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Terry Smith (2009) Remodernizando Manhattan en ¿Qué es el arte contemporáneo? 2012.

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Presentación del tema: "Terry Smith (2009) Remodernizando Manhattan en ¿Qué es el arte contemporáneo? 2012."— Transcripción de la presentación:

1 Terry Smith (2009) Remodernizando Manhattan en ¿Qué es el arte contemporáneo? 2012

2 El museo de Arte Moderno de Nueva York nace por iniciativa de Abby Aldrich Rockefeller (Mrs. John D. Rockefeller Jr.), Lillie P. Bliss y Mrs Cornelius J. Sullivan, quienes rentaron seis habitaciones en el piso 12° del Heckscher Building, 730 5th Avenue at 57th Street. Su primer director fue Alfred H. Barr, y su primer exposicion fue Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh, inaugurada el , 1929, nueve días después del Crash de Wall Street.

3 New York: The MoMA, 1949 London: Faber / Faber, 1936 Machine Art New York, The Museum of Modern Art Exh. #34: , 1934

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5 1932. Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson organizan una gran muestra de arquitectura contemporánea europea y estadounidense titulada Modern Architecture: International Exhibition, la que se puso en gira por todo el país y puso el conocimiento de la arquitectura europea al alcance de una gran cantidad de público estadounidense. A partir del título y del libro que acompañó la muestra, Hitchcock y Johnson acuñaron la idea de un International Style: …un estilo que expresa varios principios del diseño: una preocupación por el volumen en oposición a la masa y la solidez, la regularidad en oposición a la simetría axial y la prohibición de decoración arbitrariamente aplicada. Según Carter Wiseman (Shaping a Nation, 1998), Hitchcock y Johnson abrazaron el movimiento representado por Le Corbusier y Mies más por su novedad como estilo que por su potencial como teoría social. Nacidos ambos en familias acomodadas y en cierto modo aislados de la realidad social que entonces transitaba Europa, el modernismo significaba algo práctica y completamente estético. De hecho, Johnson insistió por el resto de su carrera arquitectónica en la futilidad de considerar temas sociales a través de la arquitectura. En la introducción del libro de Hitchcock y Johnson, Alfred Barr, director del MoMA, declara que habría que aclarar que las cualidades estéticas del Estilo son la principal preocupación de los autores, destacando que poco han hecho por presentar aquí los aspectos técnicos o sociológicos del estilo más allá del caso en que estén viculados a problemas de diseño.

6 1935. La Rockefeller House y su terreno son donados al MoMA El MoMA construye para sí el primer edificio estadounidense en Estilo Internacional. El diseño inicial de Stone & Goodwin es un temprano tributo a la arquitectura moderna que hacía quince años venia conquistando Europa: fachada plana, no ornamentada, acceso vestido por una venera de mármol, vidrio opaco y transparente, una cornisa de concreto perforada por círculos coronando el último piso. En acuerdo con los principios de Le Corbusier, la terraza aloja un jardín.

7 1984. Cesar Pelli diseña el ala oeste, con una torre residencial de 53 pisos sobre el museo, construida con el propósito de recaudar fondos para el crecimiento del museo Philip Johnson (primer director del departamento de arquitectura del MoMA, ) crea nuevas alas, una en el lado este y otra en el oeste (en el solar que actualmente ocupa la Museum Tower) Johnson diseña el Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden

8 Remodernizando Manhattan En los meses anteriores a noviembre de 2004, los carteles publicitarios de Nueva York proclamaban: Manhattan vuelve a ser moderna […] Un epígrafe explicaba el lugar de esta reiterada modernización: el nuevo Museo de Arte Moderno reabre en el Midtown el 20 de noviembre. Había estado cerrado cuatro años, durante los cuales fue ampliado y reformado totalmente. (Terry Smith, p. 29) El director del MoMA, Glenn Lowry, justificó la ampliación en función de necesidades de espacio: para mostrar una mayor parte de la colección, para mostrarla de una manera más abierta y menos direccionada (léase: historicista) y para mantener el museo vivo por medio de la exhibición de arte contemporáneo. (Terry Smith, p. 29)

9 Museos del mundo más visitados en 2012 (fuente: Art Newspaper, abril 2013) Musée du Louvre (Paris): 9,7 millones de personas (un millón más que en 2011) MoMA (NYC): 6,1 millones de visitantes Los siguientes puestos fueron acaparados por museos de Londres beneficiados por los pasados Juegos Olímpicos: Museo Británico: 5,57 millones de visitantes Tate Modern: 5,3 millones de visitantes La exposición más popular correspondió al Museo de Arte Metropolitano de Tokio, La joven de la perla, que fue vista por personas entre junio y septiembre de Para América Latina, la encuesta 2010 menciona en el 14° puesto el Centro Cultural Banco do Brasil de Rio, en Rio de Janeiro, con visitantes. El puesto 65° lo ocupa la sede de Sao Paulo de la misma institución con visitantes. En el puesto 99° se ubica la Pinacoteca do Estado de São Paulo, con visitantes.

10 Yoshio Taniguchi (, Taniguchi Yoshio; ) Hijo del arquitecto Yoshirō Taniguchi ( ) Se gradúa como ingeniero en la Universidad de Keiō Culmina su postgrado en la Graduate School of Design de la Harvard University. Trabajó brevemente con Walter Gropius ( – Cambridge, ) Trabaja para el estudio del arquitecto Kenzō Tange (Osaka, Tokio, , Pritzker Price 1987). Entre sus colaboradores se cuentan figuras destacadas como Isamu Noguchi. Es reconocido por sus proyectos museales en Japón: Museo de la Prefectura (Nagano), Museo de Arte Contemporáneo Marugame Genichiro-Inokuma, Museo Municipal de Arte Toyota, Museo de Fotografía Ken Domon, Galería de los Tesoros Horyuji del Museo Nacional de Tokio. En 1997 fue vencedor en el certamen para rediseñar el Museo de Arte Moderno de Nueva York, desplazando otras propuestas de arquitectos reconocidos en la tarea, como las de Rem Koolhaas y Jacques Herzog & Pierre de Meuron. La remodelación del MoMA fue su primer trabajo fuera de Japón. Actualmente se encuentra trabajando en la sede texana de la Asia Society, Houston.

11 El arquitecto Yoshio Taniguchi es famoso en Japón por sus museos de arte espaciosos y abiertos, en su mayoría de pequeña escala y ubicados en sitios relativamente aislados. Supo lograr este efecto incluso en su Galería de los Tesoros de Horyugi, uno de los pabellones que integran el Museo Nacional de Tokyo. El Midtown de Manhattan es, desde luego, cualquier cosa menos un lugar aislado, y para nada un espacio amigo de la pequeña escala. El innegable logro de Taniguchi consiste en la sutileza con que volvió transparente la manzana comprendida entre las calles 53 y 54 y las avenidas 5° y 6°, revelando así los múltiples espacios inherentes a la estructura en damero de la ciudad. (TS p. 30) Yoshio Taniguchi Horyugi Treasures Gallery Museo Nacional de Tokio, 1999

12 Michael Wessely The Museum of Modern Art Las agencias de noticias se solazaron con el comentario que Taniguchi hizo al Consejo de Administración: Dénme sus millones y les construiré un museo soberbio. Dénme más y lo haré desaparecer. (Terry Smith, p. 31)

13 El diseño arquitectónico del MoMA demandó veinte meses de obras, una inversión de 858 millones de dólares, de los cuales 425 implicaron costos de construcción, y el resto para el traslado provisional de sus colección es a Queens.

14 Tras cuatro años de manternerse cerrado, el nuevo MoMA fue reabierto el 20 de noviembre de 2004, en coindicencia con su 75° aniversario. Sus casi m2 actuales prácticamente duplican su anterior dimensión. 1. La concresión del proyecto culminó en noviembre de con la apertura del Lewis B. & Dorothy Cullman Education and Research Building. Se trata del ala opuesta al David and Peggy Rockefeller Building, cuyas ocho plantas quintuplicaron la superficie anteriormente disponible para investigación y educación. Los pisos superiores están ocupados por la Biblioteca y los Archivos, con iluminación natural y acceso a terrazas, acceso para grupos escolares, auditorio de 125 plazas, centro orientativo, espacio-taller para programas de entranamiento teatral, centros de estudio, y un gran lobby de doble altura como observatorio al Sculpture Garden. 2. Ronald Lauder hizo de la restauración de la arquitectura histórica del MoMA una cruzada personal. Tras la s fachadas diseñadas por Goodwin & Stone (1939) y por Philip Johnson (1964), el Ronald S. & Jo Carole Lauder Building se ubican las galerías para libros, manuscritos, fotografías, estampas y dibujos. 3. El lobby fue diseñado como un paseo interior que ofrece amplias vistas tanto del Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden como del luminoso Donald B. and Catherine C. Marron Atrium, que se eleva más de 30 metros por sobre el nivel de la calle. El lobby también sirve como centro informativo del Museo, con sus expendedores de entradas, acceso a auditorios, restaurante, tiendas y al Jardín de Esculturas. En el proyecto de Taniguchi el Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden continúa siendo el corazón del museo en tanto ha preservado el diseño original de Philip Johnson (1953), ampliándolo y restableciendo la terraza sur, actualmente funcional como patio exterior del nuevo resturante del museo. De este modo, las vistas del jardín son posibles desde numerosos y diversos puntos del museo. 4. La Museum Tower de César Pelli (1984). 5. El David & Peggy Rockefeller Building es un ala de seis plantas, muchas de ellas de doble altura, que alberga la colección principal y las galerías para exposicions temporarias. Las salas para la colección estable fueron diseñadas en relación a las piezas a exhibir. El segundo piso ofrece galerías de grandes dimensiones disponibles para ciertas presentciones de arte contemporáneo cuyas producciones requieren grandes desarrollos espaciales, en tanto los niveles superiores están constituidos por galerías más pequeñas pra las piezas modernas de la colección. El último piso ofrece grandes galerías con luz natural que pueden subdividirse para alojar hasta tres exposiciones simultáneamente, cada una de ellas accesible desde un aplataforma central suspendida sobre el Donald B. & Catherine C. Marron Atrium. Una calle interior une los accesos de las fachadas de las calles 53 y La torre contiene en su piso superior el departamento de conservación, conectado a las galerías por un elevador monumental que permite movilizar volúmenes de enormes dimensiones.

15 El Jardín de Esculturas Aby Aldrich Rockefeller. Izq.: el Lewis B. & Dorothy Cullman Education and Research Building. Abajo: el David & Peggy Rockefeller Building,

16 La invitación a comenzar la visita al museo por el ampliado Jardín de Esculturas explota al máximo la sutileza del edificio, y así convierte al que a comienzos de los 50s era un refugio en una vista de bienvenida. (…) El jardín ofrece las mejores vistas de las sutilezas de la renovación y es su mejor beneficiario cuando se lo mira desde el interior. Luego, se asciende por las escaleras hasta el segundo piso, donde el visitante se ve enaltecido por un enorme espacio nuevo, el amplio atrio rectangular de unos 33 metros de altura hasta las claraboyas. Las paredes exhiben secciones cortadas que sirven de puertas a las galerías superiores, a las que se llega por pasarelas aéreas. (…) Pocos visitantes advierten de manera consciente la delgada y oscura línea que suspende el punto en que la pared se encuentra con el suelo, confiriendo cierta liviandad a la gran extensión de pared. El mismo efecto es generado de igual modo en distintas partes del museo. (TS, p )

17 Donald B. & Catherine C. Marron Atrium El centro del atrio está acentuado por el Broken Obelisk, de Barnett Newman (…) Si bien la obra de Newman es una de las pocas de la colección que podría sobrevivir en un espacio semejante, establece de inmediato un doble mensaje: el arte moderno es iconoclasta (…), pero, ¿no resulta encantadora su manera de serlo? Con ese ímpetu, esa riesgosa solidez, esa autoridad tan moderna y, sin embargo, ya tan clásica. Ahí queríamos llegar. Y ahí llega el visitante. Pasa, cómodo, hacia la próxima atracción que el arte le tiene reservada. Para mí, este tipo de mensaje se parece demasiado al de una fuente diseñada para un centro comercial. Y en eso se convierte rápidamente el concepto básico de este diseño. (TS, p. 32)

18 Más allá de su belleza, y sin importar su renuncia a convertirse en la cúpula de la nueva Catedral del arte contemporáneo (la ambición del atrio del Guggenheim de Bilbao), este magnífico pozo no es otra cosa que un expendedor de multitudes hacia las galería aledañas. Su estructura despliega la embriagadora mezcla de desorientación y de simplicidad que tipifica el foyer postmoderno. (TS p. 32).

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20 Este diseño también puede ser visto como el resultado de un proyecto dominado por la territorialidad de los departamentos curatoriales del MoMA. La sobre especificidad del medio domina la historia del museo y es responsable de sus mayores logros (exhibiciones especiales de envergadura, una política de exhibición de autoridad histórica) y de sus más penosos defectos (conservadurismo académico, prevención contra lo contemporáneo) (TS, p. 33)

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22 Cada sección departamental cuenta la misma historia, la de un siglo de cuestionamientos internos (europeos, sobre todo parisinos) que finalmente conducen a una seguridad no exenta de conflictos (en Estados Unidos, principalmente al estilo neoyorkino). (…) Pero cada sección lo hace con una escala, un alcance y una profundidad distintos, en una parte diferente y alejada del museo. El resultado es que la mismidad de esta historia se vuelve porosa y prácticamente se desvanece a medida que va acercándose al presente. (…), lo que en verdad ocurrió durante los años sesenta, cuando las definiciones reduccionistas de cada medio artístico provocaron una reacción que expandió el alcance de todas ellas. (TS, p. 34).

23 En los días de la reinauguración, la confusión que se apoderaba del público al final de las galerías históricas permitía entrever el gran fracaso que habrían de significar las muestras de arte contemporáneo dispuestas en las tres amplias y latas galerías del segundo piso. Al entrar ala primera de ellas, un texto en la pared anunciaba: Las galerías del segundo piso presentan una selección de obras de arte hechas a partir de los años setenta. No sólo incluyen pinturas y esculturas, sino también dibujos, grabados, fotografías y videos. Más que ninguna otra galería del museo, yuxtapone obras de los seis departamentos curatoriales: Pintura y escultura, Dibujo, Fotografía, Grabados y libros ilustrados, Arquitectura y Diseño, Cine y Medios. Esta mezcla reconoce y celebra el espíritu interdisciplinario que gobierna el arte de nuestro tiempo. Vemos aquí el lenguaje de una institución enterada de que el arte ha traspasado los límites del arte moderno, más allá de las categorías que los museos decidieron coleccionar, preservar y mostrar, pero que es incapaz de adecuarse al cambio. (TS, p. 40)

24 El primer museo de arte moderno de Nueva York fue la Gallery of Living Art, establecida por Albert Eugene Gallatin en la Universidad de Nueva York en diciembre de 1927, dos años antes del MoMA. El nombre de la galería claramente refleja el ejemplo del Musée des Artistes Vivants, establecido en el Museo Luxemburgo de Paris en La colección de Gallatin, que ponía el acento en la vanguardia parisina e incluía obras fundamentales como Les trois Musiciens, 1921, de Picasso, y La ville, 1919, de Fernand Léger, se exhibían en el salón de lectura de un edificio de Washington Square con la expectativa de que la Universidad eventualmente creara una galería. Como esto nunca ocurrió, Gallatin donó la colección a Filadelfia.

25 Museos de Arte Moderno y Contemporáneo (...) Desde sus comienzos, los museos de arte contemporáneo estuvieron bajo la égida de motivaciones conflictivas y que muchos trataron de satisfacer al mismo tiempo cuanto menos dos propósitos, a veces contradictorios. Reflejando una actitud extendida en su época, Gertrude Stein señalaba: Puede ser un museo o puede ser moderno, pero nunca las dos cosas a la vez. Stein tal vez malinterpretó o rechazó por conciliadora la lógica de uno de los precedentes explícitos del MoMA, el Musée des Artistes Vivants, establecido en 1818 en al Palacio del Luxemburgo en París, bajo los auspicios de Luis XVIII. Si bien no fue el primer museo creado explícitamente para exhibir y coleccionar obras de artistas vivos, rápidamente se convirtió en el más conocido e influyente. A diferencia de otras colecciones parisinas, como el Palais Royal (abierto desde 1784), otras salas del propio palacio de Luxemburgo (desde 1750) y sobre todo el Louvre (1793) dedicados a los grandes maestros, se lo concibió como un musée de passage, un lugar de muestra y juicio que, diez años después de muerto el artista, habría de pasar al Louvre las obras que se considerase merecían protección permanente. Otras pocas obras serian destinadas a los museos provinciales o finalmente almacenadas en áticos. Este sistema cooperativo de museos procuraba alentar a los artistas, permitir que su obra estuviera al alcance del público interesado, separar lo bueno de lo malo, distinguir la contribuciones serias de las modas pasajeras, expandir juiciosamente el patrimonio nacional y servir a las necesidades culturales tanto de la capital como de las provincias. Fue una propuesta de las muchas que, con distintas variantes, se implementaron a lo largo del siglo XIX (…). La corona o el estado conferían su autoridad a los profesionales de las artes visuales que llevaban adelante las operaciones de formación e investigación. (En 1796, la Sociedad de Amigos Patrióticos del Arte estableció en Praga una galería de pintura de artistas vivientes, abierta al público. Estos amigos eran nobles de Bohemia cuyas elevadas aspiraciones culturales se habían visto repentinamente cohartadas por la decisión del emperador José II de centralizar toda la administración imperial en Viena. Si bien se veían obligados a mudar su residencia a esta ciudad, no querías dejar de apoyar a los artistas locales.) (TS, p ).

26 Dijo Alfred H. Barr: Los museos históricos como el Metropolitan, adquieren aquello que se cree cierta y permanentemente valioso. No pueden afrontar el costo del error. Pero lo contrario es válido en los casos de los museos de arte moderno, como la Galería Luxemburgo de París, la Tate Gallery de Londres o el Museo Stedelijk de Amsterdam. Es parte fundamental de su propósito correr riesgos en la adquisición de pinturas y esculturas contemporáneas, una política que sería poco recomendable para sus contrapartes conservadoras, como el Louvre, la National Gallery o el Rijksmuseum (artículo dirigido al Concejo de Administración en 1931, citado en Barr, Alfred H. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, New YorK: MoMA, 1967). Para seguir siendo moderno, decidió que el museo debía desprenderse de las obras del pasado por medio de la venta, la cesión o el intercambio o el traspaso al Metropolitan Museum of Art. El MoMA, al igual que los otros citados por Barr, sería una institución transicional, un paso decisivo en la cadena de consagración para que una obra meramente contemporánea pasara a ser considerada, según sus curadores, genuinamente moderna, en su camino a convertirse, por fin, en arte cierta y permanentemente valioso. (…) … en 1953 el MoMA dejó de transferir obras al Metropolitan –de allí en más se deshizo de unas pocas sólo cuando necesitó recaudar fondos para nuevas adquisiciones- y confió en que las donaciones sirvieran para financiar el crecimiento de sus colecciones, apoyar sus expansiones futuras, y montar sus exposiciones de indagación sobre el arte del momento TS, p

27 Sin embargo, hacia el 15 de abril de 1940, los artistas abstractos estadounidenses, grupo cuyo trabajo había sido categóricamente ignorado por el museo, hicieron circular un periódico (diseñado al estilo de los pósteres populistas de Ad Reinhardt) que titulaba en primera plana: ¿Cuán moderno es el Museo de Arte Moderno?. Dos años más tarde, el museo presentó Americans 1942: 18 artists from 9 states, la primera de la que sería una serie de influyentes exhibiciones de obras de selectos artistas estadounidenses curadas por Dorothy Miller. TS, p. 49 Dorothy Miller realizó exhibiciones en el MoMa entre 1942 y 1963, habiendo sido asistente desde 1935 y curadora de las colecciones del museo a partir de En esta ocasión reunió a: Darrel Austin, Hyman Bloom, Raymond Breinin, Samuel Cashwan, Francis Chapin, Emma Lu Davis, Morris Graves, Joseph Hirsch, Donald Hord, Charles Howard, Rico Lebrun, Jack Levine, Helen Lundeberg, Fletcher Martin, Octavio Medellin, Knud Merrild, Mitchell Siporin and Everett Spruce

28 … en las últimas décadas, en gran medida (…) la práctica artística casi ha dejado de agruparse en movimientos susceptibles de ser considerados estilos históricos o tendencias asimilables a la perspectiva modernista. Sin embargo, (hasta 1970) el MoMA aún podía sostener su propósito de ser, al mismo tiempo, un museo histórico de arte moderno y un musée de passage de arte contemporáneo (…). Esta doble función fue uno de los puntos fundamentales de las instrucciones que recibió el arquitecto de las refacciones, y continúa siendo el núcleo de la concepción que el museo guarda de sí hasta la fecha. TS. P. 49.

29 Apabullado por la andanada de críticas que despertó su supina falta de compromiso con lo contemporáneo en sus exhibiciones de reapertura, el MoMA prefirió no adoptar [ni una perspectiva de lo contemporáneo que lo define como aquel arte que tiene en cuenta y lleva más allá las cuestiones planteadas por los grandes modernistas de mediados del siglo XIX, los vanguardistas del XX y sus posteriores seguidores, ni la perspectiva de echar mano a los diferentes trabajos de investigación que prueban que el despliegue del arte moderno fue la historia de múltiples modernidades (modernismos cosmopolitas con fuerte arraigo local –esto es, modernismos vernáculos-)]. Eligió no decidir (…) e ir cambiando las salas de arte contemporáneo cuanto menos una vez al año, cosa que hizo a partir de 2005 con Take two (… sublimación y desmaterialización del arte, preocupación por la identidad individual, exploración del paisaje político).

30 Según Glenn Lowry (director del MoMA desde 1995), los argumentos que postula la muerte del arte moderno y la llegada de una era postmoderna no afectan de manera fundamental el museo (2007). Al adoptar esa actitud se suma a sus antecesores (Richard Oldenburg, y John B. Hightower, ) que, durante los años 1970 y 1980 ignoraron olímpicamente al postmodernismo en la señalización del museo, en los títulos de las exhibiciones, e incluso en sus publicaciones, por más que de vez en cuando eligieran lo mejor de la obra de artitas considerados parte de ese marco de referencia (…). El desafío antimoderno de lo posmoderno fue rechazado con firmeza por la institución de arte moderno par excellence. (…) Lo hemos visto reaparecer en ese atri tan similar a un patio de un centro comercial (y…) subsiste de una manera aún más potente en la desaparición del museo como edificio orquestada por Taniguchi. En ese gesto reaparece el historicismo postmodernista como una tardía ausencia fantasmal, muchos años después de que el movimiento como tal se haya disuelto en el ruido de fondo de la normalidad. (…) Retomando la distinción hecha por Barr en 1929 (…) Lowry reafirma la lealtad original de la institución con el arte que es de ruptura, original y deafiante y no seguro y académico, pero le agrega una actualización: en cualquier momento en que se lo haga o haya hecho, hoy, ayer o en el futuro lo moderno ha muerto, viva lo moderno (Lowry 2007). TS, p. 55.

31 Alicia Romero, Marcelo Giménez 2013


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