Dos formas de documento fotográfico El trabajo fotoperiodístico de Robert Capa (fundación de la Agencia Magnum) y el proyecto plástico de Vik Muniz

Robert Capa Endre Ernö Friedmann Budapest 1913 Robert Capa Endre Ernö Friedmann

Agencia Magnum REPORTAJE: 60º ANIVERSARIO DE LA AGENCIA MAGNUM Opus Magnum La célebre agencia de fotoperiodismo, fundada entre otros por Robert Capa y Henri Cartier-Bresson, cumple 60 años y su imponente legado se exhibe en el festival de fotografía de la ciudad francesa de Arles ENRIC GONZÁLEZ - Roma - 05/07/2007 El periodismo siempre ha mantenido una relación difícil con la realidad, ese fenómeno banal y a la vez inmanejable. Desde el lado de la información se ha intentado miles de veces establecer una relación sensata con la realidad, sin éxito hasta hoy. Entre esos esfuerzos ahogados por la parcialidad, la deshonestidad o la confusión, uno de los más hermosos se llama Magnum.

La agencia de fotografía más célebre del mundo, fundada en 1947, cumple 60 años en un momento de incertidumbre. Las imágenes que hoy nos conmocionan son instantáneas de aficionado: es el caso de las icónicas fotos de las torturas en la cárcel iraquí de Abu Ghraib, tomadas como recuerdo por el soldado Charles Graner. Y, sin embargo, basta echar un vistazo a la producción de Magnum para captar qué las distingue: contienen belleza, es decir, inteligencia. Vistos a la distancia de seis décadas, los hombres que fundaron Magnum se alzan como gigantes. Lo eran ya en su época y el tiempo les ha hecho crecer. Como exigen los cánones del periodismo romántico, todo empezó con un tipo al que un amigo, el escritor William Saroyan, definió como "un tahúr profesional que tomaba fotos entre partida y partida". El "tahúr", André Friedmann, nació en Budapest en 1913. Dejó su país con menos de 20 años y se estableció en Berlín, donde descubrió la Leica, la cámara pequeña y fiable de la que nació el fotoperiodismo.

Friedmann descubrió también que el Berlín de los años treinta no era el lugar más aconsejable para un judío como él. Volvió a mudarse, esta vez a París. En 1934 conoció en un bar de Montparnasse a otro joven judío exiliado, el polaco David Chim Szymin (Varsovia, 1911). Poco después, Friedmann y Szymin hicieron amistad con un artista local llamado Henri Cartier-Bresson, pintor, cineasta y, desde 1930, propietario de una Leica de 35mm con lente de 50. Chim Szymin, que adoptó el seudónimo David Seymour, encarnaba la conciencia. Cartier-Bresson, que nunca cambió de nombre, la sensibilidad estética. André Friedmann, que eligió llamarse Robert Capa (se cree que como homenaje al director Frank Capra), el ansia de vida, de verdad y de aventura. No lo sabían aún, pero estaban destinados a pasar a la historia del periodismo. Capa y Chim Seymour se fueron a España para fotografiar la Guerra Civil. Capa, que perdió a su novia en el conflicto -Gerda Taro murió en el frente de Brunete, aplastada por un carro de combate republicano-, y Seymour hicieron un gran trabajo.

Capa, además, obtuvo una imagen mítica: el soldado republicano que, como un fantasma blanco, se tensa en el momento de la muerte, alcanzado por una bala enemiga. La foto pudo ser un montaje, igual que muchas otras de la memoria planetaria. Un fotógrafo hizo posar a los soldados estadounidenses que plantaban en Iwo Jima la bandera de las barras y las estrellas, y también posaron los soldados soviéticos que izaban la bandera roja sobre Berlín. Se trata de un problema que comparten el fotoperiodismo y la física cuántica: ¿cómo no alterar la realidad cuando se está inmerso en ella? La foto del soldado abatido fue, en cualquier caso, la imagen estelar de Death in the making, el primer libro de Robert Capa. Ese libro constituye la prueba de que Capa tenía ya, durante la Guerra Civil española, una idea bastante clara sobre el fotoperiodismo que deseaba practicar. Trabajaba para Life, la mejor revista gráfica del siglo XX, y para Life cubrió, en la sangrienta playa de Omaha, el desembarco en Normandía del 6 de junio de 1944. Se jugó la vida por sólo 11 fotogramas. Casi todos sus carretes de esa jornada fueron destruidos por un error del técnico de revelado, lo que constituye una metáfora de la profesión: un diario es la pequeña cantidad de material que sobrevive a una cadena de equivocaciones, ausencias y desgracias.

Capa veía Life como un mecanismo tiránico Capa veía Life como un mecanismo tiránico. El fotógrafo no podía editar, ni elegir, ni conservar sus negativos. Creía que el reportaje fotográfico debía evolucionar hacia la ensayística. Cada foto era un elemento dentro de un mensaje al menos tan complejo y "tendencioso" como un texto escrito. Para Capa, el fotógrafo sólo podía expresarse plenamente en un libro de fotografías o en una exposición. Mientras Capa y Chim Seymour trotaban por los campos de batalla europeos, Cartier-Bresson colaboraba con la Resistencia francesa. Terminada la Segunda Guerra Mundial, el trío se reencontró en Nueva York, donde Cartier-Bresson trabajaba para Harper's Bazaar. Una tarde de abril de 1947, en el Museum of Modern Art (MoMA), decidieron independizarse y crear una cooperativa de fotógrafos que les concediera plena libertad para trabajar. Según la leyenda, la cooperativa se llamó Magnum porque a Capa le gustaba celebrar sus éxitos con una botella magnum de champán francés.

Los fundadores -George Rodger, Maria Eisner y Rita Vandivert también formaron parte del grupo inicial- evocaban, años después, las faraónicas notas de gastos que Capa llevaba a la cooperativa tras cada uno de sus viajes, y las ruinosas deudas de juego que cargaba sin escrúpulos sobre las cuentas. Todos coincidían en que Magnum no habría sido posible sin los excesos de Robert Capa, su primer presidente. Capa murió en 1954 en Indochina, reventado por una mina cuando se apartó del sendero para enfocar una columna de soldados franceses. Como presidente de Magnum le sucedió su amigo Chim Seymour, muerto sólo dos años después, en 1956, durante el conflicto de Suez. Otros fotógrafos de Magnum sufrieron la misma muerte: un inconveniente del fotoperiodismo es que obliga a estar presente en situaciones muy desagradables. Este corresponsal visitó, en 1995, la sede de Magnum en París. Sólo encontró a una secretaria. "¿Y los fotógrafos?", preguntó. "¿Los fotógrafos?". La secretaria hizo un mohín de extrañeza. "Estarán por ahí, trabajando". Evidentemente.

Vik Muniz Artista brasileño. Procede del mundo de la publicidad, de donde le viene su interés por la psicología de la visión. Utiliza materiales como el chocolate, la mermelada, el hilo, la tinta, el polvo, el alambre o los juguetes... en sustitución de la pintura, y luego fotografía el resultado. Su decantación por la fotografía viene motivada por su cualidad ambigua, a medio camino entre la realidad y la representación. Muniz recurre a iconos de la historia del arte como La Gioconda, vueltos invisibles a fuerza de ser masivamente reproducidos, y trata de restituir al acto de mirar la sensación de placer y de provocación. Los elementos que precipitan esta nueva percepción de la imagen son los inesperados materiales, a menudo efímeros, con los que trabaja. Vive y trabaja en Nueva York. Ha protagonizado numerosas muestras individuales como la del Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro (2001), la del Spai 13 de la Fundación Joan Miró Barcelona (2002), la del Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela (2003) o la del Irish Museum of Contemporary Art, Dublín (2004). Acude regularmente a encuentros de arte internacionales como la Bienal de Sao Paulo (1998), la de Venecia (2001), o la feria Arco de Madrid (2004).