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VELÁZQUEZ DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ (1559-1660) Nació en Sevilla, cuna de grandes artistas. A los once años comienza un duro aprendizaje en.

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Presentación del tema: "VELÁZQUEZ DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ (1559-1660) Nació en Sevilla, cuna de grandes artistas. A los once años comienza un duro aprendizaje en."— Transcripción de la presentación:

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2 VELÁZQUEZ

3 DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ ( ) Nació en Sevilla, cuna de grandes artistas. A los once años comienza un duro aprendizaje en el taller de Francisco de Herrera el Viejo. Debido a desavenencias entre tutor y discípulo, éste decidió marcharse al año, pasando a las manos de Francisco Pacheco. Éste ejerció gran influencia sobre Velázquez, ya no solo pictórica, sino, en mayor grado, cultural y literaria, ya que el maestro Pacheco era un gran conocedor, como buen hombre erudito de su época, de la literatura clásica. Sus numerosos contactos e influencias fueron vitales para lograr el ascenso del pintor a la corte española. A los diecinueve años, Velázquez ya era un pintor independiente y casado que se dedicaría, en los seis años siguientes (1618–1623) a elaborar encargos religiosos y escenas de corte costumbrista, desarrollando la técnica del claroscuro, influido principalmente por el naturalismo de Caravaggio. La obra clave de esta época es El aguador de Sevilla (1620), en la que el claroscuro intencionado por el autor se muestra con una maestría excepcional.

4 DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ ( ) Pacheco, su mentor y suegro, quería a toda costa que Velázquez alcanzara el puesto de pintor del Rey, pues sabía que esto supondría la madurez en la rica vida artística de su discípulo. Esto haría que, en 1623, con la intercesión de Juan de Fonseca, uno de los andaluces en la corte de Felipe IV, Pacheco lograra del Conde-Duque de Olivares una orden de presentación en Madrid para que Velázquez pintase al monarca. Tras unas semanas de acomodación, trae a su mujer y a su hija (otra había muerto un año antes), así como al servicio, a vivir a la capital. En 1629 fue a Italia donde completó su conocimiento de las diversas escuelas italianas. Su actividad palaciega fue intensa en la década de 1630 concentrándose en la decoración del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Velázquez fue subiendo en el rango como cortesano y criado de la casa real. En 1643 se le nombró ayuda de cámara y en 1652 aposentador mayor del palacio, cargos que le obligaron a atender al rey y a supervisar las obras de decoración de los reales sitios. En 1659 fue nombrado Caballero de Santiago.

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6 LA FAMILIA DE FELIPE IV O LAS MENINAS A la izquierda y delante de un gran lienzo, el espectador ve al autor de la obra, Velázquez. Está trabajando rodeado de unos personajes cuya identidad se conoce: Felipe IV y su esposa Mariana de Austria, en la lejanía del cuadro, se reflejan en un espejo detrás del pintor. Con el espejo, se desvela qué pinta Velázquez: a los reyes, que posan "fuera del cuadro", más o menos en el lugar donde está el espectador. La infanta Margarita es la figura principal. Tiene cinco años y está acompañada de sus meninas y de otros personajes. Va vestida con el guardainfante y la basquiña gris y crema. La infanta Margarita fue la persona de la familia real más retratada por Velázquez.

7 LA FAMILIA DE FELIPE IV O LAS MENINAS Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor, menina de la Infanta. La Infanta ha pedido un poco de agua para beber y doña María Agustina le ofrece sobre una bandeja, un búcaro, es decir, una vasija hecha de arcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua. La menina inicia el gesto de reclinarse ante la real persona, gesto propio del protocolo de palacio. Doña Isabel de Velasco, la otra menina, está al otro lado, en pie, vestida con la falda o basquiña de guardainfante, en actitud también de hacer una reverencia. Mari Bárbola es la enana hidrocéfala que vemos a la derecha. Entró en Palacio en 1651, año en que nació la Infanta y la acompañaba siempre en su séquito. Nicolasito Pertusato, italiano, está a su lado y aparece golpeando con su pie a un mastín pintado en primer término, con aire tranquilo.

8 LA FAMILIA DE FELIPE IV O LAS MENINAS Doña Marcela de Ulloa está detrás de doña Isabel. Va adornada con tocas de viuda. Era la Camarera Mayor (o guarda mayor de la princesa). El personaje que está a su lado, medio en penumbra, es un guardadamas, don Diego Ruiz Azcona, prelado vasco de familia hidalga que fuera Obispo de Pamplona y Arzobispo de Burgos, ostentando el cargo de Ayo de los Infantes de España. Don José Nieto Velázquez (tal vez pariente del pintor) es el personaje que se ve al fondo del cuadro, en la parte luminosa, atravesando el corredor por un vano cuya puerta abierta nos muestra los típicos cuarterones tan de moda en aquellos tiempos. Este señor fue jefe de la Tapicería y Aposentador de la reina. Por encima del espejo en el que se reflejan los reyes se ven dos cuadros. Son copias realizadas por Juan Bautista del Mazo de Minerva y Aracné, de Rubens, y Apolo y Pan, de Jacob Jordaens. Ambos cuadros se hallaban efectivamente en dicho salón, según documentos de la época; pero se cree que Velázquez los reprodujo porque esconden alusiones a la obediencia debida a los reyes y al castigo que acarrea incumplirla.

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10 LA RENDICIÓN DE BREDA O LAS LANZAS Fue una obra encargada por Felipe IV para festejar la victoria de los soldados españoles en Flandes. Muestra el instante en el que se procede a entregar las llaves de la ciudad por Justino de Nassau, gobernador holandés, al marqués Ambrosio Spínola. Por la calidad de la escena y la importancia del momento retratado ha sido considerada coma una de las obras de batallas más conmovedoras de todo el siglo XVII. Tras el gesto de Spínola se agolpan los soldados españoles, Alberto de Arenbergh, el Príncipe de Neuburg, don Carlos Coloma, don Gonzalo de Córdoba y en el extremo derecho, un hipotético autorretrato de Velázquez. Las lanzas se disponen en forma de telón para que la vista no se pierda con el fondo. A la izquierda se muestra Breda en llamas. El soldado que mira de frente ha sido relacionado con su yerno, Mazo. Breda era la ciudad mejor fortificada de los Países Bajos. Justino de Nassau la había dotado con los mejores sistemas de defensa que existían en la época como muestra de forma ejemplar Velázquez en el fondo del cuadro. Por ello, su caída tras un largo asedio de diez meses tuvo una resonancia extraordinaria. Resalta la elegancia del retrato del vencedor, Ambrosio de Spínola que de forma brillante se apea de su caballo para recibir las llaves de la ciudad. Spínola pone su mano sobre el hombro del vencido y le ahorra la humillación de arrodillarse mientras que ambos ejércitos comprueban maravillados ese alarde de caballerosidad. Velázquez no se recrea en la victoria, y la batalla tan solo está presente en el fondo humeante. El pintor centra la atención en el primer plano en el que se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio de la paz.

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12 EL TRIUNFO DE BACO O LOS BORRACHOS Es el tratamiento de un tema mitológico cuyo personaje principal es el Dios romano Baco que encarna el vino. Es la pintura más reproducida y famosa del pintor. Fue pintada en el año 1629 y era la primera vez que Velázquez afrontaba una obra mitológica. El dios del vino, sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid, corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. El tratamiento del tema se aleja de la tradición ennoblecedora del mito, en una reinterpretación naturalista no exenta de paradoja entre la gravedad casi ritual de las figuras de la izquierda y la ironía picaresca y el realismo del grupo de la derecha. Estilísticamente la obra conserva el gusto naturalista de su etapa sevillana, junto con la influencia colorista que Velázquez asimila de la obra de Rubens y la pintura veneciana del siglo XVI. El aspecto vulgar de esta mitológica escena ha motivado que el título serio de Triunfo de Baco haya caído en desuso y que todo el mundo conozca esta obra con el de Los Borrachos.

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14 LA FRAGUA DE VULCANO Velázquez vuelve a la mitología y representa el momento en el que Apolo comunica a Vulcano, esposo de Venus, que su mujer le es infiel con Marte, dios de la guerra; para quien precisamente está forjando en ese momento una armadura con la ayuda de los cíclopes. Apolo tiene en este cuadro el doble aspecto de dios de la poesía, con su corona de laurel, y de astro rey, que descubre lo oculto con su luz. El cuadro se ordena en función de la luz con tres focos principales; en primer lugar el rojo sobre el yunque, en segundo la cabeza de Apolo y en tercer lugar la llama de la chimenea. El resto forma una especie de triángulo en profundidad que está compuesto por el resto de personajes. Con una pincelada muy fluida esta obra se erige en un verdadero tratado de anatomía. Tan sólo un pequeño detalle, la pierna del cíclope que está de perfil detrás de la armadura está mal dibujada Apolo, dios de la poesía y de la música, conocedor de la verdad representa la superioridad de las Artes frente a la Artesanía, representada en Vulcano, dios romano del fuego y protector de los herreros. Esta obra, ideada totalmente por Velázquez sin mediación de encargo alguno, encierra una alabanza a su profesión de artista elevando la pintura al nivel de la poesía y la música, y distanciándola de la práctica artesana. Destacan en esta obra, realizada en Roma durante el primer viaje de Velázquez a Italia, las referencias a la estatuaria grecorromana en el tratamiento de los desnudos y al barroco clasicista italiano.

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16 LA FÁBULA DE ARACNÉ O LAS HILANDERAS Representación del mito clásico de Aracné. Según la fábula narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracné era una joven lidia (Asia Menor) maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracné en araña. El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a Aracné. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracné devanando una madeja. Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegoría a la nobleza del arte de la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. La complejidad iconográfica elevaría la creación pictórica a la altura de otras artes mejor consideradas en el siglo XVII, como la poesía o la música, y las referencias a grandes pintores, como Tiziano y Rubens elevarían a Velázquez a la altura de los grandes genios de la Historia del Arte.

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18 VIEJA FRIENDO HUEVOS Este cuadro, está influido por el claroscuro. Un foco de luz, que viene desde la izquierda, ilumina la parte derecha del cuadro, es decir, la anciana, sus útiles y los huevos fritos, dejando oscuro el resto, fondo y niño. En este caso el claroscuro es muy intenso, tanto que es difícil apreciar la pared que se encuentra al fondo del cuadro y solo la identificamos porque en ella cuelga una cesta. El realismo es casi fotográfico, Velázquez se esmera porque los objetos destaquen en este ejemplar bodegón donde aparecen platos, vasijas, cubiertos, cacerolas, morteros y jarras, destacando el brillo especial del cristal o la influencia de la luz en el melón que porta el muchacho. La fritura de la vieja está increíblemente conseguida, tanto que el aceite hirviendo está literalmente saltando ante nuestros ojos. Los pies y las manos son de las partes más expresivas del cuerpo, y si observamos las manos de la vieja nos daremos cuenta de que el artista ha trabajado en ellas con esmero, lo mismo sucede con las manos del chico que la acompaña en la sala sujetando el melón o apretando la vasija de cristal. El uso de personajes populares es frecuente en las pinturas de la primera época de Velázquez, llegando a utilizar modelos de su entorno familiar en muchos de los casos.

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20 LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN Cuadro de devoción privada de Isabel de Borbón, en el que destaca el equilibrio y la serenidad de la composición, llamada a la meditación sosegada e íntima. La composición de las figuras es triangular, con el vértice invertido, siguiendo la moda de la época, dando la sensación de un gran equilibrio y armonía de líneas. El protagonismo es para la imagen de María cuyo rostro se presenta con los ojos bajos, la nariz recta y los labios perfilados. La expresión es de modestia, de reverencia y emoción. La composición del cuadro en conjunto, tanto por el color como por la forma, te recuerda un corazón. La actitud de la Virgen, señalando con su mano derecha su propio corazón, refuerza esta idea y mueve a la piedad. A la derecha del espectador está Dios Padre, representado con gran dignidad como un viejo bondadoso. A la izquierda está Jesucristo, con largos cabellos, en actitud de coronar la cabeza de la Virgen. Y en el centro, la representación del Espíritu Santo, bajo la forma de una paloma blanca. Estas tres Personas, a la misma altura, a lo lago de una hipotética línea que define la base del triángulo (representando el mismo rango de supremacía en la Divinidad). Son dignos de destacar los angelitos que rodean a la Virgen por la parte de abajo del cuadro. Representan a 4 tronos sujetando la tribuna de la Virgen, y 2 querubines que la rodean y la sirven, como al mismo Dios.

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22 VENUS DEL ESPEJO Es la única obra conservada de Velázquez en la que aparece una mujer desnuda, aunque se sabe que pintó alguna más. Se ha dicho que la modelo del cuadro pudiera ser la pintora Lavinia Triunfi, a quien Velázquez retrató en Roma entre 1649 y La figura femenina puede identificarse con Venus, debido a la presencia de su hijo Cupido. Estos personajes representan al Amor y la Belleza. Cupido tiene en sus manos una cinta rosa de seda que está doblada sobre el espejo. Se cree que sería una especie de atadura, un símbolo del amor vencido por la belleza. Cupido cae rendido ante la hermosura de Venus, y ésta, indiferente a todo lo que no sea ella misma, se concentra sólo en su imagen ante el espejo. Ahora bien, éste es el atributo de la Verdad y la Vanidad. Por eso Velázquez muestra tanta insensibilidad al pintar la cara de Venus, ya que el espejo no puede mentir, ni falsificar la vulgaridad de la cara que no se corresponde con el cuerpo idealizado, y por eso Cupido, preso de la imagen de la belleza, no lo mira, sólo lo enseña, para moralizar.

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24 EL AGUADOR DE SEVILLA El cuadro puede representar una alegoría de las tres edades del hombre; el aguador, un anciano, ofrece una copa con agua a un chico joven. Esa copa representa el conocimiento. Mientras tanto, al fondo de la escena, un mozo aparece bebiendo, como si estuviera adquiriendo los conocimientos. Velázquez sigue destacando por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones.


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