trabajos preparatorios. En el resto de sus obras, el estudio minucioso de la naturaleza desemboca en una pintura clara, armoniosa e inmediata, mostrando una notable sobriedad en la composición de figuras que influye en la pintura de Poussin y Claudio de Lorena entre otros.

21 Asunción de la Virgen, 1590 h. Museo del Prado
Annibale Carracci fue, junto a su primo y su hermano, el fundador de la corriente barroca llamada Clasicismo. Menos dramática que la pintura tenebrista, trataba de ofrecer una opción elegante y colorida frente a la oscuridad de los caravaggistas. Esta obra muestra sus teorías clasicistas, que no por ello dejan de ser artificiosas al estilo barroco. La escena está concebida con gran teatralidad. Los apóstoles, visitantes del sepulcro de la Virgen, son testigos de cómo ésta ya no se encuentra en su interior, sino que su cuerpo es arrebatado entre nubes por los ángeles, para conducirlo directamente al cielo. Los apóstoles representan una galería de posibles reacciones, desde los que no pueden creer que el cuerpo de María haya desaparecido y remueven la mortaja tratando de encontrar pistas, pasando por los que han descubierto su Ascensión y han caído al suelo incapaces de reaccionar. También ofrece el grupo una amplia variedad de tipos humanos con diferentes complexiones. La Virgen, rejuvenecida por el amor divino, flota con los vestidos al viento, frente a una stoa de columnas corintias, elemento clásico por excelencia, así como el sepulcro de mármol que la contenía. Asunción de la Virgen, 1590 h. Museo del Prado

22 Carnicería, s.f. Colección Particular
Annibale Carracci fue el más famoso de tres primos de la misma familia, que revolucionaron el arte del Barroco. Plantearon un modo hermoso de pintura, idealista, por oposición al naturalismo descarnado y tenebroso de los caravaggistas que trabajaban en Roma. Sin embargo, el modo idealizado de Annibale, el más famoso del trío, aún no se anuncia en esta obra primeriza que capta el interior de una sala de despiece en Bolonia. La espontaneidad y el aspecto abocetado son prioritarios en un artista cuya trayectoria posterior será la de un primoroso artífice que cuidaba hasta el más mínimo detalle del lienzo.

23 Domine Quo Vadis?, 1601/02. National Gallery (Londres)
Se refiere a un conocido pasaje de la vida de San Pedro recogido en la "Leyenda Aurea" del autor del siglo XIII Jacobo de Vorágine. Tras haber vencido a Simón el Mago, decide abandonar Roma por consejo de los cristianos de la ciudad. Mientras caminaba por la Via Appia, a las afueras de la ciudad, se le aparece Cristo, caminando con la Cruz. San Pedro, conmovido le pregunta: "Quo vadis, Domine?", "¿Adónde vas, Señor?"; a lo que Cristo responde: "Voy a Roma, a ser crucificado de nuevo". Esta respuesta anuncia la futura crucifixión de Pedro en la ciudad de la que sería primer obispo. Por ello, San Pedro retrocede aterrorizado, ante la visión y ante su futuro como sucesor de Cristo. Como miembro de la Academia de Bolonia, Carracci se distancia del caravaggismo, impregnando sus lienzos de serena luminosidad y elegante colorido de estirpe veneciana, como en el caso de la Asunción de la Virgen. Domine Quo Vadis?, 1601/02. National Gallery (Londres)

24 La huida a Egipto, 1604 h. Galleria Doria
En la época de la Contrarreforma, la accesibilidad de lo representado era un factor favorable al éxito de la obra. El idealismo de Carracci permitía expresar una gama de sentimientos mayor que la impuesta por el naturalismo de Caravaggio. De esta manera, resultaba más aceptable la transmisión de las tensiones inherentes a la historia representada. Los paisajes de Carracci, como los de Nicolas Poussin, expresan la armonía, el idealismo y el clasicismo por encimas del drama real. Aunque las personas se insertan en el paisaje, lo que innovó el boloñés fue la concepción de éste como entidad autónoma, independiente, no manipulable por el hombre, muy por encima de su categoría de mero decorado de los sucesos humanos. En esta obra, de tema muy conocido, explota Carracci el potencial del entorno natural, de forma que alcanzase a desempeñar un papel autónomo, que se impone por sí mismo, a través de los matices de luz, de la gradación atmosférica. A pesar de la lejana introducción de camellas, la escena se sitúa, idealmente en un bucólico paraje clásico, no en Egipto; este tipo de re-creación de lo natural será muy frecuente en Claudio de Lorena.

25 El tema que Carracci nos presenta en esta obra fue tratado por muchos otros artistas, como Murillo en España. Se trata de un ejercicio de perspectiva para ejercitar la mano del artista a la hora de trazar escorzos que deforman el cuerpo humano. Además, realiza todo un estudio de materiales, con los juegos de brillos y transparencias que provocan la vasija con el vino y la copa que deja ver las facciones del muchacho. Muchacho bebiendo, s.f. Christ Church

26 Venus con cupido, 1592. Galeria Estense
El estilo de Annibale Carracci ha madurado mucho cuando realiza este cuadro con la imagen de Venus y Cupido, alegoría del Amor. Está pintado para un techo, por lo que las figuras fingen ser vistas desde el suelo, con forzados escorzos en los cuerpos. Las dos figuras han sido trazadas con una intención de idealizar sus efigies, y no como personajes reales como más adelante realizarán los caravaggistas, rivales artísticos del Clasicismo de los Carracci. Todos los elementos tradicionales del amor están reunidos en la imagen: Venus aparece como una jovencita rubia, con una guirnalda de flores en los cabellos, desnuda como corresponde a la pureza, con la manzana de oro que Paris le regaló (y que desencadenó la guerra de Troya), acompañada de su hijo Cupido, que no lleva los ojos vendados pero sí el arco y el carcaj con las flechas. A los pies de ambos, entrevistos idealmente entre nubes, como si el cielo real se hubiera abierto para mostrárnoslos, está una pareja de palomas, símbolo también del amor y la fidelidad.

27 Toilette de Venus, s.f. National Gallery de Washington
La trayectoria de Carracci fue marcada profundamente por la visita que realizó a Venecia. Si antes de Venecia sus mentores pictóricos habían sido los manieristas Correggio y Parmigianino, el descubrimiento del Veronés y sobre todo de Tiziano transformó la concepción de su pintura. La opulencia, la sensualidad y el color pasaron directamente a la obra del creador de la corriente clasicista en el Barroco italiano. En el cuadro Carracci nos presenta una escena íntima de la vida de la diosa Venus, situada en una galería exterior de un palacio suntuoso. La diosa está recostada, semidesnuda, observando en un espejo los resultados del trabajo de sus ninfas y amorcillos. Mientras dos le arreglan el cabello con trenzas y tenacillas para hacerle rizos, otra en el fondo elige los pendientes. Un amorcillo ayuda a Venus a sujetar el espejo, otro selecciona los perfumes, un tercero rebusca en un cofre los collares para Venus. A los pies, otro niño arregla las sandalias de la diosa y, a lo lejos, un último niño trae el ánfora con los perfumes y los ungüentos. Todo es lujo y placer en el cuidado del cuerpo. La luz de un suave tono dorado presta homogeneidad a las diversas figuras, blandas y suaves.

28 Triunfo de Baco y Ariadna, 1595-1605. Palacio Farnese
Entre todas sus grandes realizaciones, la obra maestra de Annibale Carracci es la decoración del gran salón del Palacio Farnesio de Roma. Ejecutada entre 1595 y 1605, narran, a partir de los textos de Ovidio, los "Amores de los Dioses". Semejante programa iconográfico no había sido reallizado desde los tiempos de Miguel Ángel, en toda la pintura barroca romana. Organizó la pintura de manera que la arquitectura se prolongara en los frescos merced a numerosos recursos ilusionistas. Empleó la "quadratura", en la que se insertaban los "quadri riportati", es decir, parecían auténticos cuadros con sus marcos de estuco. Esta técnica de la "quadratura" es la que empleó Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, aunque los boloñeses como Carracci la convirtieron en recurso habitual. La obra que nos ocupa representa los amores del dios Baco y Ariadna, hija del rey Minos de Creta. La doncella había sido abandonada por el héroe Teseo en la isla de Naxos. Fue rescatada por el dios del vino con su cortejo, y llevada al Olimpo, en donde vivió como su esposa. Como regalo de bodas, Baco le entregó una diadema de oro elaborada por Vulcano. Como pintor de carácter ecléctico que era, se dan cita aquí los desnudos tizianescos junto a las potentes anatomías de Miguel Ángel y los escorzos de Rafael. Triunfo de Baco y Ariadna, Palacio Farnese

29 Mercurio y Apolo, s.f. Galeria Farnesio
Annibale Carracci recibió uno de sus más importantes encargos para la familia Farnesio en su palacio de Roma. El trabajo consistía en una serie de decoraciones murales al fresco con escenas mitológicas. Las escenas debían adaptarse al marco arquitectónico que dejaban libres las molduras de adorno de las paredes. Así, el marco resulta en formato rectangular irregular, que el artista rellena con el suelo del paisaje. En esta escena, dedicada a Mercurio y Apolo, podemos ver a ambos dioses en medio de un paisaje ideal, con ruinas clásicas a la izquierda. El mensajero de los dioses y dios del comercio entrega a Apolo la lira que será su atributo característico. Ambas figuras recurren a modelos clasicistas del Renacimiento, pues ésta era la tendencia artística de su autor.

30 AGOSTINO CARRACCI

31 CARRACCI, AGOSTINO (Bolonia, 1557 - Parma, 1602).
Pintor y grabador italiano. Seguía como ideal la naturaleza, y fue el fundador de la escuela que buscaba una visión más particularizada de ésta, tal y como la expresaba Caravaggio. Se formó en el ambiente manierista boloñés, especialmente con el arquitecto y tallista Domenico Tibaldi. Hizo viajes de estudios a Venecia en 1582, a Parma entre 1586 y 1587, volviendo a Venencia entre 1587 y De 1574 datan sus intervenciones en pinturas de : Federico Barocci, Tintoretto, Antonio Campi, Correggio. Colabora con sus parientes Ludovico y Annibale en los fresos del Palazzo Fava, realizados en 1584 y en el Palazzo Magnani, entre 1590 y 1592, de este año es también la Comunión de san Jerónimo, en la actualidad conservada en la Pinacoteca di Bolonia.

32 Figura el arrodillarse
Tiza negra aumentada con la tiza blanca en el papel azul (recto); tiza negra en el papel azul (verso) El uso de la tiza en el papel azul era una práctica común de los artistas venecianos y uno a que Agostino Carracci utilizó con frecuencia, para crear la masa con amplio modelar. En la figura en el recto, Carracci utilizó la tiza blanca para tomar toques de luz en las cerraduras traseras y rizadas del hombre del pelo. Carracci basó este dibujo en una pintura de Veronese que él vio en un viaje a Venecia y a Padua en Durante este tiempo, Carracci estudió cuidadosamente los trabajos de los amos venecianos Titian, Tintoretto, y Veronese e hizo numerosos grabados después de sus pinturas. Figura el arrodillarse

33 Adoración de los Pastores
Los pastores y los niños que pagan homenaje al niño de Cristo componen el grupo central de figuras en este dibujo. El pastor a la izquierda señala en la dirección de la familia santa, no representada en esta hoja. Él hace frente a otro pastor, que gesticula a un cordero con los pies encuadernados en el primero plano. El cordero es un regalo a Cristo y puede simbolizar su sacrificio futuro. Otras ofrendas incluyen una cesta de los huevos y de los pájaros pequeños sostenidos por los niños: humillar con todo las contrapartes simbólicas a los regalos opulentos traídos por los tres reyes. La esquina derecha superior de la composición demuestra a tres hombres barbudos desconocidos en perfil, probablemente un estudio para una medalla. Debajo y cerca del margen derecho está la cabeza de un hombre con una barba wispy que pueda ser la misma persona que el hombre demostrado en la izquierda de la medalla. El diseño de Agostino Caracci para la adoración de los pastores fue utilizado en una pintura por su hermano, Annibale Carracci. La pintura ahora se pierde, pero una copia de Domenichino, pupila de Annibale, está en la galería nacional de Escocia, Edimburgo. Adoración de los Pastores

34 Tiza blanca y negra en el papel azul (recto); tiza negra (verso) Un tritón desnudo exhibe su ondulación, figura muscular mientras que él da vuelta al soplo a una cáscara de la concha que anuncia un acontecimiento especial. Su forma y sentido escultural de gran alcance del monumentalismo derivan de la escultura y del arte renacentista romanos antiguos, mientras que el uso de tizas blancas y negros en el papel azul-gris refleja el interés de Agostino Carracci en el arte veneciano del Agostino Carracci hizo este dibujo como estudio para un tritón en su fresco, Thetis llevado al compartimiento de la boda de Peleus, también conocido como Galatea. Los hermanos de Carracci comenzaron el trabajo sobre la decoración del Galleria Farnese en Roma, incluyendo este fresco, en Por siglos, este ciclo de pinturas influenció a artistas tanto como el techo de la Capilla Sictina de Michelangelo. Comenzando con el dibujo de vida y de anatomía que entendía, el Carracci se centró en pintar la figura humana. Sus dibujos desnudos mantuvieron proporciones monumentales mientras que ampliamente bosquejaban la estructura esencial del cuerpo, combinando energía robusta con contornos suaves, rítmicos. El fragmento de un brazo en el verso de este dibujo ahora fue ajustado de un estudio de un tritón en el museo metropolitana del arte, probando que esta hoja era una vez parte de más grande. Tritón y concha Shell

35 En el 1590, Agostino Carracci, su hermano Annibale, y su primo Ludovico adornaron un gran número de cuartos en Palazzo Magnani de Bolonia; muchos de sus trabajos todavía están en lugar. Agostino Carracci hizo este dibujo como estudio para el fresco sobre una chimenea. La historia de la conquista del Cupido con Cacerola demostró el triunfo del amor sobre la lujuria e ilustró la sentencia de Virgilio, “Omnia Amor vincit” (el amor conquista todos). Carracci hizo el estudio en el verso para la cabeza del sacerdote en su pintura del Communion pasado de Santo Jerome de cerca de El modelar suave y el uso de la tiza en la demostración de papel preparada azul su interés en el arte veneciano. Cupido con Cacerola

36 Portada de un volumen de la revista “Cuadernos de Información y Comunicación”, que ilustra el número con la obra de Agostino Carraci Demócrito, el filosofo sonriente (1598). A partir de la invitación que con la mirada y el gesto nos hace el pensador -del que no siempre se entendió bien su apuesta por la risa-, nos adentramos en un amplio panorama de ideas sobre el humor, vistas por grandes estudiosos y conocedores de la cuestión de todos los tiempos, completadas además por aportaciones actuales y trabajos inéditos sobre el humor en ámbitos concretos. Demócrito, el filosofo sonriente (1598).

37 Angel susurrando. Agostino Carracci
Fin

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