GRUPO No. 2 COMPRESORES DE SONIDO.

Presentación del tema: "GRUPO No. 2 COMPRESORES DE SONIDO."— Transcripción de la presentación:

1 GRUPO No. 2 COMPRESORES DE SONIDO

2 CUAL ES SU FUNCION Funciona atenuando la señal eléctrica desde su de entrada, consiguiendo que esta señal actúa bajando el nivel cuando se alcanza la distorsión, o subiéndolo si la señal es demasiado baja. Sirve para añadir más pegada al sonido,

3 COMPRESOR BASICO THRESHOLD RATIO ATTACK RELEASE OUTPUT

4 Threshold Este es el nivel (en decibelios, dB) a partir del cual el compresor empieza a actuar. Digamos que 0 dB se identifica con la imagen "real" del sonido que entra. Los valores positivos (+1 dB, +2 dB...) indican que estamos añadiendo ganancia a la señal original, y los negativos (-1 dB...) que estamos restándosela. Si ajustamos el threshold del compresor a -5 dB por ejemplo, le estamos diciendo que, cuando la señal entrante alcance ese nivel, empezará a ser comprimida. Por ello, cuanto más bajemos el threshold, más comprimiremos la señal.

5 Ratio Se da en valores de proporción, como 2:1, 3:1, 4:1, etc. Supongamos que se coloca el ratio en 3:1. Lo que sucederá es que por cada vez que tu señal entrante supere en 3 dB al nivel de threshold, el compresor sólo permitirá que pase 1 dB de señal. Pero si está dejando pasar un decibelio cada vez, entonces sobrepasará de todos modos el nivel de threshold". Evidentemente; el threshold es una marca de referencia, no una "guillotina" que corta todo lo que pasa por ella. Se da por hecho que el threshold y el ratio deben ir relacionados; se debes configurar un nivel de threshold lo bastante bajo, teniendo en cuenta el ratio, para que los dB que pasen no lleguen a distorsionar, cuanto mayor es el Ratio, más se limita la señal que sobrepasa el threshold.

6 La señal original tiene demasiada diferencia de volumen entre unos puntos y otros, lo que hace difícil mezclarla en la mezcla final. Threshold: -12 dB Ratio: infinito:1 Limitamos la señal por completo. Threshold: -12dB Ratio: 2:1 Hay limitación, pero los picos más altos aún pasan los 12 dB.

7 Ataque (attack) Este parámetro decide con qué rapidez actuará el compresor cuando aparezcan los picos (cuando la señal supere el umbral de threshold). Servirá para adaptar el funcionamiento del compresor a la naturaleza de la fuente de sonido. Por ejemplo: algunos instrumentos tiene un ataque muy rápido (es decir, suenan de inmediato, tan pronto como son tocados). Así pues, para este tipo de sonidos (como los de bajo o bombo), se necesita que el compresor actúe rápidamente, para que no se le escape ningun pico (tendrías que ajustar el ataque a un valor bajo o nulo).

8 HARD KNEE Aunque no se trata de un parámetro propiamente dicho, sí es una característica común en muchos compresores. En un compresor convencional no ocurre nada mientras la señal no supere el threshold, pero en cuanto esto ocurre, se aplica la reducción de ganancia determinada por el Ratio. Esto se conoce como hard-knee compression, ya que esa reducción se produce inmediatamente de modo brusco tan pronto la señal sobrepasa el threshold

9 SOFT KNEE En los compresores Soft Knee la reducción de la señal que sobrepasa el threshold se hace gradualmente (al contrario que los Hard Knee). En vez de aplicar de golpe el ratio que haya puesto el usuario, por ejemplo un 8:1, este ratio se aplica progresivamente empezando desde un nivel más bajo automáticamente desde 1:1 hasta 8:1. El resultado es un procesado más "suave" y natural, donde la aplicación del efecto no es tan descarada (recordemos que la compresión no tiene que "notarse"). Realmente el uso de compresores Soft o Hard Knee depende del resultado que pretenda obtenerse, así que aunque los Soft Knee son más sofisticados no debemos descartar los Hard Knee, por que quizá sea el sonido que se busca.

10 Liberación (release) El parámetro de liberación marca la velocidad con que el compresor deja de actuar sobre la señal una vez que ésta, después de picar, ha bajado ya del nivel de threshold (cuando ya no necesita ser comprimida). Si se ajustas la liberación a un valor largo, se conseguirás una señal más sostenida. Si es corto, la señal caerá de nivel más rápidamente.

11 AUTO ATACK/RELEASE Algunos compresores tienen un modo automático que controlan los tiempos de ataque y release según las características de la señal en un determinado momento. En el caso de mezclas complejas y voces donde los dinámicos de la señal están en constante cambio, este modo suele hacer mejor trabajo que valores de ataque y release fijos

12 STEREO LINK Cuando se trabaja con señales estéreo, ambos canales deben ser tratados por igual con el fin de que el sonido no quede desequilibrado. El stereo link (o enlace estéreo) cuando está activado obliga al compresor a procesar los canales juntos, bien basándose en la media de la amplitud de los dos canales, o bien en la amplitud más alta de los dos en un momento dado. Lógicamente, este es un parámetro sólo disponible en compresores estéreo.

13 Ganancia de salida (output gain)
Cuando se ha ajustado ya el threshold y el compresor está actuando, tu nivel nominal se verá reducido dependiendo de la cantidad de compresión que apliques, y así la señal, aunque comprimida, se escuchará con menor volumen. Este parámetro se utiliza para corregir ese efecto y restablecer el nivel de nuevo. Usa este ajuste con cuidado: aumentando de nuevo el nivel, estás aumentando también el nivel de ruido de fondo que llega aumentado después de la compresión. Para evitar esto, se procura que llegue la mayor cantidad de señal pura posible al compresor, con el mínimo ruido.

14 El compresor/Limitador
Para que el compresor funcione como limitador, ajustaremos la relación de compresión por encima de 20:1. A diferencia de la compresión, la limitación se utiliza como muralla para impedir que los picos de señal dañen los altavoces o saturen amplificadores (o dispositivos de grabación), así que los limitadores deberán activarse sólo de forma ocasional. De lo contrario será muy evidente y afectará a la calidad sonora. Los tiempos, en particular el de ataque, deberán ser rápidos, para impedir la saturación o la sobre-excursión. El umbral lo ajustaremos a 2 o 3 dB por debajo del nivel máximo que queremos no rebasar, puesto que hay que tener en cuenta que el limitador tarda un cierto tiempo en llegar a su máxima atenuación. Se asume también que el limitador sólo se activará ocasionalmente en los picos más altos.

15 Puerta de Ruido La finalidad de una puerta de ruido pura es la de enmudecer las señales con poco volumen. La mayoría de las puertas permiten también la posibilidad de cerrarse parcialmente, introduciendo cierta atenuación en vez de cerrarse del todo.

16 AGUNOS PARAMETROS DE COMPRESION
Bajo: Es bueno comenzar con un ratio de 4:1 y un ataque y liberación rápidos. Normalmente se prefiere la compresión hard-knee porque el sonido del bajo suele requerir pegada y potencia, pero también depende del estilo. · Guitarra: Empieza con un ratio de 2:1 para guitarras acústicas, o un 3:1 o 4:1 para guitarras distorsionadas. Para conseguir un sonido más sostenido es bueno dar un ratio de 4:1 ratio, con un ataque rápido y liberación lenta. · Percusión: Las señales de percusión se comprimen muy a menudo debido a sus ataques rápidos. Al comprimir la caja, que es el sonido que más suele distorsionar porque cada golpe de caja sobresale por encima de todos los demás con mucha facilidad. Es bueno darle un ratio de 3:1, y usar un ataque y liberación rápidos. Para los platillos, un ratio de 2:1 con ataque rápido y liberación lenta, para mantener así el desvanecimiento natural del sonido de los platillos. · Voces: Como en la percusión, es habitual comprimir las señales de voz. El ratio varía con cada cantante, dependiendo del tipo de voz (gritona y potente, suave y tranquila, etc). Los cantantes que no hacen grandes altibajos con su voz tendrán una dinámica mas pequeña y requerirán por ello menos compresión. Es bueno comenzar con un ratio de 2:1, con el ataque rápido, y liberación media-larga. Aumentando luego el ratio hasta que se tengan dominados los picos de distorsión.

17 CONCLUSION El uso de la compresión dependerá mucho de nuestros gustos o de los músicos con los que estemos trabajando, en la música de baile actual y en ciertos estilos se utilizan configuraciones extremas para darle gran pegada a los sonidos, pero puede que no sea necesario esto. Una compresión extrema puede hacer una mezcla demasiado agresiva, pero también, una compresión escasa puede hacer muy "blando" el sonido. Como siempre, la solución está en probar distintas configuraciones hasta alcanzar un resultado que nos satisfaga