EL ARTE COMO IMITACIÓN: PLATÓN Y ARISTÓTELES

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1 EL ARTE COMO IMITACIÓN: PLATÓN Y ARISTÓTELES
Dualismo versus Hilemorfismo Trascendencia versus inmanencia

2 LA ESTÉTICA DE PLATÓN y LA TEORÍA DE LAS IDEAS
Postula la existencia de dos mundos separados y distintos: El mundo visible de los objetos que nos rodean El mundo inteligible de las Ideas. Las ideas son "esencias" (traducción de eîdos), «aquello por lo que una cosa concreta es lo que es». La idea de belleza es la belleza en sí, pero también aquello por lo que las cosas son bellas. Soporte o sustento y causa Las ideas existen separadas de las cosas particulares (lo más novedoso en esta formulación). Ya no son «algo común» que está en las cosas. Son entidades que poseen existencia real e independiente: cada idea es una sustancia (ousía), algo que existe como una realidad trascendente a las cosas.

3 El «mito de la caverna» El mundo visible es fugaz, sometido a transformaciones continuas y las cosas particulares carecen de realidad, porque no tienen en sí mismas su propia esencia. El mundo verdaderamente real es el mundo inteligible, donde cada idea tiene existencia por sí misma y es una substancia.

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5 Respecto a la relación existente entre las ideas y las cosas, es de participación o imitación: las cosas participan de las ideas o las imitan. Y las ideas están, de alguna manera, presentes en las cosas. Las ideas son causa de las cosas porque constituyen su verdadera esencia y sirven de modelo para las cosas particulares. Las cosas concretas quedan reducidas a mero reflejo o imitación de las ideas, pero carentes de valor por sí mismas.

6 Existen diversos niveles en el conocimiento,
El conocimiento mediante los sentidos y la razón son opuestos, es decir, tienen características y origen diferentes: Los sentidos nos conducen al error y La razón nos lleva a la verdad. Existen diversos niveles en el conocimiento, desde el más bajo, la conjetura eikasia, la pura opinión o doxa, el conocimiento de las cosas físicas la episteme y el conocimiento racional o gnosis, que es el verdadero conocimiento.

7 La presentación habitual de esta jerarquía diferencia tres clases:
1º. Eidola: El conocimiento sensible proporciona sensaciones y percepciones que constituyen la base del conocimiento. Los objetos que percibimos son meras apariencias«eidola» o copias de la verdadera realidad El conocimiento sensible no puede ser fuente de verdad. Para alcanzar la verdad, el filósofo tiene que purificarse de todo el lastre sensible, de todo lo material, hasta poder alcanzar la contemplación del Mundo de las Ideas. Esto es importante para entender el planteamiento de la Estética Cristiana Medieval.

8 2º. Ideas ("eidos", esencias): El verdadero ser de las cosas, su esencia, está no en las cosas, sino en las Ideas. El «eidos» es una realidad permanente, inimitable, eterna, que no puede existir en el mundo inseguro, engañoso, de los sentidos. Las ideas, en tanto que esencias, son entes universales, modelos eternos, formas insuperables, que se encuentran en el mundo suprasensible, junto a los dioses. La tarea de los filósofos es sacar a los hombres del mundo sensible de las apariencias y conducirlos hasta el verdadero ser de las cosas, al mundo de las Ideas, el mundo verdadero, el mundo verdaderamente real.

9 3º. IDEAS: Por encima de los eidos están las realidades supremas, absolutamente consistentes, inabarcables e indefinibles. Sólo son tres: el BIEN O VERDAD, la BELLEZA y la BONDAD O JUSTICIA. Pero la idea superior a todas es la de BIEN, la que da consistencia a todas las demás. Es el ser por excelencia; de él derivan la Belleza y la Justicia

10 ¿Pueden las artes contener o ser vehículos de conocimiento?
Platón considera que las representaciones pictóricas, los poemas dramáticos y los cantos son imitaciones en su sentido más estricto: son imágenes. Sitúa a las artes en el segundo grado de alejamiento de la realidad de las formas, en el más bajo de los cuatro niveles de conocimiento, la eikasia (conjetura). Incluso algunas obras de arte son imitativas en el sentido más peyorativo, como apariencias engañosas que simulan ser reales.

11 El arte, si es conocimiento, será un conocimiento que viene directa­mente de la divinidad.
A pesar de estar inspirado, el poeta engaña; pues el artista tan solo hace copias de copias, ya que solo las ideas divinas y celestiales son verdade­ras. En verdad, el artista no hace cosas reales.

12 Además, si el artista está inspirado por las Musas o los Dioses desconoce lo que está haciendo y está enajenado, sin conocimiento. Idea es fundamental: será el argumento de San Agustín  el músico y el poeta que toca o dice sin saber lo que toca o expresa (sin conocimientos teóricos) no es más que un instrumento. El sabio es Dios, no el artista.

13 Para Platón, la música y la poesía dramática implican la representación de personajes carentes de dignidad, que actúan como villanos e incitan a la risa o el llanto inmoderados. De ahí que sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos sobre el carácter. La imitación de la mala conducta es una invitación comportarse así en la propia vida Las historias y mitos de los dioses y los héroes que se conducen inmoralmente (vicios y traiciones), han de excluirse de la educación de los jóvenes guardianes de la República.

14 Propone expulsar de la polis a todos los poetas y artistas
Propone expulsar de la polis a todos los poetas y artistas. Son peligrosos y mienten demasiado bien con su arte falso y falaz que lleva al engaño. Esta postura se conoce por el moralismo platónico.

15 Por el contrario, Platón aboga por unos relatos donde los dioses y los héroes se comporten noble y éticamente. Se ha de buscar otra clase de artistas, que por su naturaleza virtuosa descubran la gracia y la verdadera naturaleza de la belleza, para así poder educar correctamente a los jóvenes. El artista convertido en un educador. Platón exige del artista creador una total responsabilidad social, insistiendo en que ha de subordinarse y ordenarse al bien de la polis. El artista debe seguir al filósofo y plasmar la verdadera belleza, no la belleza falsa de los sentidos.

16 El concepto de Belleza en Platón
La belleza esta no será lo útil o lo placentero, sino algo más. La belleza o kalós será entendida, en su sentido amplio como una idea “trascendental” como ‘bondad’ o ‘grandeza’. Nos presentará una belleza ideal o puramente metafísica, que se confunde con el bien o la verdad y con lo bueno. También la belleza, como idea modelo, supone la proporción entre las partes, producto de un cálculo matemático Al hablar de la belleza Platón oscilará entre la metafísica y la matemática

17 Niega que las bellezas más terrenales y materiales sean realmente verdaderas.
Como mucho, pueden ser punto de arranque para ascender a la contemplación o rememoración de la verdadera belleza. En el Banquete explica cuál el camino que conduce a la belleza: El hombre poseído por el amor o Eros de la belleza, ha de ir de la belleza cor­poral a la belleza intelectual, a la belleza de las instituciones, de las leyes e incluso de las ciencias y, finalmente, a la belleza en sí misma. Este camino es el que recorrerá, fundamentalmente, el filósofo, no el que recorre el artista.

18 LA ESTÉTICA DE ARISTÓTELES
Su postura defiende el Hilemorfismo y la inmanencia en el conocimiento. El tema de la naturaleza es fundamental para Aristóteles. En general, sigue los planteamientos platónicos, pero difiere en la teleología o finalidad del Universo. En Platón, la finalidad del Universo es una finalidad externa, está en el mundo de las ideas, para Aristóteles estará en la propia naturaleza y en sus cambios.

19 El problema del cambio y el movimiento en el mundo “real”.
Parménides dice que no es posible el movimiento, porque supone el paso del ser al no ser. Partiendo de unas afirmaciones básicas, “lo que es existe” y “lo que no es no existe”, llega a la conclusión de que ni el movimiento ni la diversidad existen, porque un “ser” no puede “ser” y “no ser” al mismo tiempo. y, por lo tanto, si existiera más de un “ser”, sería al mismo tiempo “ser” y “no ser”. Por lo mismo, no puede haber cambio y movimiento, pues supone el tránsito del “ser” al “no ser”.

20 Aristóteles introduce una distinción para poder explicar el MOVIMIENTO: El No-ser Absoluto y el No-ser Relativo. Así el NO SER puede ser: Absoluto: lo que no se es y no se puede llegar a ser. Ej.: Una piedra no es un niño ni puede llegar a serlo. Relativo: lo que no se es pero se puede llegar a ser. Ej.: Un niño no es un hombre, pero en el futuro lo será. El cambio en el no-ser absoluto no es posible, pero sí en el no-ser relativo. Supondrá el paso de lo que se es ahora -lo que se es en ACTO- a lo que se puede llegar a ser -lo que se es en POTENCIA-.

21 Todo ser está constituido por MATERIA y por FORMA (la actual y la potencial)
Así, en un momento dado, los cuerpos están constituidos por la asociación íntima de materia y la forma: constituye la llamada teoría HILEMÓRFICA de la materia. La asociación entre forma y materia es, en oposición con Platón, natural. Una pastilla de plastelina tiene una materia (la plastelina y una forma (cubo): es su constitución ACTUAL Pero en POTENCIA puede ser una representación o figura de un melocotón o una manzana.

22 La estética de Aristóteles está también marcada por la tensión entre lo físico y lo metafísico.
Se centrará sobre todo en el quehacer artístico La importancia de transformar lo que está en ACTO a lo que puede ser en POTENCIA. El buen oficio del artista tendrá su origen en la conjunción de naturaleza, talento y experiencia: hace falta tener un don, aprender del mundo o naturaleza y tener destreza o práctica. La importancia del proceso de formación del artista como artesano y en el manejo de las destrezas “productivas”

23 También se distanciará de Platón cuando habla de la IMITACIÓN:
Ésta no será falsa o engañosa, sino que, a través de la verosimilitud, el artista creará una ficción que nos hablará o mostrará hechos ciertos. La verosimilitud nunca será copia o imitación servil, sino simulación. Se trata de hacer ACTUAL lo que está en POTENCIA creando algo VEROSIMIL.

24 No considera que el placer proporcionado por el arte sea malo;
Puede llegar a la purificación de las almas de los espectadores y transmitir buenas ideas y sentimientos, aprovechando los estados de ánimo provocados en el auditorio. Esto será lo que Aristóteles entiende por la catarsis En sentido médico (una purificación de las emociones, su eliminación a través de cierto mecanismo mental) En sentido religioso y de limpieza (una purificación de las emociones, su transformación en una forma menos perjudicial) Armonización de las 3 partes del alma: vegetativa, sensitiva e intelectiva.

25 El concepto de Belleza Hará distinciones entre las bellezas física, ética y ontológica: es decir, entre la belleza de un objeto material, la de la virtud o de una bella acción y la que es inherente al ser de las cosas. Define, además, la belleza como la conjunción de tres características: orden, simetría o proporción y claridad. Aristóteles como filósofo de la naturaleza ve en las formas bellas formas orgánicas, auténticos organismos “perfectos” que siguen esas tres características.

26 El arte será una continuación de la naturaleza, una prolongación de su poder formativo, en cuanto respete esas normas, esos principios. El artista imita el modo de obrar de la naturaleza cuando “construye” organismos perfectos, no imita las formas de la naturaleza, sino el modo de producir, la “destreza” o el “quehacer” El arte imitativo se divide en: 1) el arte de imitar apariencias visuales por medio del color y el dibujo, y 2) el arte de la poesía, imitación de la acción humana (praxis) a través del verso, la canción y la danza

27 Por ejemplo: en la poesía puesto que la tragedia es imitación de un tipo especial de objeto, a saber, los hechos que provocan alegría, miedo o compasión, su placer propio «es el placer derivado de la alegría, la piedad y el miedo a través de la imitación» Aunque el objeto imitado sea desagradable, la calidad de la imitación nos produce placer, por eso el quehacer o la destreza es importante, lograr imitar un objeto desagradable de una manera agradable a los sentidos y a la experiencia estética. La Calidad del “Quehacer” o la “destreza” del artesano fundamental para lograr la calidad “estética” y el carácter “catarquico” del arte. Ejem: Saturno devorando a sus hijos.

28 Hace, además, una defensa del status cognoscitivo de la poesía, porque el poeta debe comprender la naturaleza humana, para así poder elaborar un buen argumento. La importancia del orden, la proporción y la claridad. El artista conocedor de la naturaleza humana es capaz de plasmar sus rasgos, sus sentimientos. EJEM: LA GIOCONDA o la JOVEN DE LA PERLA DE VERMEER

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30 El efecto FORMATIVO DEL ARTE: No hay que tener miedo a los efectos inmorales de la tragedia, puesto que si están bien hechas favorecerán el progreso moral Recordar la teoría del arte como expresión de emociones y como contagio: Tostoy El poeta ha de hacer plausible o verosímil su argumento vinculándolo a verdades psicológicas generales. Hay una apelación a la belleza universal en coincidencia con las verdades psicológicas. Este planteamiento se conectará con la fantasía y la imaginación desde el Sensus Comunis de Vico.

31 LOS MODOS DE IMITACIÓN DE LA NATURALEZA
PLATÓN: Copia o imitación de lo “REAL”, de las “IDEAS ETERNAS” y del Ideal de BELLEZA. ARISTÓTELES: Copia o imitación del “QUEHACER” de la Naturaleza y la BELLEZA como componente de la actividad creadora de la Naturaleza y del Ser humano. ACTIVIDAD PLÁSTICA: COPIAR EN PLASTILINA DE LA MANERA MÁS “FIEL” UNA MANZANA Y UN MELOCOTÓN.

32 La trascendencia de las teorías de Platón y Aristóteles en el ARTE MEDIEVAL
Desde la antigüedad se había considerado siempre la pintura, como el resto de las bellas artes, un oficio. Instituciones y personas distinguidas encargaban a los maestros pintores la elaboración de temas concretos, para un fin determinado, que debían realizar dentro de un plazo de tiempo. La Edad Media se inicia con la condenación de las artes plásticas y musicales de modo más radical aun que en Platón, por considerar que tienen una carga sensual y pasional que empuja al pecado y a la degradación y perdición del alma.

33 El canto litúrgico como “ catequesis”:
Rechazo del canto pagano por exaltar los sentidos, lo sensual y ser camino de perdición. El concilio de tours, en el año 813, la iglesia se expresaba como sigue con respecto a la música: 'Todo cuanto ejerza seducción sobre los oídos y los ojos, y pueda corromper el vigor del espíritu, debe ser puesto a distancia por los sacerdotes de dios; por regla general, mimando el oído y el ojo, todos los vicios penetran en el alma‘ La música y el canto sacro gozarán de aprecio por el valor educativo que encierran en tanto instrumento de edificación religiosa.

34 Dualismo: el goce sensual y el goce racional.
Recuperación del Platonismo San Jerónimo (s.IV) afirma que 'nosotros deberíamos cantar melodías con las que diéramos gracias al Señor, más con el corazón que con la voz' y 'quien analiza la armonía del mundo y el orden y la concordia entre todas las criaturas eleva un canto sacro' El canto sacro expresión del Verbo Divino: El orden artístico y la armonía musical imitan el Orden Divino El Universo se concibe como un instrumento con muchas ‘voces' y hasta llega a identificarse el canto con el 'verbo divino`

35 SAN AGUSTÍN Encontró en las Sagradas Escrituras elementos de justificación de la creación artística terrenal por analogía a la creación Divina. Dios como creador de la naturaleza puede ser modelo de la creación humana, la creación a imagen de Dios permitía referir simbólicamente las creaciones humanas a Dios. Sitúa el arte en la analogía con la creación del mundo por Dios y desarrolla una metafísica de la Belleza que enlaza con la idea original platónica de la Belleza, una Belleza Espiritual y no Sensual.

36 La práctica del Arte adquiere funciones Religiosas y de Catequesis.
Para San Agustín la música es una ciencia y compromete nuestra razón más que comprometer el instinto o los sentidos. No excluye que la música pueda generar placer en quien la escuche, si bien considera el placer auditivo reprobable si no tiene un fin “educativo” y “religioso” El placer no debe ser un fin en sí mismo, sino una vía para la comprensión racional de la música como expresión del Orden Divino

37 'Es propio de un espíritu moderado aceptar, a veces, ese placer; más dejarse prender por él, aunque sólo sea alguna vez, resulta torpe e indecoros' (San Agustín, De Música, Libro I, p. 101) Sólo tendrá valor el goce sensible en cuanto capte la atención y provoque la motivación del pueblo y los conduzca hacia placeres o goces más altos.

38 La jerarquía del arte musical:
En el peldaño inferior se sitúa la música que se hace a un nivel puramente instintivo, como el canto del ruiseñor. En un peldaño un poco más elevado se hallan los tañedores de instrumentos, pues éstos 'proceden conforme a un arte que han aprendido', mientras que 'en el ruiseñor no hay nada más que instinto' En el nivel de los tañedores de instrumentos la música es imitación, o sea, imitación de los maestros que enseñan a aquéllos a tocar. Ahora bien, San Agustín rechaza categóricamente que el verdadero arte consista en la imitación;

39 La imitación es patrimonio incluso de los seres privados de razón, como son los animales, y, aunque 'muchas artes se basen en la imitación', esto no quiere decir que el arte deba ser, 'de por sí, imitación'. El arte es únicamente ciencia, no habiendo compartir nada, en este caso, ni con los sentidos ni con la memoria, capacidades que poseen también los animales. Obviamente, la agilidad manual que caracteriza a los tañedores pertenece tan sólo al cuerpo, no al espíritu; por este motivo, el hecho de ser un buen ejecutante es totalmente independiente del hecho de poseer la ciencia de la música.

40 Según la concepción agustiniana se da una separación produce radical entre el trabajo en cuanto ejercicio práctico de la música y la ciencia en cuanto conocimiento [teórico] de dicho ejercicio. Dice San Agustín:"una cosa es producir un sonido, que es competencia del cuerpo [y lo hace el cantante o tañedor]; otra cosa es oír, que es efecto de una impresión del alma sobre el cuerpo; otra cosa es crear ritmos más lentos o más rápidos; otra cosa es que los recordemos; otra cosa es expresar un parecer sobre todos estos fenómenos, sea aprobándolos, sea desaprobándolos, como por obra de derecho natural' (San Agustín, ibid, pp )"

41 PRIMACIA DE LO TEÓRICO SOBRE LO PRÁCTICO:
'Es inmensa la distancia que hay entre músicos y cantores; éstos cantan, aquéllos conocen cuanto constituye la música. Al quehace lo que no sabe se le puede definir como bestia (Guido De Arezzo, comienzos del s. XI)'. Músico es aquel que sabe de todo cuanto se relaciona con la música; justamente por eso es muy superior al ejecutante.

42 EL ABSTRACTO COMO EXPRESIÓN DE LA REALIDAD NO VISTA, SINO SENTIDA
Si hay algo que caracteriza al siglo XIX es la gran fe en el proyecto de la modernidad y una apuesta por el progreso técnico basado en la racionalidad científica. El siglo XIX se ve arrastrado por la creencia y la fe de que el desarrollo técnico y económico propiciará una sociedad más justa en la que se eliminarán las desigualdades, la pobreza, la enfermedad y el sufrimiento. En definitiva, “Europa propone al mundo su concepción del progreso: el crecimiento material no puede sino entrañar el progreso moral: Europa puede desarrollar y civilizar el mundo”

43 La confianza en que la justicia y el bienestar estaban garantizados por el triunfo de la Razón se perdió por la dimensión “salvaje” del ser humano no controlada por el uso correcto de la Razón.. Ante la situación política y social el artista reacciona con una revuelta frente a los valores burgueses y una apuesta por la ruptura de normas y principios establecidos. Además a finales del siglo se da un vasto crecimiento industrial de las ciudades europeas que transforma la realidad social y la concepción de los valores. La máquina, con su imperiosa centralización del proceso y de los productos, había trasladado a la población hacia las ciudades.

44 Esto se traduce en que la imagen dominante de la pintura deja de ser el paisaje y pasa a ser la metrópolis, los bulevares, los cafés, etc. El artista ya no puede limitarse a imitar a la naturaleza, ya sea copiándola o creando como ella, ahora debe buscar nuevas maneras de expresarse, a través de metáforas de articulación, de relatividad, de formas. La ciencia y la tecnología han dejado atrás los lenguajes naturalistas y figurativos, ya la realidad no es tal y como se nos aparece. El ritmo de cambio, la transformación del mundo conocido, es tan veloz que el artista tiene que renunciar a sus convenciones pastoriles.

45 Los pintores se encontraron ante un camino que ya no admitía más posibilidades y la naciente fotografía hizo perder a los artistas gran parte del trabajo propio. Esta búsqueda de nuevos lenguajes obligó al artista a encontrar nuevas metáforas adecuadas para explicar el cambio radical que se estaba dando en la civilización. Hay que tener en cuenta que, antes de la generalización de los nuevos inventos e aparatos de ingeniería, las personas tenían una percepción del mundo basada, fundamentalmente, en la percepción directa a través de sus sentidos. Pocas personas podían disfrutar y percibir el mundo a la velocidad de un coche o de un tren, ver pasar el paisaje como en una película a doble velocidad.

46 La cultura de la percepción visual había empezado a cambiar.
Los nuevos conocimientos pusieron de manifiesto que detrás de la realidad se esconde mucho más de lo que puede percibirse por el sentido de la vista: la idea de que el ojo podía percibirlo todo se desvaneció por completo. Se dan toda una serie de cambios en el modo de percibir. La invención del automóvil, del avión, del telégrafo y de muchos más inventos caracterizados por la velocidad, el dinamismo y el cambio inmediato dieron una nueva manera de percibir y considerar la dinámica cotidiana.

47 "El arte abstracto –dice Tapies-, es un intento de independizar el arte de toda relación con las imágenes de la realidad visual. En sus orígenes constituyó un enriquecimiento enorme, por cuanto hizo comprender que el arte puede no tener nada que ver con la imitación de aquella realidad y que puede hallarse una expresividad de los puros colores y formas." La expresión 'arte abstracto' se aplica, por tanto, a las obras que han prescindido completamente de toda referencia figurativa (espacio real, objetos, paisajes, figuras de seres animados e incluso de formas geométricas si se representan como objetos reales con iluminación y perspectiva).

48 Se trata de un arte que, apelando a un conocimiento más auténtico, un conocimiento desde la intuición o la capacidad de ver en el alma o interior del ser humano la verdadera realidad del mundo, rechaza la copia o imitación de todo modelo exterior a la conciencia del pintor. La realidad natural, tal y como se nos presenta a través de los sentidos, deja de ser la referencia del artista, deja de ser su fuente de inspiración, ya no busca plasmarla, sino que INTENTA IMITAR LA REALIDAD TAL Y COMO LA INTUYE O SIENTE, NO COMO LA VE “EXTERNAMENTE”

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