Fernando de Toro Department of English University of Manitoba Seminario de semiología teatral.

Presentación del tema: "Fernando de Toro Department of English University of Manitoba Seminario de semiología teatral."— Transcripción de la presentación:

1 Fernando de Toro Department of English University of Manitoba Seminario de semiología teatral

2 La recepción teatral

3  I. Teoría de la recepción  Debemos indicar que los investigadores de la “Escuela de Praga” ya habían realizado algunos estudios sobre la recepción teatral, sin embargo, no llegaron a una teorización orgánica y sistemática de la misma.  La situación en el área literaria es bastante diferente puesto que una teoría de la recepción se viene desarrollando desde Roman Ingarden hasta los trabajos de la llamada Escuela de Constance integrada por Hans-Robert Jauss, Wolfgang Iser, Wolf-Dieter Stempel y otros.), y recientemente, los estudios de Umberto Eco.

4 La recepción teatral  Quizás una de las razones por la cual la semiología teatral no se había ocupado de esta área se deba al carácter hermenéutico de la teoría de la recepción, carácter muchas veces falto de rigor, y en apariencia lejos, de la semiología.  Sin contar que mientras la forma, se creía, es sistematizable por que es segmentable, el sentido no lo es, y mucho menos la interpretación.  Así, este importante espacio de investigación, quedo vacío.

5 La recepción teatral  No obstante, hubo que incorporar la recepción en el centro mismo de sus investigaciones, particularmente tratándose del teatro, donde la relación sala-escena es fundamental, puesto que no hay espectáculo sin un público, sin un espectador.

6 La recepción teatral  La teoría de la recepción, o como también se le llama, la estética de la recepción, tiene como objeto central la investigación de las relaciones entre texto y lector.  Esta estética no comienza con la Escuela de Constance, como usualmente se piensa, sino con Roman Ingarden y los teóricos checoslovacos, tales como Felix Vodička y Jan Mukarovský.

7 La recepción teatral  a) Lugares de indeterminación  Roman Ingarden en sus dos obras capitales, The Cognition of the Literary Work of Art y The Literary Work of Art, emplea una serie de conceptos que sirven para construir una parte central de nuestro trabajo: nos estamos refiriendo a las nociones de objetivación, actualización, concretización y a los lugares de indeterminación (Unbestimmtheitsstellen).

8 La recepción teatral  Los lugares de indeterminación en la obra literaria son aquellos lugares no determinados por el estrato objetivo del relato: es la parte que debe completar el lector, es, entonces, lo no dicho pero sugerido por el texto.

9 La recepción teatral  En el teatro, el director puede jugar precisamente a no leer los lugares de indeterminación del texto para que el público se encargue de hacer su lectura del texto.  Este fue el caso, por ejemplo, de la puesta en escena de Hamlet realizada por Anton Vitez (Chaillot, París, 1983).  Vitez se negó a hacer su lectura del texto, dejándole toda libertad al espectador.

10 La recepción teatral  b) Objetivación  Un primer paso o, si se prefiere, un primer nivel de lectura de los lugares de indeterminación se efectúa a través de la objetivación.  Las objetividades mismas consisten de lo que forma el mundo narrado, personas, cosas, procesos, acontecimientos, etcétera.  La objetivación es la extensión o expansión del estrato objetivo; de la obra.

11 La recepción teatral  El proceso de objetivación consiste en procesos imaginativos que plasman la situación objetiva y la complementan.  Al leer una obra de teatro o una novela hay toda una dimensión imaginativa, de lugares, ambientes, perfil de los personajes, etc., que tiene lugar no en el texto, sino en la imaginación del lector.

12 La recepción teatral  c) Actualización  Aquí tenemos ambos conceptos claramente diferenciados, puesto que mientras  la objetivación es la expansión y la figuración imaginativa,  la actualización es la vivencia de esas dos, la representación experimentada de una forma concreta a través de la objetivación.  La actualización es la percepción misma de las objetividades sugeridas.

13 La recepción teatral  d) Concretización  Tanto la objetivación como la actualización son transformadas en concretizaciones.

14 La recepción teatral  De este modo entendemos el concepto de concretización como un concep­to amplio y complejo, resultado de la experiencia en su totalidad: es interpretación.  La concretización por ser dinámica, es decir, que cambia y se muta, tiene una gran importancia para la historia, puesto que la forma de entender una obra obedece a una forma de lectura determinada por un momento histórico-cultural, cuyas normas y códigos condicionan la concretización.

15 La recepción teatral Lugares de indeterminación objetivación actualización concretización

16 La recepción teatral  los textos cambian porque sus lecturas- concretizaciones cambian, y esto, debido a que el contexto social en su conjunto es alterado.

17 La recepción teatral  e) Horizonte de expectativa  Desde nuestra perspectiva, quizás el aporte más significativo de dicha estética reside, por una parte, en el concepto de horizonte y, por otra, en el de efecto (Wirkung) y recepción.

18 La recepción teatral  Jauss sitúa el efecto en el texto, y determinado por éste, por lo tanto vinculado al pasado de ese texto, mientras que la recepción la sitúa en el presente, en el destinatario que lee ese texto de acuerdo con las normas de su presente.  Ahora bien, lo fundamental en esta distinción es el papel del lector.  Para Jauss el lector lo es todo, es el diálogo entre lector-texto lo que hace que la literatura sea tal y exista como tal.

19 La recepción teatral  aspectos del horizonte:  tales como convenciones estéticas,  códigos de lectura,  mensajes esperados por el lector,  tipo de estructura de un género particular, o dado,  es decir, el horizonte de expectativa responde a las expectativas estéticas e ideológicas del público en un momento dado, o bien no responde a ellas, cuando se produce una ruptura o cambio de horizonte.

20 La recepción teatral  En breve, el horizonte de expectativa atañe a un modo de recepción a la cual el público está ya acostumbrado.

21 La recepción teatral  II. La recepción teatral  A los conceptos hasta aquí presentados debemos sumarles algunos que serán aptos para la recepción teatral.  El intento es lidiar con la recepción del espectáculo.

22 La recepción teatral  Intentar una sistematización de la recepción teatral es una tarea difícil debido a que el espectáculo sólo deja algunas huellas una vez concluido:  texto espectacular  crítica periodística,  entrevistas con el director o un grupo dado,  comentarios y descripción de la puesta en escena, acompañada de fotos, videos, film,  documentos diversos.

23 La recepción teatral  Ninguna de estas “huellas” pos-espectáculo nos dice nada de la relación que se establece entre el público ante la obra representada y sobre la interpretación o lectura que éste hace de una representación dada.  Por otra parte, casi toda la investigación se ha hecho desde un punto de vista teórico y poquísimo se ha estudiado al público de una forma empírica.  No obstante, a pesar de las dificultades que se presentan, podemos establecer ciertos criterios y eventual mente un modelo de recepción teatral a partir de los datos provistos por la relación teatral misma.

24 La recepción teatral  el circuito interpretativo teatral: autor TD CS TE espectador director TEV

25 La recepción teatral  El autor y el director son productores de textos:  uno del texto dramático (TD)  el otro del texto espectacular virtual (TEV)  y espectacular (TE).  La recepción de este TE por parte del espectador es mediada por el Contexto Social (CS) que determina e influencia la concretización.  El entorno cultural general (CS) puede ser compartido por ambos polos del circuito, pero el modo de producción teatral está mediatizado por todo lo que implica la puesta en escena, la cual impone un sistema escénico.

26 La recepción teatral  La particularidad fundamental en el modo de producción teatral es que allí existe una doble concretización y por ello una doble producción de sentido: una realizada por el director y otra por el espectador.

27 La recepción teatral  b) Concretización directorial  Un texto dramático al ser transformado en texto espectacular implica una mediación directorial, una primera lectura, anterior a la lectura del espectador.

28 La recepción teatral  Es evidente que el trabajo del director, particularmente en relación con el mensaje vehiculado por la ficción, se reduce a la construcción de un referente.

29 La recepción teatral  c) Concretización espectatorial  La práctica receptiva, esto es el trabajo de concretización y la forma de realizar este trabajo en relación con un espectáculo, es de una gran complejidad, puesto que el espectáculo teatral es efímero y por ello todo intento de sistematizar el proceso de recepción se ve enfrentado a obstáculos que a primera vista parecen insuperables.

30 La recepción teatral  Por ello, la forma más adecuada y la que puede entregar más resultados concretos y precisos sobre dicha actividad receptiva es la de establecer un modelo de recepción teatral que sea capaz de encarar las dificultades de esta tarea semiológica. TE presente TE' pasadoespectador TD de TE y TE'

31 Contexto espectacular Concretización Concretización directorial espectatorial TEV SeSe Emisor/productor Texto Emisor/productorTexto Receptor escriptor ⇒ dramático ⇒ Texto ⇒ espectacular ⇒ espectador Director Actor actor actor actor actor escenografia So So Contexto Social Modelo de Recepción Teatral