Tema II. El arte y la búsqueda de una identidad nacional,

Tema II. El arte y la búsqueda de una identidad nacional, 1900-1945
Diego Rivera. “La emoción estética es tan útil al hombre como las funciones digestivas.” Diego Rivera ( ) es considerado uno de los principales muralistas de su país y uno de los grandes artistas del siglo XX. Nació en la ciudad de Guanajuato y en 1892 se trasladó a México con su familia. Recibió en París la influencia del post impresionismo y del cubismo, en cuyo lenguaje se expresó con soltura.

Diego Rivera Al comienzo de su carrera pinta con formas clasicistas simplificadas y con vivo colorido, rescatando el pasado precolombino y los momentos más significativos de la historia mexicana: la tierra, el campesino y el obrero, las costumbres y el carácter popular. Tiene una marcada influencia de José María Velasco. Delfina y Dimas. Óleo sobre tela, 1904. 2

Diego Rivera La creación, 1922. En primerísimo plano la pareja de mestizos, sentada en cada costado, representa la primera pareja humana: Adán y Eva. Para el desnudo de Eva, la modelo fue Guadalupe Marín. Fue un pintor revolucionario que buscaba llevar el arte al gran público, a la calle y a los edificios, manejando un lenguaje preciso y directo con un estilo realista, pleno de contenido social.

Diego Rivera Podemos decir que hasta 1922, el indio no era parte del nacionalismo espiritual. La generación de los ateneístas a la que perteneció Vasconcelos, envueltos en un idealismo filosófico europeo, no tenían la posibilidad de concebir el arte más que como arte culto y como tal perteneciente a la esfera del clasicismo. Niña india con collar de coral, óleo sobre tela.1926 4

Diego Rivera La revolución – para Rivera - tiene el mismo origen que el proceso de la naturaleza misma. Hacia el final equipara germinación, florecimiento y fructificación con la idea de agitación, revolución armada y reorganización. El agrarista Zapata, 1931

Diego Rivera Para 1930 era reconocido ampliamente y probablemente había realizado ya sus mejores obras. Las décadas posteriores fueron dedicadas a las obras de caballete donde destacan damas de sociedad y ciertos temas mexicanos, cayendo en un arte folklórico de exportación. Retrato de Frida Kahlo, óleo sobre tela, 1939 6

Diego Rivera Del ciclo México prehispánico y colonial: La cultura Totonaca, 1950. Este fragmento del segundo mural del patio del Palacio, representa una escena en la que se puede ver el esplendor de la Cultura Totonaca, (el Tajín). En primer plano, aparecen el emperador y un sacerdote en actitud de aparente preparación para un sacrificio.

Diego Rivera Del ciclo México prehispánico y colonial: La colonización o llegada de Hernán Cortes a Veracruz, En esta imagen, Rivera recrea el desembarco de Hernán Cortés en la Ciudad de Veracruz. En ella se pueden observar, la inclusión del elemento extranjero en la vida cotidiana y los primeros sometimientos a los que redujeron a los indígenas.

Diego Rivera Del ciclo: Épica del pueblo mexicano, Historia de México de la conquista a 1930, Aquí vemos la primera iconografía bélica de la obra de Rivera, en la que de algún modo el pintor vaticina las rencillas posteriores que surgirán entre criollos y aborígenes. Sobre la margen superior izquierda puede verse una mano que se asoma desde afuera elevando una cruz como símbolo de la evangelización cristiana. Al fondo, los indígenas, totalmente sumidos en la dominación de los nuevos dueños del territorio, cavan pozos en la tierra sin oponer resistencia.

Diego Rivera Del ciclo: Épica del pueblo mexicano, Historia de México de la conquista a 1930, En el centro de la imagen, unos hombres sostienen un cartel rojo con letras blancas en el que se puede leer “Tierra, libertad y pan para todos” (eslogan abiertamente comunista) y sobre el fondo, una mordaz crítica al capitalismo, representada por las fábricas humeantes con nombres extranjeros.

Diego Rivera El conjunto de murales de Chapingo realizado en 1927 es una de sus obras cumbre. Lo caracteriza un alto nivel de organización colorista y una enorme sensualidad que se concreta en los redondos y morenos miembros de la diosa tierra. En una mezcla de alegoría y simbolismo casi religioso donde se representan las diferentes edades del desarrollo social del hombre.

Diego Rivera La conversión de Rivera al realismo social sucedió cuando reanudó su contacto con el arte contemporáneo, al volver de Europa en 1921. Decidió romper con el arte “modernista” y realizar una síntesis de las influencias del cubismo, los murales italianos prerrenacentistas y renacentistas, así como del folclor mexicano, el arte popular y el precolombino, para lograr una forma nueva: su propia versión del realismo social. El triunfo de la Revolución

Diego Rivera Por la calle de Alcalá Para Rivera lo importante era el tema, no se interesa por los medios ya que casi siempre utilizó fresco tradicional, encáustica, temple o mosaico. No desdeña innovaciones formales.

José Clemente Orozco José Clemente Orozco ( ) nace en Zapotlán, Jalisco. Cuando contaba con siete años se trasladó a México D.F. donde cursó estudios superiores en la Escuela Nacional Preparatoria y en la Escuela Nacional de Bellas Artes, siendo discípulo de Antonio Fabres y conociendo la obra de Guadalupe Posada, la cual ejercerá una enorme influencia en su trabajo.

José Clemente Orozco No obstante, su primer mural “La maternidad”, está realizado con una buena técnica, una composición cuidadosa sometida a una trama geométrica y la representación minuciosa del cuerpo humano, lo que nos hace pensar que su intención era clasista, y en los muralistas este clasicismo consistía en usar símbolos propios y originales para temas universales. La maternidad,

José Clemente Orozco Omniciencia, Azulejos Consideraba que su pintura no era un comentario sino la cosa misma, no una interpretación sino la cosa que ha de interpretarse. Orozco nunca dio validez a la posible sabiduría del espectador. Juez y parte, el tramado didáctico no le produjo la menor inquietud. Su pintura no es un elemento de prueba, es una opinión contundente. 16

José Clemente Orozco Históricamente es reconocida la enemistad entre “dos de los tres grandes”, Orozco criticaba a Rivera y sus actitudes con respecto al arte nacional, el indigenismo, las interpretaciones de la historia y de la propia revolución. Sus murales tratan de evitar el mensaje político e histórico de Rivera. Soldadoras, Óleo sobre tela. 80 x 95 cm. Museo de Arte Moderno de México.

José Clemente Orozco A diferencia de Rivera y Siqueiros, Orozco retrata la condición humana de forma apolítica; se interesa por valores universales y no insiste tanto en valores nacionales, de ahí que sus imágenes más características comuniquen la capacidad del hombre de controlar su destino y su libertad ante los efectos determinantes de la historia, la religión y la tecnología. Zapata, 1930 18

José Clemente Orozco En Pomona College en Claremont, California, realizó uno de los motivos más importantes de su pintura en la figura de Prometeo, héroe mítico que valientemente se apodera del fuego divino para entregarlo a los mortales. La figura central del mural es un gran desnudo: el Prometeo triunfador que ayudará a los hombres a purificarse. Prometeo, 1930

José Clemente Orozco En el año 1922, se unió a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros en el sindicato de pintores y escultores, intentando recuperar el arte de la pintura mural bajo el patrocinio del gobierno. Orozco está considerado como el pintor por excelencia de la revolución mexicana al haber documentado los aspectos más destacados de esa gesta, y muy especialmente el agrarismo de Zapata y de Villa. Zapatistas, Óleo sobre lienzo x cm. Given anonymously. The Museum of Modern Art New York. 20

José Clemente Orozco Katharsis, Palacio Nacional de Bellas Artes A su regreso a México en 1934, Orozco realizó el gran tablero rectangular de Palacio de Bellas Artes titulado Katharsis, situado frente al de Rivera: El hombre en la encrucijada. Es una representación sangrienta del conflicto violento entre el hombre moderno y el caótico mundo mecanizado que lo rodea y al mismo tiempo lo oprime. En este mundo, todo es violencia y caos. 21

José Clemente Orozco Detalle del mural de José Clemente Orozco en la Biblioteca Baker, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire. Es en las paredes de la biblioteca del Darmouth College (Institución fundada en origen para la formación de los indios norteamericanos en New Hampshire, 1932), donde quizás pintó la más completa de sus creaciones: Civilización americana. En ella expresa su concepto sobre América a partir del mito precolombino de Quetzalcoatl, elaborando una mordaz crítica social.

José Clemente Orozco Los franciscanos son la culminación del cambio; en primer lugar los colores son muy sobrios, acordes con la penumbra del lugar en que se encuentran. El fraile ubicado en la pared del descanso se inclina sobre el indio y así ambos repiten el arco en el que están inscritos. Los cuerpos ya no representan figuras poderosas sino humildes cuerpos alargados para mostrar sentimientos muy cristianos. El cuerpo humano es ahora para Orozco algo que se puede dibujar con libertad. Después volvió a componer rigurosamente de acuerdo a la geometría, pero en esta obra abandona esa técnica y adopta una composición simple. Los franciscanos

José Clemente Orozco Orozco es expulsado de la Escuela Nacional Preparatoria junto a Siqueiros en agosto de1924, para volver en 1926 y hacer una serie de frescos en la planta baja. En estos frescos no pinta una crónica de la Revolución sino su alejamiento, ya que retratan una sociedad sin dirección y desgarrada por los conflictos, con unos pobres incapaces de unirse para luchar contra sus opresores, hace una crítica de los fallos y traiciones de la revolución. Decía concebir la pintura como algo al margen de la moralidad o la inmoralidad, de lo bueno, de lo malo, del vicio o la virtud. Mural en El Palacio de Gobierno de Guadalajara (México, 1940).

José Clemente Orozco Orozco se oponía a lo que para él era una confusión entre pintura y arte folklórico, renegaba de la pintura donde aparecían los indígenas de huaraches y pantalón blanco. Además rechazaba la pintura como propaganda. Cristo destruye su cruz (1943). 25

José Clemente Orozco Su vigoroso realismo fuertemente expresionista es fundamentalmente intuitivo y barroco, anticlásico, y en sus mejores creaciones alcanza una sobrecogedora grandeza dramática y una rica plasticidad en la expresión de un sentimiento trágico de la vida. Combate, Óleo sobre tela. 66,7 x 85,7 cm. Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil. CNCA-INBA. Ciudad de México. 26

José Clemente Orozco En un primer período pinta al revolucionario anónimo en La trinchera y Destrucción del viejo orden. Las silenciosas y monumentales figuras de los campesinos respaldados por un espacio constructivo pesado, parecen indicar su recién ganado lugar en la sociedad. A partir de 1930, las morenas y dignas figuras se transforman en una masa nerviosa, conglomerado de seres humanos que arañan la tierra. Este mural corresponde a la libertad de Panorama bajo la ley mexicana. Destrucción del viejo orden

José Clemente Orozco El personaje principal que empuña un fusil, siguiere la violencia del hombre cuyo rostro se ve cubierto por una bandera roja ondeante, cagado por el entusiasmo del ideal. El campesino arrodillado al lado izquierdo, se cubre el rostro con las manos, muestra dolor y angustia y el obrero mutilado muestra su angustia y se voltea hacia el personaje central. Los colores nos remiten nuevamente al fuego y la sangre derramada en combate. La Trinidad revolucionaria 28

José Clemente Orozco “La Trinchera” es una de las obras más representativas, tanto de Orozco como del Antiguo Colegio de San Ildefonso. Sustituye al fresco “Los Elementos”, y en él plasma el artista la tragedia y la incertidumbre de la lucha, concentrado en tres figuras el sentido de su mensaje. Tanto en “La Trinchera” como en Destrucción del Viejo Orden aborda dos aspectos del mismo tema, la Revolución, sin limitarse a la de México, sino yendo más allá en tiempo y espacio con respecto a situaciones históricas semejantes Las trincheras,

José Clemente Orozco Una vista de la escalera principal con obras de José Clemente Orozco en el Colegio de San Ildefonso en el centro histórico de la Ciudad de México. 30

David Alfaro Siqueiros Pintor mexicano, uno de los más famosos muralistas de su país junto a Diego Rivera y José Clemente Orozco. Nació en Chihuahua (1898) y se formó en la Escuela de Bellas Artes de México y en la escuela de Santa Anita. Vivió en París, Barcelona y Estados Unidos. Regresó a México y organizó el sindicato de pintores, escultores y grabadores revolucionarios. Muere en Cuernavaca en 1974. “Prefiero una locura que me entusiasme, a una verdad que me abata”

David Alfaro Siqueiros En el mural "Del porfirismo a la Revolución" ( ) de David Alfaro Siqueiros conservado en el Museo Nacional de Historia en la Ciudad de México, se muestra a Ricardo Flores Magón marchando junto con Mijaíl Bakunin y Pierre-Joseph Proudhon. Miembro del Partido Comunista Mexicano, fundó su periódico El Machete y se dedicó al activismo político, representando en sus frescos temas de dinámica revolucionaria para alentar a las clases sociales más desfavorecidas. 32

David Alfaro Siqueiros El muralismo, que se había renovado en los años de la década de 1920, se declararía el arte oficial de los gobiernos post -revolucionarios. Estas formas pictóricas, de grandes dimensiones y exposición pública, se habían manifestado acordes con una visión de socializar el arte. Caín en los Estados Unidos. 1947 Piroxilina. 93 x 76 cm. Museo Carrillo Gil, México, México. 33

Muralismo Mexicano. En 1921 ya había proclamado en un manifiesto publicado en España, su separación del arte «burgués» occidental para integrarse en una estética de raíces indigenistas. Madre campesina, 1931.

Muralismo Mexicano. Siqueiros fue esencialmente un revolucionario que usó su activismo político y su arte para expresar ideas de cambio. En Víctima del fascismo captura al hombre maniatado, esclavo de la ideología. Llevó su trinchera más allá de los muros y de los pinceles. En un artículo de 1948, presentó su teoría acerca de las cuatro corrientes existentes en el mundo moderno del arte: Víctima del fascismo, 1945 (panel derecho)

Muralismo Mexicano. El guardián de la paz, 1968 Naturalismo o realismo académico. Antinaturalismo o formalismo de París. Realismo Socialista (Unión Soviética). Funcionalismo o embrión de un nuevo realismo en México. 36

Muralismo Mexicano. Fue figura relevante dentro del movimiento mural, no sólo por su obra prolífica, sino sobre todo por su labor de teórico y experimentador, partiendo de la base que un arte revolucionario debe buscar procesos de trabajo que estén de acuerdo con la nueva era tecnológica. El eco del grito, 1937

David Alfaro Siqueiros Propuso el uso del aerógrafo y el martillo neumático para aplicar y dar textura a la base del mural; cemento blanco impermeable en lugar de yeso para murales exteriores, a la intemperie; el aerógrafo para aplicar la pintura; el proyector de diapositivas para transportar los bocetos al muro; la mezcla de cemento previamente coloreada, aplicada sobre la pared con compresor, en lugar de superficies pintadas, así como la cámara fotográfica y de cine para integrar material documental a un diseño elaborado previamente. He Sob. 1939. 48 x 24 ". Piroxilina. 122 x 61 cm. El Museo de Arte Moderno, Nueva York, NY, EE.UU. 38

Las personas de la Universidad. La universidad para el pueblo, David Alfaro Siqueiros A partir de 1939 elabora otros conceptos técnicos para resumir y poner en práctica sus ideas sociales y agrega las pinturas vinilicas con una amplia capacidad para producir textura sobre las superficies; medios de composición que incluían el uso de superficies murales activas cóncavas y convexas; la presentación de trazos proyectados eléctricamente sobre la pared y las ilusiones ópticas creadas mediante la forma poliangular compuesta y superpuesta que simula movimiento.

David Alfaro Siqueiros Mostrando la falta de identidad y de unión entre los pueblos, imponiéndose con una gran fuerza con los brazos extendidos hacia adelante y las manos abiertas como pidiendo algo, o dando algo o recibiendo algo, pero teniendo como siempre nada; una porción de la miseria de todos los pueblos socavados del agonizante subcontinente de América latina puede percibirse en esta pintura. Criticado muchas veces por su personalidad autoritaria, Siqueiros fue un futurista, obsesionado con el espacio dinámico. Nuestra imagen actual, 1947

David Alfaro Siqueiros Su forma de pintar es esquemática. Siqueiros intentaba encontrar un dinamismo en la figura para crear movimiento. Siempre buscaba teorías para experimentar en ellas. La madre del niño. 1936. Piroxilina. 76 x 61 cm. El Santa Bárbara Museum of Art, Santa Bárbara, California, EE.UU. 41

David Alfaro Siqueiros Una de las formas en las que Siqueiros creaba movimiento era pintar con diversas líneas, a modo de boceto. Normalmente, estos trazos son negros y gruesos. Muerte al invasor. Piroxilina, mural. 240 metros cuadrados. Escuela México, Chillán, Chile. 42

David Alfaro Siqueiros De la dictadura de Porfirio Díaz a la Revolución - Mártires y jinete revolucionario. Acrílico sobre madera contrachapada, Salón de la Revolución, detalle de la sección de la izquierda. Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, Ciudad de México, México. En 1960 cuando terminó este mural en el Castillo de Chapultepec, fue perseguido, aprehendido y acusado de disolución social dado que Siqueiros era el presidente del "Comité de Presos Políticos y la Defensa de Libertades Democráticas". Fue encarcelado 4 años en la prisión de Lecumberri. 43

David Alfaro Siqueiros David Alfaro Siqueiros falleció en Cuernavaca, Morelos, el 6 de enero de 1974. Su cuerpo fue inhumado en la Rotonda de las Personas Ilustres. Días antes de su muerte, Siqueiros donó su casa en Polanco al pueblo de México que, desde 1969, la había dedicado a Salas de Arte Público y al Museo de Composición de Pintura Mural. Fragmento del Mural la Marcha de la Humanidad 44

Rufino Tamayo Rufino Tamayo ( ) nace en la ciudad de Oaxaca, cercana al centro ceremonial de Monte Albán, donde desarrollaron su cultura los zapotecos y mixtecos. Junto a “los tres grandes”, participó en el importante movimiento muralista que floreció en el período comprendido entre las dos guerras mundiales. Las obras, sin embargo, por su voluntad creadora y sus características, tienen una dimensión distinta y se distinguen claramente de las del mencionado grupo.

Rufino Tamayo Rufino fue un hombre mexicano del siglo XX, nació y vivió dentro de él, pero a diferencia de Rivera, Orozco o Siqueiros su mirada hacia las cosas fue menos pasional. No comulgó con los ideales comunistas trotskistas o radicales de sus colegas contemporáneos. Dos personajes.

Rufino Tamayo México pasaba por un momento nacionalista en el ámbito artístico y Tamayo no fue la excepción, ya que cuadros como “dos mujeres en la ventana” refleja el punto de vista del artista en cuanto a la estética muy marcada de la feminidad mexicana , con rasgos muy masculinos y un tono de piel moreno, son algunos de los ejemplos. Dos mujeres en la ventana,1925 47

Rufino Tamayo Pintó sus recuerdos de la niñez, como esas sandias que veía todos los días en el puesto de frutas que tenía su familia en el Mercado de la Merced de Ciudad de México. En 1921 establece su primer contacto con el mundo indígena cuando José Vasconcelos lo invita a trabajar como jefe del Departamento de Dibujo Etnográfico en el Museo Nacional de Arqueología. Las sandías

Rufino Tamayo Su tema inicial fue mezclar lo autóctono con las vanguardias vigentes, luego saltó a la pintura muralista con temas históricos sociales, los cuales le dieron amplio reconocimiento internacional, pero terminó con temas completamente Abstractos. Autorretrato, Óleo sobre tela. 49

Rufino Tamayo Se separó del movimiento muralista por su falta de motivación ideológica y revolucionaria, y por tener un marcado acento formal y abstracto del tema indio Prometeo, Mural para la sede de la UNESCO, París 50

Rufino Tamayo Tamayo también cultivó ciertas formas ingeniosas y espontáneas del arte popular, e incorporó a su pintura determinados rasgos, eclécticamente elegidos de algunas de las vanguardias internacionales de principios del siglo XX que le fueron empáticas. Logró, con esos elementos y un prodigioso talento, una poética única e inédita que satura uno de los cuerpos pictóricos más cautivadores de la historia del arte moderno de México. Amantes contemplando la luna, Óleo sobre tela. 51

Rufino Tamayo La mayor parte de influencias que recibió Tamayo aparecen en el óleo “El pájaro Cantor” (1943). En él, el arte, la cultura y el color exultante del arte popular de México y la influencia occidental se muestra en todo su esplendor. La figura refleja el interés de Tamayo por la escultura prehispánica, nos muestra la sencillez de la forma y también la influencia del cubismo adquirida por la convivencia con artistas como Miró, Picasso o Braque durante sus años en París. Y por supuesto se evidencia la fuerza del color, algo que fue fundamental en su obra que le fascinaba y que investigó en el arte popular. El pájaro cantor, Óleo sobre tela. 52

Rufino Tamayo "Perro ladrándole a la luna", litografía en colores sobre papel Arches, 22 1/2" x 30 3/4", lámina 27" x 35 1/4", 1988. El trabajo de Rufino Tamayo se caracteriza por su voluntad de integrar plásticamente en sus obras, la herencia precolombina autóctona, la experimentación y las innovadoras tendencias plásticas que revolucionaban los ambientes artísticos europeos a comienzos de siglo.

Rufino Tamayo Niños jugando con fuego, 1947. Esta actividad sincrética, esa atención a los movimientos y teorías artísticas del otro lado del Atlántico lo distinguen, precisamente, del núcleo fundamental de los "muralistas", cuya preocupación central era mantener una absoluta independencia estética respecto a los parámetros europeos y beber sólo en las fuentes de una pretendida herencia pictórica precolombina, resueltamente indigenista. 54

Rufino Tamayo Aunque por la monumentalidad de su trabajo, las dimensiones y función de sus obras, podría incorporarse al movimiento mural mexicano, diverge, no obstante, por su independencia de los planteamientos ideológicos y revolucionarios y por una voluntad estética que desarrolla el tema indio con un estilo más formal y abstracto. Los amantes, 1943

Rufino Tamayo Tamayo tuvo un acercamiento excepcional con un hermoso fenómeno de la bóveda sideral que lo maravilló: entre abril y julio de 1910 el cometa Halley iluminó la Tierra. La belleza del espectáculo natural era impresionante; la gente, aterrorizada, creía que anunciaba el fin del mundo. Mujeres alcanzando la luna, 1946

Rufino Tamayo El recuerdo inolvidable de lo que presenció se refleja con fuerza en su biografía; las complejas metáforas plásticas que sobre el Universo creó Tamayo señalan el rastro biográfico que le dejó el cometa Halley, pero también cómo aquel suceso se transformó en profundo interés intelectual por todo lo relacionado con el infinito. Madre divirtiendo a su hijo, 1946. 57

Rufino Tamayo Además de sus obras monumentales, la permanencia de Tamayo radica en la belleza de los retratos que pintó de su esposa Olga y en la sensualidad que despiertan sus inolvidables cuadros de sandías. El Retrato de Olga, Óleo sobre tela

Rufino Tamayo Mural América, 1956 América fue pintada y exhibida brevemente en la ciudad de México. Luego fue enrollada y transportada a Houston. Extendiéndose más de 4 por 14 metros, América se desenvuelve majestuosamente a través de una serie de símbolos que relatan alegóricamente el patrimonio y la riqueza de las Américas. De los cinco murales que Tamayo realizó en los Estados Unidos, América es el único que se encuentra actualmente en manos privadas. 59

Rufino Tamayo Detalle del Mural América, 1956 Fundamental a la composición es la figura de América, personificada por una mujer desnuda reclinada cuyo cuerpo amplio, blanco y siena, se extiende a través de casi toda la parte inferior del lienzo rodeada de sus recursos naturales, lo que sugiere la abundancia del continente y las culturas convergentes que hacen de las Américas algo realmente único. 60

Rufino Tamayo Dualidad, 1964 Su origen zapoteca es fundamental para entender su obra. En este sentido el arte prehispánico es clave para entender su pintura en la que los mitos de la cultura mexicana previa a la conquista son parte fundamental de la temática de sus obras.

Rufino Tamayo Dualidad, 1964 De la lucha entre la serpiente emplumada, Quetzalcoatl, y Tezcatlipoca, espejo humeante, el jaguar, representa la dualidad y el antagonismo del que surge el mundo según la mitología mesoamericana. Ambos animales representan al día y a la noche respectivamente. 62

Rufino Tamayo Amantes contemplando, Óleo sobre tela Su trabajo refleja la relación de respeto y admiración hacia el cosmos y la sensualidad, enfatizando que su obra no era erótica ya que no buscaba representar simples acciones mecánicas sino ir más allá y transmitir sentimiento a través de éstas. 63

Rufino Tamayo Su primera obra totalmente abstracta la realizó en 1943 “La naturaleza y el artista”. Fue después de esta fecha, durante la década de 1950,cuando desarrolló una tendencia hacia la abstracción a la vez que su obra estaba marcada por un estilo fuertemente emocional. 64

Rufino Tamayo El erotismo, es un tema medular en la producción plástica de Rufino Tamayo, quien afirmaba que su obra no era erótica, sino sensual, con lo que hacía alusión a la sofisticada comunicación espiritual que se funde entre quienes se atraen. Danzantes. Óleo sobre tela «Yo soy yo y mi circunstancia, pero si no la salvo a ella no me salvo yo». 65

Rufino Tamayo El se definió a sí mismo: "Soy mexicano, mi color es mexicano, mis figuras son mexicanas, pero mi concepto es una mezcla. Soy un hombre igual a los demás hombres, con las mismas aspiraciones y preocupaciones, dividido por los prejuicios y nacionalismos, pero unido por la misma cultura, la cultura humana. Soy mexicano, me nutro de la tradición de mi tierra, para dar al mundo y recibir del mundo cuanto pueda. Este es mi credo mexicano internacional.” Hombre atacado por un pájaro 66

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. La Semana del arte Moderno. En Brasil, como en la mayoría de los países Latinoamericanos, la renovación de las artes plásticas sólo se iniciará a partir de la década de los veinte. Esa renovación tendrá un doble sentido: Preocupación por las nuevas corrientes estéticas vigentes en París. Lucilio de Albuquerque. Doceira baiana, S/F, Óleo sobre tela

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. La Semana del arte Moderno. Necesidad de reflejar la tierra natal (internacionalismo-Nativismo). Como antecedentes en la década anterior se pueden mencionar las exposiciones de Lasar Segal (1913) y la de Anita Malfatti (1917) en Sao Paulo. Lasar Segal. La familia enferma.

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. La Semana del arte Moderno. No se trató de un movimiento autónomo, ya que su incentivación, desarrollo agrupamiento y escasa teorización, estuvo estrechamente ligada a los escritores, poetas e intelectuales que en ese momento buscaban una forma de innovación del lenguaje poético y literario. En las artes plásticas los grandes maestros de la Academia, todavía vivos, gozaban de gran prestigio: Belmino de Almeida, Decio Villares, Batista da Costa, Oscar Pereira da Silva. Grabado de la Semana del Arte Moderno

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. La Semana del arte Moderno. Los “ismos” europeos no repercutían en Brasil, puesto que los becarios de finales del siglo XIX, protegidos por la Academia Imperial de Bellas Artes, eran orientados desde Río de Janeiro para buscar en los maestros académicos franceses una continuación de las directrices aprendidas en Brasil. Así la pintura no se renovaba y la escultura comenzó a ser practicada en mayor medida a comienzos del siglo XX. Lasar Segal. Los inmigrantes

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. La Semana del arte Moderno. A finales del siglo XIX , además de los temas habituales de la academia (retratos, escenas religiosas y bíblicas), empieza a aparecer en la pintura la figura del indio (idealizado) y la imagen del negro; este aparece de manera romántica a partir de la abolición de la esclavitud, casi como elemento exótico en nada diferente a como lo retrataban los pintores viajeros del siglo XIX Lucilio de Albuquerque. Mae preta, Óleo sobre tela

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. La Semana del arte Moderno. Su aparición es discreta y sólo será explotada plásticamente a partir de los modernistas. Lucilio de Albuquerque y Modesto Brocos son los primeros pintores académicos en registrar la presencia de negros en sus obras. Modesto Brocos. Redención, Óleo sobre tela

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. Desde diciembre de1917 hasta enero de 1918, expone Anita Malfatti, quien acaba de llegar de Nueva York tras haber estudiado en Berlín. Estaba al día con los últimos movimientos internacionales y su pintura es realmente “fauve” y llena de vitalidad. Anita Malfatti, La estudiante, 73

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. Quienes la motivan a exponer son Emiliano Di Cavalcanti y Oswaldo de Andrade, ya que había sentido el rechazo de sus familiares y amigos más cercanos, cuando les mostró el trabajo realizado en Europa y Estados Unidos. Anita Malfatti, Mario de Andrade I óleo s/ tela (51x41). Col. Particular.

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. La Semana del arte Moderno. John Graz. Baianas. Según Mario de Andrade la Semana del Arte Moderno significó la fusión de tres principios: El derecho permanente de la investigación estética. Actualización de la inteligencia artística brasilera. Estabilización de una conciencia creadora nacional.

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. La Semana del arte Moderno. Por lo tanto, la fuente en que bebieron los modernistas brasileros era doble y contradictoria: por una parte, la información internacional, sobre todo de origen francés; por otra, un nativismo que se evidenciaría en la inspiración y la búsqueda de las raíces brasileñas, y por ende, latinoamericanas. Emiliano Di Cavalcanti. Cinco mujeres de Guarantinguetá.

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. La Semana del arte Moderno. Era un momento clave, en que había que abandonar viejos valores estéticos, para promover un estilo que se podría resumir en una vuelta a una estética nacional para deglutir lo viejo y que naciera un nuevo hombre, autóctono, síntesis de etnias y con pensamiento propio pero sin dejar de ser influenciado por los grandes acontecimientos del siglo pasado que atravesaban de norte a sur, no sólo la sociedad latinoamericana, sino el mundo todo. Lasar Segal. Niño con lagartija..

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. Tarsila do Amaral. Es la pintora brasileña más representativa de la primera fase del movimiento modernista brasileño. "¡Arte moderno! En esas dos palabras caben todas las extravagancias, todas las monstruosidades, (incluyendo mi arte antropofágico, brutal y sincero), todos los desahogos, pesadillas, recalques y delirios". Tarsila do Amaral, 1937 Tarsila do Amaral.

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. Tarsila do Amaral. En ese sentido podemos decir que La Negra se ha colocado como una especie de cuadro-manifiesto: más que una pintura se trataba de una carta de principios, de una toma de posición de la artista frente a los impases y contradicciones de nuestro ambiente cultural. Tarsila do Amaral, La negra, 1923 79

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. Tarsila do Amaral. Con relación a Tarsila do Amaral y sus amigos, podemos decir que se preocupaban en mostrar a través de su arte, la mecanización de los seres humanos por causa del crecimiento irracional de las ciudades, con sus rascacielos y fábricas. También estaban imbuidos de un sentimiento nacionalista ya que pensaban que el arte brasileño debía buscar sus raíces. Tarsila do Amaral. Antropofagia

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. Tarsila do Amaral. Sus obras reflejan una gran diversidad de influencias. Representan paisajes de su país con una vegetación y fauna de vívidos colores, de formas geométricas y planas, con influencias cubistas. La búsqueda de una actualización artística en Europa, no ha significado para Tarsila abrazar una pesquisa estética autónoma. Tarsila do Amaral, Abaporou.

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. Tarsila do Amaral. Sobre el personaje en la composición, la propia Tarsila lo describió como "un bicho raro, en medio de las matas, con un sapo, un tatu y otro bicho inventado". La obra, además de ser una representación de un famoso personaje del folclore brasileño, también puede ser considerada como un preludio de la Antropofagia en la obra de la artista. Tarsila do Amaral, Cuca, 1924

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. Tarsila do Amaral. De vuelta a Brasil se une a Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Mario de Andrade y Oswald de Andrade, formando el llamado Grupo de los Cinco, que defiende las ideas de la Semana de Arte Moderno y se coloca al frente del movimiento modernista en el país."Me siento cada vez más brasileña, quiero ser la pintora de mi tierra" , afirmaría ella. Tarsila do Amaral, Morro do favela, Hill, 1924

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. Tarsila do Amaral. Tarsila do Amaral, Urutu, 1928. En esta obra vemos algunos símbolos relacionados con la antropofagia, una cobra grande (figura mitológica indígena) que intimida y tiene el poder de deglutir el huevo, símbolo de transformación y génesis propuesto por la antropofagia. 84

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. Tarsila do Amaral. En "Carnaval en Madureira", por ejemplo, Tarsila se preocupó en mezclar la Torre Eiffel con paisajes del samba envolvente del Brasil. Con Europa e ibero América juntas, Tarsila se esforzaba por mostrar al mundo, un Brasil simple y puro en el marco de un clima de exaltación de la naturaleza. Tarsila do Amaral, Carnaval en Madureira.

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. El manifiesto antropófago. Anita Malfatti, Tropical, 1917 El Manifiesto Antropófago, escrito por Oswald de Andrade ( ), es publicado en mayo de 1928, en el primer número de la recién fundada Revista de Antropofagia, vehículo de difusión del movimiento antropofágico brasileño. En su lenguaje metafórico lleno de aforismos poéticos repletos de humor, el Manifiesto se convierte en el eje teórico de ese movimiento que quiere repensar la cuestión de la dependencia cultural en Brasil.

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. El manifiesto antropófago. Son incontables las influencias teóricas identificadas en el Manifiesto: el pensamiento revolucionario de Karl Marx ( ); el descubrimiento del inconsciente por el psicoanálisis y el estudio del Tótem y el Tabú, de Sigmund Freud ( ); la liberación del elemento primitivo en el hombre, propuesta por algunos escritores de la corriente surrealista, como André Breton ( ); Vicente do Rego Monteiro, Vendedor de frutas

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. El manifiesto antropófago. Vicente do Rego Monteiro, S/T 86 x 122 cm. óleo sobre placa el Manifeste Cannibale escrito por Francis Picabia ( ) en 1920; las cuestiones en torno a lo salvaje discutidas por los filósofos Jean-Jacques Rousseau ( ) y Michel de Montaigne ( ); y la idea de barbarie técnica de Hermann Keyserling ( ). 88

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. El manifiesto antropófago. Ápice del primer tiempo modernista, inaugurado oficialmente con la Semana de Arte Moderno de 1922, la etapa antropofágica realza la contradicción violenta entre dos culturas: la primitiva (amerindia y africana) y la latina (de herencia cultural europea), que forman la base de la cultura brasileña, mediante la transformación del elemento salvaje en instrumento agresivo. Jhon Graz. Niño con pájaro 89

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. El manifiesto antropófago. “la antropofagia (…) puede entenderse como un proceso de apropiación o de hibridación cultural”, como se ilustra en el aforismo V: “Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago” Jhon Graz. Las Amazonas

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. El manifiesto antropófago. Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz. Tupí, or not tupí, that is the question. Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos. Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre, ley del antropófago. John Graz, Pájaros.

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. El manifiesto antropófago. Estamos cansados de todos los maridos católicos recelosos llevados al drama. Freud acabó con el enigma de la mujer y con otros miedos de la psicología impresa. Lo que atropellaba a la verdad era la ropa; el impermeable entre el mundo interior y el mundo exterior. La reacción contra el hombre vestido. El cine americano informará. Tarsila do Amaral - ‘Estudo (Nu)’ 1923, óleo/tela 61 X 50cm 92

El Modernismo brasilero y las artes plásticas. El manifiesto antropófago. Hijos del sol, madre de los vivientes. Encontrados y amados ferozmente, con toda la hipocresía de la nostalgia, por los inmigrantes, por los traficados y por los turistas. En el país de la cobra grande. Fue porque nunca tuvimos gramáticas, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Perezosos en el mapamundi de Brasil. Emiliano di Cavalcanti, Mulata

Tema II. El arte y la búsqueda de una identidad nacional,

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