ARTE LATINOAMERICANO. REPRESENTACIÓN, SANCIÓN INSTITUCIONAL, POTENCIAS CRÍTICAS Fernando Davis y sanción institucional.

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1 ARTE LATINOAMERICANO. REPRESENTACIÓN, SANCIÓN INSTITUCIONAL, POTENCIAS CRÍTICAS Fernando Davis y sanción institucional

2 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA PROBLEMA: El ingreso institucional del arte de América Latina a los grandes circuitos internacionales (dirigido y administrado desde el centro) se ha configurado a partir de una concepción esencialista de “lo latinoamericano”, de la construcción de una “otredad” latinoamericana como identidad estable y definitiva: - simplificando la diversidad de prácticas y estrategias poéticas que caracterizan el arte de los diferentes contextos en América Latina (reducidas a “lo exótico”, al “realismo mágico” o a “lo mestizo”), - despojando a las obras de la conflictividad que caracterizó su producción y circulación situadas - y neutralizando, en tal sentido, el potencial crítico de estas prácticas respecto de los modelos y relatos artísticos hegemónicos

3 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA Crítica posmoderna. Debates sobre el “multiculturalismo”: - Interés por las manifestaciones artísticas de las “periferias” - Crítica a los fundamentos modernos del museo y a los criterios de legitimación de la identidad simbólica queel museo construye y delimita al seleccionar y organizar los bienes culturales, como “catalizador para la articulación de la tradción, la herencia, el canon” - El museo amplía y diversifica el trazado de sus fronteras, incorporando imágenes y representaciones que habían sido descartadas, censuradas o invisibilizadas por la hegemonía del patrón monocultural de la tradición occidental dominante.

4 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA ¿Cómo se articula el juicio de valor sobre la obra periférica (latinoamericana) que dictamina el representante artístico del circuito internacional, en circunstancias en que no comparte el contexto de referencias y significación que define y especifica la particularidad de la obra? (Nelly Richard)

5 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA Crítica al concepto de “calidad”: - Principal instrumento utilizado por la cultura hegemónica (blanca, masculina, occidental) para excluir o marginar es la nocón de “calidad” (Benjamin Buchloh) - Se basa en ideas de “trascendencia” y “universalidad” para justificar el autodominio de representación de la cultura masculina occidental dominante (crítica feminista) - Lugar superior de lo abstracto-general desde donde se administran las “diferencias” de lo concreto-particular. - La “calidad” de una obra no es un “valor en sí mismo” que pueda trascender otras variables (raza, clase, sexo, género)

6 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA La afirmación de que la “calidad” de una obra – como valor en sí mismo- trasciende cualquier variable (de raza, clase, sexo y género), opera una doble tachadura material e ideológica: tacha el contexto de producción de la obra quitándole su derecho a reivindicar una especificidad de operaciones, y tacha el contexto de quién le niega ese derecho disimulando la maniobra centrista que consiste en sustentarse en una tradición que -por abuso fundacional- se cree “la medida de todas las cosas” (Nelly Richard)

7 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA. La modernidad concibe a los procesos artísticos como momentos de un despliegue lógico, donde las obras y movimientos son explicados a partir de la evolución de estilos formales, encaminados hacia una finalidad necesaria

8 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA. En el caso del arte de América Latina, estos procesos fueron interpretados a partir de las categorías y parámetros construidos en la legitimación de las prácticas artísticas europeas y estadounidenses De acuerdo a este marco interpretativo, el arte latinoamericano se constituye como reverso tardío, adulterado o desviado de los estilos y tendencias de la escena internacional

9 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA. Esta perspectiva no tiene en cuenta que los procesos de apropiación cultural no son un fenómeno pasivo, sino que suponen una relación de conflicto: los receptores transforman, resignifican o emplean ese capital simbólico y material de acuerdo a sus intereses

10 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA El discurso de la modernidad involucra la construcción (y naturalización) de grandes categorías omnicomprensivas (como la de Identidad), definidas en términos estables y esenciales, en tanto “universales sin más” La crítica posmoderna problematiza el fundamento esencialista de estas categorías, para devolverles su peso situacional, su condición históricamente construida El problema de la identidad asiste al pasaje de una concepción esencialista a una concepción constructivista (Ticio Escobar) “ Lo propio” no es un contenido prefijado, sino una construcción dinámica, en tensión, histórica y culturalmente coordenada, que entrecruza múltiples registros simbólicos y culturales

11 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA La modernidad explica la dinámica histórica de los procesos artísticos a partir de oposiciones binarias definitivas y anteriores a los procesos mismos, cuyos polos son mutuamente excluyentes: lo latinoamericano/ lo internacional, lo erudito/ lo popular, lo dominante/ lo dominado, el centro/ la periferia (construcción discursiva) La relación centro/ periferia establece una polarización geográfica y simbólica CENTRO Modernidad y universalismo Modelo Poder intelectual de abstracción y simbolización PERIFERIA Tradiciones y regionalismo Copia Espontaneidad de la vivencia Jean Franco dice que esta división del trabajo “pone a Latinoamérica en el lugar del cuerpo, mientras el Norte es el lugar que la piensa”

12 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA Sin embargo, la escena internacional consagra una imagen estereotipada y “marquetinera” del arte de América Latina, cuya diferencia se mide siempre en relación con el canon hegemónico y su conflictividad se reduce a “lo exótico”, “el realismo mágico”, “lo mestizo”, “lo surreal” y “lo indigenista” Frente a la crisis de los grandes relatos totalizadores de la modernidad, la escena contemporánea asiste a un significativo interés por los relatos otros y las historias subalternas, crecidos al margen del trayecto único de la Razón Moderna

13 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA Deconstruir la categoría ARTE LATINOAMERICANO en sus fundamentos esencialistas, desmontar las armazones conceptuales que normaron su legitimación institucional y recuperar su filo crítico (Nelly Richard)

14 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA Problematizar la relación centro / periferia : - no puede ser pensada en términos de circulación unidireccional Norte-Sur, ya que los flujos de desarrollo procedentes de los centros metropolitanos son absorbidos o rechazados de maneras diversas por las sensibilidades regionales - el proceso de globalización-diferenciación es una conflictiva articulación de fuerzas más que una dialéctica dual. Implica una dinámica atravesada por contaminaciones, mezclas, contradicciones, diálogos, choques y resignificaciones Centro / periferia dejaron de ser localizaciones fijas para volverse posiciones multisituadas

15 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA Sin embargo, persisten las redes de control e influencias que ejercen una función-centro (una especie de “centro deslocalizado”). Las conexiones de producen dentro de esquemas radiales alrededor de los ejes de poder, dejando desconectada parte del mundo o conectándola a través de “centros autodescentrados” La noción de periferia debe ser reinterpretada como localidad crítica, dotada de una movilidad operatoria y táctica

16 FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNLP TEORÍA DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA PREGUNTAS: ¿Cómo se articula el juicio de valor sobre la obra periférica (latinoamericana) que dictamina el representante artístico del circuito internacional, en circunstancias en que no comparte el contexto de referencias y significación que define y especifica la particularidad de la obra? ¿Quién controla los medios de puesta en discurso del arte latinoamericano? ¿Quién administra la diferencia? ¿Es suficiente con que la posmodernidad produzca un discurso sobre el pluralismo para que se pluralicen los mecanismos discursivos de articulación y representación de esas diferencias?