LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA

LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA
Marcos Maurel

ÍNDICE 1. El autor 1.1. El éxito de la calidad.
1.2. Aproximación a su obra. 1.3. Obras mayores y obras menores. 2. La novela española de la posguerra. 2.1. Años 40: lenta recuperación 2.2. Años 50: mínima apertura, realismo social. 2.3. Años 60: renovación, experimentación. 2.4. Años 70: la novela de la Transición

3. La verdad sobre el caso Savolta: novela total.
3.1. Marco histórico y social. 3.2. Argumento. 3.3. Estructura. 3.4. Espacio y tiempo. 3.5. Personajes. 3.6. Técnicas narrativas. 3.7. Género literario. 3.8. Estilo y lenguaje. 4. Valoración global de la obra: conclusión. 5. Cuestiones didácticas.

6. Aspectos a analizar en las PAU 2017.
-Dimensión histórica de la novela. -Caracterización de las clases sociales y sus respectivos representantes. -Espacios reales y simbólicos. Estructura de la obra. -Diversidad de puntos de vista y de técnicas narrativas: influencia de la novela picaresca. -Pastiche mediante la imitación de las técnicas de la novela policíaca, del folletín y de la novela de aventuras. Artículos periodísticos, cartas y documentos: la verdad histórica y la ficción. -Variantes idiomáticas y lenguajes específicos. 7. Bibliografía esencial.

Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943)
EL AUTOR Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943)

Nace en Barcelona el 11 de enero de 1943.
Familia burguesa. Por educación y ambiente familiar habla en castellano, pero su lengua materna es el catalán; de ahí el rico “mestizaje” idiomático de sus obras. Aprendió precozmente a leer y a escribir. Hijo único, muy imaginativo.

Lee los clásicos castellanos, los clásicos de la literatura universal (Dostoievski, Balzac, Stendhal…) y, en su adolescencia, novelas de aventuras (Julio Verne). Sin formación literaria académica.

Licenciado en Derecho (1960-1965), sin vocación. Él deseaba escribir.
Devoto y deudor de Cervantes, de Valle-Inclán, de Baroja, del Lazarillo… En lo referente a las influencias extranjeras destaca, sobre todo a Flaubert, Stendhal, Dickens y Tolstoi. Viaja por Europa. En Londres, en 1966, lee mucho acerca de la historia de Barcelona, lo que le servirá para escribir La verdad… De vuelta a Barcelona trabaja como pasante en una compañía (Barcelona Traction) y como asesor jurídico del Banco Condal, experiencia que le sirve para conocer profundamente el lenguaje jurídico que intercalará, parodiándolo, en alguna de sus novelas.

1973: se instala en Nueva York, donde permanece 10 años como traductor de la ONU. En 1975 se publica La verdad…, su primera novela, que escribió como divertimento personal y porque era la novela que a él le hubiera gustado leer. Tiene 32 años. Gana el Premio de la Crítica de 1976. Las novelas se suceden y siempre le acompaña el éxito de crítica y público (El misterio de la cripta embrujada (1979), El laberinto de las aceitunas (1982).

1986: éxito absoluto de La ciudad de los prodigios
1986: éxito absoluto de La ciudad de los prodigios. Autor reconocido internacionalmente. Continúa publicando a buen ritmo (Sin noticias de Gurb (1991), El año del diluvio (1992), siempre con el humor, la ironía, la parodia, el esperpento y la sátira como características principales de su narrativa para realizar una crítica a las costumbres.

1996: Publica Una comedia ligera, una muy buena novela en la que Mendoza ofrece un resumen de su novelística hasta ese momento. Decide replantearse su arte novelesco. Pero lo cierto es que en… 2001: Publica La aventura del tocador de señoras, continuación de El misterio… y El laberinto… Últimas novelas publicadas siguen las coordenadas de las anteriores. Autor consagrado cada nueva publicación suya se convierte en un acontecimiento editorial (Mauricio o las elecciones primarias, 2006; Riña de gatos. Madrid 1936, 2010, Premio Planeta, o El enredo de la bolsa y la vida, 2012).

También ha escrito relatos (Tres vidas de santos, 2009), ensayo (Pío Baroja, 2001; ¿Quién se acuerda de Armando Palacio Valdés?, 2007), teatro (Restauración, 1991, originalmente escrita en catalán: Restauració, 1990), traducción (Débil es la carne, de Lord Byron, 1999) y un guion cinematográfico (Soldados de plomo,1983) .

1.2. Aproximación a su obra Cómo definiríamos a un gran escritor.
Observación, selección, análisis y TALENTO CREADOR para forjar una voz propia. Todas estas premisas se dan en Eduardo Mendoza, unidas a una inteligencia privilegiada y a una gran imaginación. En Mendoza encontramos sentido del humor, escepticismo, mezcla de sensatez burguesa y de anarquizante gamberrismo, una habilidad única para ensamblar las más diversas voces, géneros y registros narrativos de modo armonioso.

Podemos decir que estamos ante el éxito de la calidad
Podemos decir que estamos ante el éxito de la calidad. Mendoza es un autor que siempre ha tenido buena, en ocasiones excelente, recepción crítica y que ha vendido alrededor de de libros en todo el mundo. Autores como el afilado Juan Benet, u otro autor que aúna la calidad literaria con el éxito, Javier Cercas, han alabado al autor barcelonés, que está presente en los planes de estudios estatales y en las librerías de toda Europa. Le faltan, eso sí, los grandes premios académicos españoles (Cervantes, Príncipe de Asturias, el Premio Nacional de las Letras Españolas, la RAE…). Autor vivo, un clásico.

Mendoza “[…] funde el conocimiento y el respeto a la mejor tradición literaria nacional y occidental con una vocación de ruptura, de investigación y de afortunada afirmación personal, sin ofender al lector exigente ni discriminar al popular” (Mundo Mendoza, p. 11). “Mendoza empezó a escribir con la ambición omnicomprensiva de sus maestros, tomando prestado de ellos, pero siendo consciente de que su época era otra, de que estaban en vigor ciertas vanguardias, de que el mimetismo carecía del menor sentido y, naturalmente, de la necesidad de hallar una voz personal” (Mundo Mendoza, p. 11).

Rey del “mestizaje literario”, es decir, “[…] la mezcla de todo género de prosas y tonos narrativos en una literatura que serpentea de lo excelso a lo chusco, de la tragedia a la comedia y del palacio al antro, sin despeinarse ni sufrir contracturas musculares” (Mundo Mendoza, 12-13). Dice Mendoza: “Tengo la virtud de trabajar el párrafo. Eso es todo. Nunca pienso que lo que estoy contando se justifica si no le doy una forma literaria que tenga un ritmo y un interés estilístico” (Mundo Mendoza, 13). En definitiva, Mendoza es “[…] un autor insustituible que, cual generoso alquimista, transforma su placer de narrador en una fiesta para el lector” (Mundo Mendoza, 14).

Como afirma su amigo, el catedrático de Literatura Francisco Rico, aunando su personalidad con su forma de crear arte: “Tengo a Eduardo por un hombre de gran inteligencia e imaginación, que sabe ver muy bien las dimensiones absurdas de la realidad, lo grotesco de la normalidad, y todo eso le lleva a comportarse como se comporta, y a establecer una lógica interna en sus relatos, en sus novelas, que es algo muy especial. Eduardo es por tanto convencional y disparatado a un tiempo. Y eso se refleja en su escritura, que exhibe una mezcla de realismo y surrealismo, de realismo en el contexto y de surrealismo en las acciones, lo que por cierto viene a corresponderse con el planteamiento del Quijote, donde todo es real y verosímil, salvo el propio Don Quijote” (Mundo Mendoza, 39-40).

Objetivo principal de su narrativa: ante todo, entretener, y criticar a la sociedad, sobre todo a los poderosos. Es un escritor moral, que denuncia injusticias y pone en evidencia la conducta de los poderosos: “[...] no querría que pareciera que escribo llevado por un afán justiciero; lo hago porque la organización social despierta de continuo mi perplejidad” (Mundo Mendoza, 237). “[…] en la figura del ciudadano Mendoza –y, particularmente, en la del escritor Mendoza- se distingue también un componente subversivo o, si se prefiere, crítico. Un componente que con los años ha cristalizado en una constante, progresiva, cómica y, en ocasiones, por completo irreverente sátira del poder, que puede ser considerada como una de las características señas de la casa. Las enormidades que ha escrito Mendoza a propósito de nuestros políticos carecen de parangón en la literatura en castellano de los últimos tiempos. Ningún otro autor de fama equiparable a la suya […] ha practicado la sátira política con tanto desahogo, con tanta alegría y con tanta crudeza./ Y es que Mendoza considera el poder como el imán de todas las maldades” (Mundo Mendoza, ).

“A grandes rasgos, podríamos decir que la existencia, en el imaginario mendocino, viene marcada por el conflicto entre el ciudadano de a pie, que no aspira sino a pasar por la vida con discreción y sin excesivo quebranto, sea cual sea su grado de salud mental, y las fuerzas de la ambición, encarnadas por unos pocos sujetos que al satisfacer sus impulsos dinamizan y, al tiempo, ponen patas arriba la sociedad” (Mundo Mendoza, ). De la constatación de esta lucha entre el débil y el fuerte nace el ESCEPTICISMO que recorre toda la obra mendocina. Pero Mendoza no olvida que, poco a poco, la sociedad ha ido progresando.

Si profundizamos algo más en esta temática, podemos concluir, con Francisco Rico, que “El tema mayor en la obra de Mendoza […] quizá sea siempre el mismo: mostrar lo absurdo, ridículo, pero también inevitable y humano y en definitiva aceptable de la realidad. Eduardo es un gran escéptico encubierto por una cortesía y una capacidad de vida práctica muy sensata. Es un insensato que vive sensatamente” (Mundo Mendoza, 69).

1.3. Obras mayores y obras menores
Casi es un atrevimiento hablar de obras mayores y obras menores en un autor de la calidad narrativa de Mendoza, Aun así, Mucho se ha escrito acerca de la caracterización de las obras narrativas mendocinas. Si hay obras mayores y obras menores es por la AMBICIÓN de inicio con que enfrenta el autor la elaboración de cada nueva obra narrativa (documentación en archivos y bibliotecas, preparación de fichas de personajes y diálogos, viajes a las ciudades y pueblos que luego formarán su geografía de ficción...). Debemos ser conscientes de la dificultad que supone añadir a un grupo o a otro esta o aquella novela. Por ejemplo, Mauricio o las elecciones primarias, no ha supuesto un excesivo esfuerzo de trabajo previo, pero hay que colocarla entre las obras mayores por la calidad de los elementos dramáticos y la reflexión profunda y desencantada que ofrece a los lectores. Otro posible rasero para separar sus obras en dos grupos es la inclusión de mayor cantidad de elementos dramáticos y cómicos en las mismas y viceversa. Así, podríamos presentar la siguiente clasificación:

La verdad sobre el caso Savolta, 1975
OBRAS MAYORES OBRAS MENORES La verdad sobre el caso Savolta, 1975 El misterio de la cripta embrujada, 1979 La ciudad de los prodigios, 1986 El laberinto de las aceitunas, 1982 Una comedia ligera, 1996 La isla inaudita, 1989 Mauricio o las elecciones primarias, 2006 Sin noticias de Gurb, 1991 Riña de gatos. Madrid 1936, 2010 El año del diluvio, 1992 La aventura del tocador de señoras, 2001 El último trayecto de Horacio Dos, 2002 El asombroso viaje de Pomponio Flato, 2008 El enredo de la bolsa y la vida, 2012 El secreto de la modelo extraviada, 2015

Si nos fijamos en las fechas de publicación de las obras mayores, vemos que se cumple un período de unos 10 años entre una y otra, con la excepción de la reciente Riña de gatos. Madrid 1936. Así, en las obras menores, vemos que el espacio temporal de publicación entre unas y otras es inferior e irregular. Hay que tener en cuenta que la grandeza de los autores se suele medir por el conjunto de su obra, pero para la mayoría de los lectores de novelas, que son conscientes de la enorme dificultad que supone escribir tan solo una novela notable, con que se produzca este hecho, una gran novela, ese autor ya es digno de consideración y de respeto. Quizá existe, a este respecto, el prejuicio hispánico, que no se da en países como el Reino Unido, de minusvalorar la novela humorística o de marcados componentes paródicos.

El humor de Eduardo Mendoza es característico y uno de sus rasgos literarios más significativos.
“El humor tiene que ver con el lenguaje del desencanto… Pero no nos pongamos serios. Si tuviera que definir mi humor […], quizás me acordaría de los hermanos Marx, porque ellos sabían mezclarlos todos; por un lado el del payaso que tropieza y se cae de bruces, por otro el epigrama culto […]. Me gusta ese humor que los combina todos y bien. Es lo que yo he intentado: ensamblar el chiste escatológico, tan catalán, en el límite de lo publicable, con la ironía fina, también catalana puesto que está en Josep Pla” (Mundo Mendoza, 33).

La narrativa de Eduardo Mendoza se caracteriza por el MESTIZAJE LITERARIO, es decir, la mezcla de elementos diversos que afecta a todas las instancias narrativas (género narrativo, lenguaje, estilo, ritmo, tono, estructura, personajes, tiempo, espacio, voz narrativa…) y que enlaza fondo y forma para conseguir un todo coherente que va de lo trágico a lo cómico, de lo excelso a lo chabacano: “El afianzamiento de este mestizaje literario, que tiene en La verdad sobre el caso Savolta su manifiesto fundacional, se extiende a buena parte de la narrativa posterior de Mendoza; la caracteriza e incluso se convierte en una garantía de éxito. La aplicación de este principio sigue, eso sí, distintos modelos en las diversas obras de Mendoza, un autor siempre interesado en la investigación de nuevas técnicas que permitan superar los formatos ya experimentados” (Mundo Mendoza, 66). Se puede hablar así de autor de novelas híbridas, en las que se refleja rotundamente la complejidad de la realidad desde diversos puntos de vista.

Si concretamos esta afirmación general en características, encontramos que, siguiendo a Joaquín Marco, la narrativa de Mendoza se caracteriza por: 1) Estilo folletinesco. 2) Ambientación histórica documentada. 3) Sentido del humor. 4) Personajes verosímiles, aunque caricaturizados y deformados. 5) Parodia de los géneros literarios y de sus lenguajes. 6) Utilización preferente del contrapunto y de la intertextualidad. 7) Aprovechamiento de la figura del pícaro clásico, aunque con una lógica actualización. 8) Recuperación de la aventura y del placer de leer gracias a la claridad expositiva. (El crítico peregrino, 463)

2. La novela española de la posguerra.
2.1. Años 40: lenta recuperación. En la primera posguerra, muchos autores habían fallecido en la contienda (Antonio Machado, Federico García Lorca), o estaban en la cárcel (Antonio Buero Vallejo), o exiliados (Juan Ramón Jiménez, Max Aub, Francisco Ayala), o silenciados. La censura: instrumento de represión artística y social. Aislamiento cultural de España. Represión en todos los aspectos sociales. Muchas restricciones de todo tipo. La cultura no se libra del espíritu de beligerancia de la guerra civil.

La novela, después de la tragedia de la guerra civil, solo puede ser realista. La crítica literaria mediatizada por situaciones extraliterarias. Desorientación general. Todo ello provoca el retroceso español en todos los ámbitos. Pese a todo, se producen en este período obras sobresalientes: -Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte (1942). -Carmen Laforet, Nada (1945). -Miguel Delibes, La sombra del ciprés es alargada (1948). -Ignacio Agustí, Mariona Rebull (1944).

2.2. Años 50: mínima apertura, realismo social.
Comienzo de la salida del aislamiento internacional (en 1952, España entra en la ONU). Empiezan a entrar las novedades europeas. Se inician viajes de emigración, contactos internacionales. La censura se flexibiliza con respecto a la década anterior. Mínima tolerancia, siempre que no se tocaran temas políticos o concernientes a la moralidad sexual. Conocimiento de las nuevas técnicas narrativas, gracias a la publicación de escritores extranjeros (Dos Passos, Faulkner, Camus, Moravia…). Mayor despliegue editorial y profusión de premios literarios. Destino y Seix Barral impulsoras de la nueva novelística y responsables de la entrada de las mejores novelas occidentales.

Cada vez más premios literarios
Cada vez más premios literarios. Ayudan a descubrir nuevos autores de valía y aumentan la difusión de las novelas. La crítica trabaja con más imparcialidad y los críticos cada vez están mejor preparados (José Ma. Castellet, Antonio Vilanova, Rafael Conte…). La crítica cumple su función clarificadora y orientadora. En lo concerniente a las corrientes narrativas imperantes, podemos destacar el neorrealismo y el realismo social con la técnica del objetivismo como fundamental. Pero siempre atentos a la calidad de la prosa para crear una obra de arte. También perdura el realismo tradicional. En el REALISMO SOCIAL, se trata esencialmente el tema del mundo obrero, del campesino, de la mina y de los suburbios. Se presenta la situación social de las clases más humildes y explotadas de la sociedad y, en algunos casos, el vacío, la inutilidad y la falta de ideales de una burguesía acomodada e inmovilista. Quizá haya más preocupación, en general, por el contenido de la denuncia que por cuestiones de coherencia formal o expresión lingüística.

Aumenta el número de buenas novelas publicadas:
-Camilo José Cela, La colmena (1951). -José Ma. Gironella, Los cipreses creen en Dios (1953). -Carmen Martín Gaite, Entre visillos (1958). -Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama (1956). -Ignacio Aldecoa, El fulgor y la sangre (1954).

En cuanto las novelas del realismo social, se pueden destacar:
-Juan Goytisolo, Fiestas (1958). -Luis Goytisolo, Las afueras (1958). -Jesús López-Pacheco, Central eléctrica (1958). -Antonio Ferres, La piqueta (1959). -Armando López Salinas, La mina (1960). -Juan García Hortelano, Nuevas amistades (1959). -Alfonso Grosso, La zanja (1961).

En resumen, la novela española en los años 50 refleja el compromiso histórico del escritor con la realidad de su momento y entra decididamente en la vía de la renovación formal y técnica; al final de la década se impone el realismo social, cuyos cultivadores rompieron el equilibrio entre testimonio social y preocupación por el nivel artístico de la novela neorrealista; por eso, la novela social, históricamente explicable por motivos sociológicos e históricos, en su afán por denunciar la situación miserable e injusta del país cayó con frecuencia en la tendenciosidad manifiesta en menoscabo de la calidad estética. La tendencia, demasiado fecunda, se agotó en sí misma y sus máximos cultivadores evolucionaron hacia otra poética novelística, iniciada por Tiempo de silencio (1962), cuya influencia dominará en la década de 1960.

renovación, experimentación.
2.3. Años 60: renovación, experimentación. Poco a poco va mejorando la economía y el ambiente intelectual. Se produce el desarrollo económico gracias a los distintos planes de desarrollo que intentan paliar el atraso y la miseria de las clases menos favorecidas. El país va entrando en el consumismo. Inversiones extranjeras. Se produce el auge del turismo y, en consecuencia, el intercambio cultural. Poco a poco se sale del ostracismo internacional, sobre todo en el ámbito cultural. La censura es cada vez más laxa, mayor libertad de expresión. La censura provocó la beneficiosa consecuencia de obligar al escritor a derrochar ingenio en la modalidad alusiva de la creación literaria y al público a leer entre líneas.

Continúa la expansión editorial
Continúa la expansión editorial. Reedición y traducción de las grandes novelas extranjeras (Proust, Joyce, Kafka, Mann, Virginia Woolf…), la difusión de la nueva novela hispanoamericana (El “Boom”) y el comienzo de recuperación de las obras de los exiliados. El aumento de la formación cultural provoca que la novela española se encuentre en este momento a la altura de la novela occidental contemporánea. A esta renovación experimental contribuye el conocimiento de las teorías lingüísticas modernas –formalismo ruso, estructuralismo…-, la celebración de coloquios entre escritores y la saludable orientación de una crítica mejor preparada. Los novelistas comprenden que han abusado de la temática de la novela social y de su realismo monocorde y tienen que comenzar a experimentar con estructuras y temas más complejos y atrevidos.

Saturación de premios literarios
Saturación de premios literarios. Es imposible que se den tantas grandes novelas en un año para cubrir la cantidad de premios que se convocan. Esto crea confusión y desconcierto en el público. Se produce un cambio radical, una revolución experimental con la publicación de Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos (1962). Revulsivo para la narrativa española, es la novela más importante de la posguerra desde el punto de vista histórico-literario. Profunda renovación formal, de técnica y de lenguaje. Aspectos renovadores más destacados: -Tratamiento irónico de los materiales novelados hasta llegar en varias ocasiones al sarcasmo más cruel. Intención paródica. -Tratamiento mítico y elaboración metafísica de muchos episodios. -Digresiones de carácter intelectual. -Uso frecuente del monólogo interior para desvelar la intimidad de los personajes y entrecruzamiento de voces de distintos seres en un mismo monólogo interior. -Uso de la narración desde las tres personas gramaticales.

Asombrosa experimentación lingüística que enriquece la novela con el uso constante de cultismos científicos, extranjerismos, neologismos, imágenes, metáforas, hipérboles y toda una amplia gama de recursos retóricos que configuran su barroquismo lingüístico. Se podría hablar del inicio del REALISMO CRÍTICO, un realismo que se interroga a sí mismo como género narrativo para representar la realidad. El mejor ejemplo de esta evolución es Juan Goytisolo, que comenzó como novelista social y acabó experimentando con novelas como Señas de identidad (1966), Reivindicación del conde don Julián (1970) y Juan sin tierra (1975). En estas obras encontramos una segunda personal gramatical autorreflexiva, la mezcla de distintos lenguajes (coloquial, administrativo, culto…), monólogo interior, puntuación arbitraria y fragmentación laberíntica del tiempo…

No debemos olvidar otra nueva tendencia de la narrativa española que surge en los años 50 y se consolida en la década siguiente. Se trata de la NOVELA METAFÍSICA E INTELECTUAL. Esta nace como un intento de reacción contra el esquematismo y la pobreza artística de la mayoría de las novelas sociales. Su máximo teorizador y representante es Manuel García Viñó. Su planteamiento teórico es muy ambicioso, prácticamente irrealizable: 1. Mentalidad universitaria de los autores. 2. Tratamiento culto de los temas y del lenguaje. 3. Consideración de la realidad invisible como materia más apta para alcanzar la categoría de obra de arte. 4. Problemática de la inserción en la realidad, considerada en sus repercusiones espirituales más que en su aspecto sociológico. 5. Búsqueda de nuevas formas técnicas; afán de intentar una síntesis de subjetivismo y objetivismo.

El resultado fue un tipo de novela que, pese a alguna excepción, pecaba de empacho cultural entendido fundamentalmente en el sentido libresco y una superficial incidencia de esas muestras de cultura superior en los contextos narrativos. En definitiva, falta de correlación entre los logros artísticos alcanzados y las metas propuestas. Pero hay que reconocer que sirvieron para la renovación de la novela española de posguerra, tanto temática como formal. Como novela importante de esta tendencia artística podemos destacar Auto de fe (1968), de Carlos Rojas.

Otros títulos centrales de la década son:
- Las ratas (1962) y Cinco horas con Mario (1966), de Miguel Delibes. - Últimas tardes con Teresa (1966), de Juan Marsé. - Volverás a Región (1967), de Juan Benet. - San Camilo, 1936 (1969), de Camilo José Cela. - El mercurio (1967), de José María Guelbenzu.

2.4. Años 70: la novela de la Transición.
Época de cambios rápidos en todos los aspectos imaginables. Muerte de Franco en noviembre de Apertura en todos los sentidos. Aires de libertad y de renovación. Reforma política. Democracia. Más permisividad y tolerancia con la libertad de expresión y con la libertad ideológica, pero la censura todavía existía. Con su desaparición se editan en España novelas prohibidas hasta entonces que trataban el tema de la guerra civil y de la posguerra, también las novelas de los exiliados (los ciclos “El laberinto mágico”, de Max Aub y “La forja de un rebelde”, de Arturo Barea).

Para algunos escritores la desaparición de la censura supuso la revelación de que no era esa la causa de su estrechez creadora sino su propia incapacidad; los que permanecieron en su vocación de hacer algo importante, en general, lo consiguieron. Años de crisis económica por el encarecimiento del petróleo. España es ya una sociedad de consumo. Las editoriales tratan de vender lo máximo posible, no se preocupan de primar la calidad de las obras publicadas. Surgen nuevas editoriales. Invasión del libro político y de la novela documental y política, como Autobiografía de Federico Sánchez (1974), de Jorge Semprún. Disparatada carrera comercial y publicitaria de los premios literarios.

La crítica literaria se hace más exhaustiva con abundantes conferencias, frecuentes coloquios y cursos en distintas universidades, y publicaciones especializadas. Son frecuentes los homenajes a novelistas actuales y sus obras son tema de tesis doctorales. Los hispanistas también se estudian la narrativa actual y hacen monografías de los autores consagrados: Cela, Delibes, Sánchez Ferlosio, etc. En los años que van entre 1970 y 1975 tres generaciones de narradores conviven. Se consolida la renovación estructural, técnica y formal de nuestra narrativa.

En líneas generales la novela actual continúa la tendencia del realismo crítico de los años 60 intensificando hasta el extremo la renovación experimental. Se ha dicho que el escritor ya no siente la literatura como un instrumento capaz de transformar el mundo y por ello orienta su esfuerzo hacia la transformación de la literatura misma. Se intensifica ahora la que Gonzalo Sobejano llama “novela estructural”, basada en una construcción, unas técnicas adecuadas y la exploración de las más oscuras inquietudes del alma humana, cuyas alucinaciones y estructuras caóticas se reflejan en las formas de la novela misma. El autor quiere destruir todos los elementos tradicionales del relato y su labor está presidida por el afán de buscar y experimentar nuevas formas que, llevadas al extremo, llegan a la destrucción de la novela y a la desintegración del lenguaje. Quedan así lo que podríamos llamar discursos textuales autosuficientes en sí mismos por carecer prácticamente de intenciones referenciales: Juan sin tierra, de Juan Goytisolo, podría ser un ejemplo.

Parece incuestionable que los dos narradores del medio siglo que más han influido en la novela de los años 70 son Juan Goytisolo y Juan Benet. En sus obras ambos muestran gran complejidad estructural, técnica y lingüística. Otros autores que siguen el experimentalismo son Alfonso Grosso, Jesús López-Pacheco, Luis Goytisolo o José Manuel Caballero Bonald con su obra Ágata ojo de gato (1974). Menos radicales en sus planteamientos renovadores son Jesús Fernández Santos, con obras como Libro de la memoria de las cosas (1971) o Extramuros (1978), o el excepcional Juan Marsé de Si te dicen que caí (1973). Continúan ofreciendo obras mayores autores como Gonzalo Torrente Ballester, Carmen Martín Gaite, Miguel Delibes o Camilo José Cela.

Aparece una nueva generación de narradores, la tercera de la posguerra
Aparece una nueva generación de narradores, la tercera de la posguerra. En un principio se les llamó, por lo general, los “novísimos”. Se puede inscribir aquí a los autores nacidos entre 1939 y Una nómina aproximada sería la de Mariano Antolín Rato, Manuel Vázquez Montalbán, Carlos Trías, José María Guelbenzu, Félix de Azúa, Vicente Molina Foix, Miguel Espinosa, Terenci Moix y nuestro Eduardo Mendoza. Se produce una reivindicación general del clasicismo narrativo, sabiamente actualizado, mediante la renovación técnica y lingüística. Es el caso de La verdad sobre el caso Savolta (1975). Los autores buscan moderar los excesos de la experimentación y clarificar sus estructuras narrativas. Estos autores defienden la narratividad después de la escritura discursiva del experimentalismo, la recuperación de las técnicas tradicionales, mezcladas con las renovadoras que les son útiles, y la eliminación de tabúes ideológicos y formales, lo cual les permite asumir y ampliar los horizontes en los géneros y en las tendencias narrativas.

Proponen el firme retorno al argumento y a la creación de personajes, a la narración de una historia cerrada y continua, a la utilización de las personas narrativas tradicionales y a la presencia de diálogos. Por tanto, crece el número de lectores. La novela volvió a ser, como siempre fue, una narración épica cuyo objeto es presentar una ficción verosímil de la realidad con pretensiones de realidad. Es decir, recuperó la esencia ficcional del relato y el poder de la fábula para crear universos novelescos. Tipo de narrativa dirigida, en general, al ocio y al entretenimiento. Imaginación, fantasía y tradición, a la que podría añadirse el sondeo en el mundo del “sentimiento” y el recurso al humor, igualmente denostados con anterioridad, configuraron en España una nueva novela, la novela de la transición. La eliminación de los tabúes formales, el realismo, la fabulación, la imaginación, la fantasía, la crítica irónica y humorística, la recuperación de las técnicas tradicionales y la clarificación y transparencia discursivas, fueron los rasgos más significativos de la novela de la Transición, libre y creada en libertad.

Otras obras importantes del período son Mortal y rosa (1975), de Francisco Umbral y La saga/fuga de J. B. (1972), de Gonzalo Torrente Ballester. A su vez, se recuperan géneros tenidos históricamente por menores, que ahora, renovados, irrumpen en la gran literatura. Es el caso de Manuel Vázquez Montalbán y su reivindicación de la novela negra con la serie del detective Pepe Carvalho (Yo maté a Kennedy, 1972).

3. La verdad sobre el caso Savolta: novela total.
La novela que marcó el inicio del cambio narrativo de estos años fue La verdad sobre el caso Savolta, emblemática además por haber sido publicada en 1975, siete meses antes de la muerte del dictador, cuando empezaba a desaparecer el régimen franquista. La obra creó enormes expectativas por atraer de nuevo el interés lector hacia la narrativa. En primer lugar propuso la recuperación del discurso narrativo, del arte tradicional de contar, en definitiva, que arrastró consigo otra recuperación inmediata: el ya casi olvidado placer de leer novelas. En segundo lugar, acogió en sus páginas una heterogeneidad de tendencias y géneros narrativos de gran difusión en la Transición –histórica, policiaca, realista social, etc.- y una herencia hispánica de cuño barojiano y valleinclanesco. La verdad… fue una respuesta contundente a las exageraciones del experimentalismo anterior y a su tono discursivo. Por su contenido y estructura podemos referirnos a La verdad… como novela total.

“Mendoza contribuyó decisivamente a sacar la novela española de la autofagia torpe, tediosa e inmadura en que la había empantanado el llamado experimentalismo de los setenta, cuando se dio en llamar experimentales a unas novelas que no se entendían y que en consecuencia nadie se molestaba en leer –afirma Javier Cercas-. Las novelas de Mendoza se entendían, y en consecuencia la gente se puso a leerlas. Esto en aquel momento supuso una verdadera revolución, en cierto sentido semejante, para el ámbito español, al boom de la narrativa latinoamericana” (Mundo Mendoza, 43-44). No hay que olvidar que se trataba de la primera novela de Mendoza y que este contaba solamente 32 años cuando la publicó. Su vocación era la de crear una novela total, que recreara una época histórica con ambición y calidad literaria, como habían hecho muchos de sus maestros narradores decimonónicos.

“Siempre he pensado que hay dos grandes modelos literarios: Dickens y el Tolstoi de Guerra y paz- dice Mendoza. Esta última novela lo reúne todo. En un símil cinematográfico podríamos decir que oscila entre la superproducción y el arte y ensayo. En ella cabe el estruendo de la batalla de Borodino y, a continuación, la cartita de amor de una joven doncella. Esta elasticidad de acordeón me parecía idónea para mi proyecto. Esa capacidad para saltar de una situación a otra, por más dispares que fueran, y de hacerlo sin que la narración chirriara… Me parecía algo maravilloso” (Mundo Mendoza, p. 55). Guerra y paz IMAGEN

“Sentía vocación de gran novelista, me gustaban las obras monumentales […]. Pero algo me decía que mi talento no sería comparable al de Dickens o Tolstoi […]. […] autores en boga como Luis Romero o José María Gironella no me estimulaban. Cuando leía a literatos formalistas, experimentales, que también caracterizaban la época, y acaso con mayor ambición, me daba cuenta de que no constituían un referente adecuado para lo que yo pretendía: contar una historia como quien monta un mosaico… Y, en la indecisión, me dije: vamos a ver qué pasa si mezclo géneros. […] el recurso a la mezcla de géneros me pareció positivo: me permitía recoger la herencia narrativa barojiana y combinarla con muchas otras, al tiempo que me alejaba de la novela histórica convencional, que a mí me resulta un tanto pesada. Y quien dice mezclar géneros dice mezclar lenguajes, jergas profesionales, hablas particulares o regionales, que aun sosteniéndose sobre un mismo idioma resultan a veces poco menos que ininteligibles para quien no esté familiarizado con ellas. Y también mezclar los tonos de la narración. […] Decidí que ya no era imprescindible redactar todo un capítulo siguiendo el mismo patrón usado en sus primeros compases. Me dije que eso lo iba a agradecer incluso el lector más conservador” (Mundo Mendoza, 56).

En mayo de 1976, en una nota de especial valor para Mendoza publicada en El País, Juan García Hortelano se referiría a La verdad… como “un portento de amenidad y sabiduría”. Enumera las virtudes de la novela y añade: “El sarcasmo, la sabia estructura, un estilo eficaz, la imaginación y esa cortesía, no tanto para el lector (que será el último beneficiario) sino para la propia historia que se cuenta, de contar todo lo bien que se puede. Ratifica su autenticidad que, con poco más de treinta años de edad, Mendoza haya esquivado las sirenas del ruidoso experimentalismo, las facilonerías de la modernidad, y se haya esforzado en innovar lo inventado, ahorrándonos el invento puro”.

En definitiva, el autor mejor que nadie nos comenta qué supuso su obra en el panorama novelístico de la época: “Yo creo que la posible singularidad de La verdad sobre el caso Savolta responde a la aparición de una forma de entender la lectura (más que la escritura) no precisamente nueva, pero sí más ilusionada y más dinámica que la que hasta ese momento había imperado entre nosotros […]. Si algún mérito tuve, fue probablemente el de haber absorbido, de un modo inconsciente y sin demasiado quebranto, la colisión de tantas cosas nuevas que hubo aquellos años” (Mundo Mendoza, 82).

3.1. Marco histórico y social.
¿Por qué se centró Mendoza en esa época histórica de 1917 a 1919 en Barcelona? ¿Cómo llegó a la conclusión de que sería la mejor opción para presentarse en la sociedad literaria? Reconstruyamos brevemente la génesis de la novela. En 1966, Mendoza viaja a Londres con una beca de estudios, allí descubre a los historiadores ingleses (Gerald Brennan, Hugh Thomas, Raymond Carr…), que le muestran una forma de explicar la historia más viva, atractiva, llena de posibilidades narrativas. Se fragua en él la idea de escribir una novela que integrara los temas de su interés: la vida de una sociedad en un determinado momento, la ficción, el poder, la miseria, en fin, casi todo. Empieza a reunir materiales.

Fue clave para acotar el territorio temporal de su futura novela la lectura del libro La verdad sobre el terrorismo, del comisario de policía F. de P. Calderón, que hablaba precisamente de la Semana Trágica y de los años del pistolerismo entre anarquistas y los secuaces contratados por los patronos: “Aquél fue el episodio más cafre de la historia de Europa después de los hechos de la Comuna de París […]. Resultaba muy adecuado como trasfondo de mi proyecto. Nadie había explotado antes todo su potencial literario, en este aspecto era poco menos que tierra virgen. Existían ciertas revisiones partidistas, eso sí, y se había tratado en obras de ficción como Mariona Rebull, de Ignacio Agustí. Sentí el impulso irrefrenable de hacer revivir en una novela aquellos tiempos, de reconstruir aquel pasado y, de este modo, poder reconocernos en él” (Mundo Mendoza, 51-52).

En 1967 se cruza en el destino de Mendoza un trabajo de abogado en un litigio internacional de gran calado. La empresa Barcelona Traction Light and Power había demandado al estado español porque había decretado la quiebra de la compañía. El Tribunal Internacional de Justicia de La Haya sería el encargado de hacer justicia. Mendoza tuvo que manejar documentación heterogénea de la empresa desde su fundación hasta su cierre: “Aquello me gustaba y fomentó mi afición a la investigación en archivos, hemerotecas y bibliotecas, que está en la base de no pocas de mis novelas. Creo, además, que me dio la idea, posteriormente aplicada en La verdad sobre el caso Savolta, de desarrollar un relato mediante una sucesión de documentos de distinto tipo y género, en los que se recogían detalles que por separado podían parecer marginales o anecdóticos, pero cuya suma articulaba una historia” (Mundo Mendoza, 53). IMAGEN MENDOZA ABOGADO

Entre sus múltiples mestizajes literarios, si atendemos a la mezcla de géneros narrativos, La verdad… es una novela histórica, policíaca, social, folletinesca y picaresca. Recrea la agitación social entre 1917 y 1919 en la ciudad de Barcelona, las luchas obreras por una emancipación que no llegaría, el pistolerismo sangriento impulsado por la patronal y, entre toda esa problemática social, la llegada de los agentes extranjeros, espías internacionales que iban a complicar más la situación, tanto real como ficticia. En plena I Guerra Mundial, los patronos catalanes tenían múltiples beneficios porque España se había declarado neutral, y suministraban todo tipo de bienes sobre todo a Francia (ropa, calzado, armas, alimentos, etc…). En este ambiente de espías, asesinos a sueldo y revolución se produce el asesinato del fabricante de armas José Alberto Barret y Monet, hecho real que inspiró el título de la novela. Momento de gran convulsión social, donde el poder ya no ejerce como tal, el reinado de Alfonso XIII ha entrado en su recta final, lo mismo que el régimen franquista. Ambos son unos poderes que ya no ejercen como poderes políticos sino como aparatos represivos y represores. Uno de los aspectos que más caracterizan la narrativa de Eduardo Mendoza es su particular indagación histórica que el lector asocia con el presente. En su recreación histórica Mendoza medita sobre el mundo “real” actual que le rodea.

El pistolerismo impuesto por la patronal catalana ante la amenaza de una revolución alentada por la revolución rusa (1917), intenta mantener el orden a su manera. Finalmente, los patronos caen en los brazos de un dictador, Miguel Primo de Rivera, que garantizase esa seguridad política que no podía mantener ante la organización del movimiento obrero, que se niega a ser explotado y que vive en permanente crisis económica. En la novela hay continuas referencias a todos estos acontecimientos históricos y a las tensiones sociales. El arte de Mendoza hace que estos estén continuamente entrelazados con las circunstancias de los personajes. La historia se convierte, así, en vida literaria, más allá del mero marco referencial. “La idea de la historia incorporada a la experiencia personal siempre me ha motivado”. 1916: Primera huelga general en todo el país. 1917: Huelga general revolucionaria duramente reprimida por la policía, el ejército y la oligarquía catalana.

3.2. Argumento La obra se centra en los recuerdos de Javier Miranda, protagonista, espectador y narrador de los hechos, que recuerda desde La realidad, recreada con precisión, a la que hace referencia Miranda, es la de una durísima lucha violenta entre trabajadores y empresarios en la Barcelona de Esta historia principal se entreteje con la historia de amor de Javier con María Coral. Todo ello constituye una tupida trama de suspense.

La novela relata las peripecias que vive un joven, Javier Miranda, que ha emigrado a Barcelona y se ve envuelto en unos sucesos que se denominan el “caso Savolta”. Después de trabajar en un modesto despacho de abogados, Miranda es contratado por un arribista y emprendedor ciudadano francés, llamado Paul-André Lepprince, que se hará con el control de la empresa Savolta, una fábrica de armas para la que trabajaba. Como consecuencia de la investigación que realiza, casi al mismo tiempo que numerosos trabajadores de la fábrica resultan amenazados o golpeados, un periodista llamado Domingo Pajarito de Soto muere asesinado por unos sicarios. En poco tiempo, por otra parte, serán víctimas de diversos atentados los propietarios de acciones de la fábrica, en lo que parece ser una venganza de organizaciones anarquistas; y, de ese modo, se produce una espiral de violencia. En la segunda parte de la novela, Javier Miranda se casa con una gitana a la que había conocido casualmente y que resultará, según se desvela después, la amante secreta del malvado Lepprince.

3.3. Estructura Obra dividida en dos partes.
I, caps. I a V. Presenta una serie de documentos (artículos periodísticos, declaraciones ante el comisario Vázquez, cartas…), una voz en tercera persona (narrador omnisciente) y una voz en primera persona que corresponde a Javier Miranda, quien cuenta su versión de los hechos. La primera parte se convierte en un rompecabezas (por ejemplo, un mismo documento se nos ofrece separado en varias secuencias). II, caps. I a X. En su primer bloque (caps. I-V), la novela ofrece menor complejidad. Continúa el desorden cronológico y se nos ofrecen varias líneas narrativas. Pero la trama se desarrolla de forma lineal. En su segundo bloque (caps. VI-X), la novela avanza con la mayor sencillez: hay una sola línea argumental, que avanza linealmente y con los esquemas de la narración convencional. Relato ágil y ritmo rápido.

La primera parte es la más compleja desde el punto de vista formal, discursivo y temático. En el cap. I ya aparecen los principales personajes y las relaciones entre ellos en sus escenarios respectivos. También se dibujan casi todas las líneas narrativas de la obra: Pajarito de Soto con su mujer; Javier Miranda; Savolta y los directivos de la empresa; el despacho del abogado Cortabanyes; las indagaciones el comisario Vázquez; Lepprince y su esposa; María Coral. En la primera parte, se recrea el trasfondo económico, político y social de la época. Hay, por ello, una mayor referencia, directa o indirecta, a los sucesos históricos concretos, a las características del ambiente de aquellos años, o a personajes históricos reales. Se consigue mediante la inclusión de material parcialmente histórico.

Las dos partes son diferentes entre sí, pero más en lo formal que en su contenido.
Desde la primera parte se lanzan cabos que en la segunda se recogen, y se despliegan y aclaran aspectos que con anterioridad no han quedado suficientemente desarrollados. Es decir, hay cohesión interna en el relato. Cada uno de los capítulos que integran las dos partes está formado por una serie de secuencias o fragmentos que no mantienen un orden cronológico ni espacial, y que, además, poseen un contenido y carácter heterogéneos. Estas secuencias vienen tipográficamente señaladas. Relato + documentos variados = estructura caleidoscópica, es decir, un conjunto de fragmentos y secuencias que se superponen y se suceden, y en la que el desorden cronológico es constante. No hay que olvidar que la novela se monta sobre el hilo conductor del conjunto de declaraciones que Javier Miranda realiza ante el juez en Nueva York, diez años más tarde de los hechos. Toda la narración brota de la memoria del personaje, lo que justifica los constantes saltos temporales o la omisión de información, debido a la dificultad de poder recordar ciertos detalles con precisión.

En el cap. IV, entrarán en escena Nemesio Cabra Gómez, quien marcará una línea narrativa, y Max, guardaespaldas de Lepprince, personajes clave en el desarrollo posterior de la acción. La segunda parte es muy diferente. La estructura se simplifica, el relato es más lineal. El contenido del relato se centra en los avatares de Javier Miranda, sus experiencias personales y sus reflexiones. Se pueden distinguir dos bloques en esta segunda parte: Caps. I a V, con estructura de contrapunto (representar simultáneamente y sin aviso tiempos, lugares y personajes), en los que se narran tres historias con el fin de contemplar y aclarar los hechos que, con anterioridad, no habían sido suficientemente explicitados. Por ejemplo, asistimos al episodio que vincula a Miranda con María Coral y a ésta con Lepprince. Caps. VI a X. Más ritmo narrativo, narración lineal de los acontecimientos, que toman un cariz melodramático, folletinesco y de novela de aventuras.

Esta estructura caleidóscopica, el perspectivismo y la técnica del contrapunto inciden de modo directo en la alternancia de diferentes voces narrativas. Al igual que la novela tiende a una simplificación de su estructura en la segunda parte, el mismo proceso se refleja en relación a las voces narradoras. Todo ello confiere al relato una perspectiva y una pluralidad que lo acercan incuestionablemente a la realidad. Al igual que en ésta, la vida que se transmite en La verdad… está formada por pequeños y fragmentarios episodios que se suceden y alternan, interrelacionándose entre sí de manera múltiple. La novela, en definitiva, supone un gradual deslizamiento desde las formas narrativas más complejas de la narrativa actual hasta las tradicionales (“populares”) formas de contar.

3.4. Espacio y tiempo. La verdad… es una novela urbana. El espacio de las novelas de Eduardo Mendoza es, por antonomasia, Barcelona. Muy pocas veces ha situado sus ficciones en otros lugares. Por ejemplo, La isla inaudita transcurre en Venecia, El año del diluvio en una población rural (San Ubaldo de Bassora), y Riña de gatos. Madrid 1936, como su título indica, en Madrid. El espacio de La verdad… es fácilmente reconocible por el lector. Los distintos espacios dentro de Barcelona, se nos presentan desde el punto de vista de Javier Miranda, desde sus recuerdos y experiencias. Su satisfacción personal y el deseo de ascenso social le empujarán a participar en varios ambientes. Con la I Guerra Mundial comienza una época de prosperidad para la ciudad. El proceso de industrialización, los negocios y el dinero fácil convirtieron a Barcelona en un foco de atracción para un gran número de personas cuyo propósito era encontrar un trabajo y la posibilidad de ascender socialmente, como le sucede a Javier Miranda.

El espacio actúa desde el principio como elemento propiciatorio para que el personaje se instale y evolucione, convirtiéndose la ciudad, de este modo, en pieza fundamental, y no mero decorado de la historia. El rumbo de la vida de Javier Miranda se relaciona con su propia vivencia del espacio y, por tanto, con su progresivo conocimiento de este. El recorrido por la ciudad se hace a través de los continuos desplazamientos de Miranda, o a través de lo que ha oído contar. El personaje percibe la ciudad como un ente hostil, ya que, según él, “Barcelona es una comunidad cerrada”.

Los distintos escenarios narrativos se convierten en símbolos y representaciones de las transformaciones, luchas y clases sociales de aquel momento. Así, los espacios urbanos reflejan una polarización social: por una parte, como consecuencia de esa bonanza económica, la aparición de una nueva burguesía; por otra, todo ese contingente proletario ansioso de mejoras sociales y de un medio de subsistencia digno. La descripción de unos y otros ambientes es rápida, viva, impresionista.

Zonas principales de Barcelona:
Centro de la ciudad: zona común a todas las clases sociales, en donde se sitúan los acontecimientos históricos relevantes, lugar de intenso intercambio social. Zona de la burguesía: dividida, a su vez, por dos partes según el estatus socioeconómico. Una, el Ensanche, donde se ubica la clase media administrativa y funcionarial. Dos, la parte alta de la ciudad, donde se ubica el poder económico. Zona obrera: el Raval, la zona industrial de Hospitalet de Llobregat y Sant Martí de Provençals. Periferia: connotada negativamente porque se encuentra “fuera de”.

Barcelona es una ciudad de contrastes reflejados en la alternancia de las secuencias que describen, bien una opulenta y lujosa fiesta, bien el ambiente sórdido de los barrios obreros. Estos no pueden penetrar en los ambientes de la clase alta, pero los miembros de esta sí pueden introducirse en los ambientes proletarios y lumpen. Se hace explícita, así, la desigualdad o el grado de explotación de clase, ya que sitúa a los burgueses en una clara superioridad territorial. Barcelona es un espacio convulso, como sus habitantes; no camina con dirección precisa, pero continúa siempre en movimiento. Barcelona es un personaje-espacio vivo, cambiante, que influye en sus habitantes. Éstos asumen y asimilan esas características propias de la urbe capitalista: la soledad, la incertidumbre, el desarraigo, la confusión, la frustración, el egoísmo, el individualismo y el afán de medro.

Aparte de estas grandes zonas representativas, en la novela desempeñan un papel significativo espacios más reducidos cuya función emblemática se asimila también a una clase determinada (el Liceo, Montjuïc, la taberna…). En definitiva, la ciudad no se presenta como simple decorado ambiental. Al espacio se le confieren una serie de valores sociales, de modo que ofrece una imagen fragmentada y alternante de un complejo conglomerado de seres. Se convierte en materia viva a la que se le dota de cualidades humanas. La ciudad se identifica con la conciencia colectiva: “Su historia era la historia de las gentes de Barcelona”. La ciudad es un espacio identificable y, al mismo tiempo, misterioso, y con un fuerte poder de atracción para algunos de los personajes, como Lepprince. Lo contrario sucede con Miranda, que no siente el poder de seducción de la ciudad y la abandona al final de relato.

Lo que supone Barcelona en la obra de Mendoza queda certeramente explicado en estas palabras de Llàtzer Moix: “Mendoza ha dibujado en sus libros una Barcelona cambiante. Una Barcelona que atraviesa diferentes avatares históricos y en la que confluyen todas las clases sociales e incluso seres procedentes de otros planetas. En la Barcelona de Mendoza se admiten todos los extremos: lo creíble y lo increíble, lo significativo y lo irrelevante, lo humano y lo divino, lo máximo y lo mínimo, lo material y lo sentimental, lo concreto y lo abstracto, lo más alto y lo más bajo; y, por encima de todo ello, cabe el reflejo multifacético de la organización social, variable en función de las diversas etapas históricas, pero con frecuencia transformada por el afán de poder de unos pocos personajes de ficción que tiran de las narraciones con fuerza singular, que arrastran al resto del elenco al afianzar sus trayectorias e imponer sus designios, y que a la postre van transformando la ciudad según accionan, desde la sombra, los resortes adecuados. La Barcelona de Mendoza es la Barcelona de sus gentes y la de sus entramados sociales” (Mundo Mendoza, ).

El tiempo real ocupa de 1917 a 1919, aunque hay una serie de sucesos que se sitúan fuera de este arco temporal. En primer lugar, las declaraciones que Javier Miranda hace ante el juez en Nueva York, fechadas en En segundo lugar, el affidávit prestado ante el cónsul de los Estados Unidos en Barcelona por el comisario de policía Alejandro Vázquez Ríos, el 21 de noviembre de Y, en tercer lugar, la referencia a la muerte de la Doloretas, en verano de 1920.

En el aspecto temporal, se advierten dos rasgos significativos
En el aspecto temporal, se advierten dos rasgos significativos. Por una parte, hay una datación concreta y específica, facilitada tanto por la alusión de los nombres de personajes y acontecimientos históricos, como por las fechas exactas de los documentos y cartas, incluidos como pruebas del juicio. Por otra parte, el desorden cronológico y las imprecisiones temporales son recursos narrativos conscientemente utilizados por Mendoza para dar mayor verosimilitud al relato de los hechos evocados por Javier Miranda, quien muestra constantemente la dificultad de recordar los hechos con exactitud: “Los recuerdos de aquella época, por acción del tiempo, se han uniformado y convertido en detalles de un solo cuadro”. En la primera parte, la acción transcurre durante 1917 y Las secuencias temporales se van alternando. Los caps. I-III se centran en acontecimientos que suceden en Los caps. IV-V se centran en 1918.

A partir de 1919 se desarrolla la acción de la segunda parte, aunque hay dos saltos temporales muy claros hacia el pasado; el primero, el encuentro de Nemesio con Pajarito en diciembre de 1917; el segundo, las entrevistas de Nemesio con el comisario Vázquez, y lo relativo a los anarquistas, en 1918. En el juego establecido entre apariencia de realidad y la ficción intervienen ciertos desajustes temporales que afianzan y confieren credibilidad al relato, montado a partir de la memoria del personaje. De aquí nace la narración, pero se sustenta en una temporalidad reconocible, a través de referencias cronológicas precisas y dispersas a lo largo del relato. En cuanto al orden interno del relato, en la primera parte abundan las analepsis, saltos hacia atrás en el tiempo para aclarar sucesos o presentar antecedentes de los personajes. Es el lector quien tiene que ir reconstruyendo el orden cronológico correcto. En la segunda parte, se sigue bastante el orden cronológico, pero también hay alguna analepsis (por ejemplo, el encuentro de Nemesio con Pajarito en diciembre de 1917).

3.5. Personajes. En Mundo Mendoza, Moix ofrece una interesante clasificación de tipos de personajes mendocinos que se repiten a lo largo de su obra narrativa. El héroe accidental: es el protagonista clásico de las novelas de Mendoza. Sería el caso de Javier Miranda. Son personajes que se hallan en el centro de la acción sin haberlo querido. Los acontecimientos suelen arrollarles, porque están fuera de su control. Suelen ser sujetos pasivos de una trama, que los hiere, pero también los transforma y los enriquece por la experiencia que adquieren. El caso de Miranda resulta paradigmático. Pasante de un abogado se verá transformado, sin quererlo, en secuaz ocasional de Lepprince y, a continuación, en esposo tapadera de María Coral, la amante de Lepprince. Por otra parte, entra en contacto con los círculos anarquistas. Son muchos trajines, mucho desasosiego, y acaso por ello confiesa que “mi vida es una incesante y repetida confusión de sentimientos”. Pero es la vida que ha elegido, porque podría haberse negado a seguir a Lepprince.

Miranda es un personaje desclasado que posee rasgos del pícaro clásico
Miranda es un personaje desclasado que posee rasgos del pícaro clásico. Es el enlace evidente entre el mundo de los poderosos y el de los oprimidos. Es un personaje redondo porque en él encontramos ambigüedad y complejidad. Es bondadoso, es justo, pero también tiene conciencia de su fracaso, lo que le provoca desencanto. Por eso nos conmueve. Es un personaje existencialista, a la manera del Andrés Hurtado barojiano. Los conflictos existenciales del personaje son evidentes. Es un ser que no encuentra su sitio, está inmerso en un torbellino de confusas emociones. Su vida está presidida por el aburrimiento y la rutina. Dice Mendoza: “Este personaje tipo […] puede parecer un juguete del destino, pero ante todo lo concibo como un magnífico recurso literario. Me es muy útil para contar las hazañas de otro, en este caso Lepprince, que es quien realmente mueve los hilos de la acción. […] A mí, en particular, me resulta más apetecible identificarme con este antihéroe, con este tipo moderadamente atropellado por los acontecimientos, e intuyo que a buena parte de los lectores también”.

“Todos mis antihéroes […] tienen la intuición o la certeza de que dejándose arrastrar, e incluso engañar, por los poderosos dispondrán de la oportunidad de vivir una experiencia excepcional. Saben que son sólo un peón sobre el tablero de ajedrez, pero aceptan de buen grado este rol porque constituye su única posibilidad de intervención en la partida”. “Un personaje como el de Miranda no es sino una reivindicación del derecho a ser idiota en una sociedad en la que impera la ley del más fuerte, tanto en el aspecto económico como en todos los demás”. (Mundo Mendoza, ). El autor tiene una especial querencia por este tipo de personajes (Carlos Prullàs, de Una comedia ligera; Fàbregas, de La isla inaudita, Sor Consuelo, de El año del diluvio, o el jefe de Gurb en Sin noticias de Gurb…).

El ambicioso y dominante: Este personaje acumula poder hasta creer que el mundo le pertenece, o que tiene poder sobre él. Es el caso del protagonista de La ciudad de los prodigios, Onofre Bouvila. En La verdad… este papel le corresponde al arribista francés Lepprince, “escurridizo y pérfido”, que alista facinerosos en las filas del pistolerismo de la patronal y que doblega voluntades políticas. Lepprince es, al igual que Miranda, un personaje desclasado. Es individualista, falto de escrúpulos. Quiere formar parte de la sociedad aristocrática y financiera. Es un seductor que no duda en asesinar para conseguir sus propósitos. Personaje complejo, le acompaña siempre un halo de misterio que no se desvela.

De este tipo de personajes, a los que el autor detesta, este ha comentado: “Los personajes con delirios de grandeza siempre me han fascinado […]. Me fascinan el poder y la capacidad de ejercerlo, de tomárselo en serio; me atrae la existencia de un poder que no se basa en la fuerza, sino en el poder mismo, en la pertenencia a una clase determinada, entre cuyas prebendas estaría el derecho a avasallar”. “Los ambiciosos de las novelas de Mendoza –opina Helena Ramos [ex compañera del escritor]- tienen momentos de gloria, pero también de derrota, a veces definitiva. Yo creo que este tipo de sujetos le sirven a Eduardo para introducir elementos morales en sus novelas, para denunciar injusticias y poner en evidencia la conducta de los abusones. Eduardo es, en cierta manera, un escritor moral” (Mundo Mendoza, ).

La mujer hechicera: son mujeres que llevan una vida dura y están sometidas a las figuras masculinas, pero al tiempo tienen la capacidad de hechizar, de ejercer una fuerte atracción, un dominio transitorio pero irresistible sobre personajes principales, como sería el caso de Lepprince con María Coral. Dicha atracción pervive a lo largo de la novela. Puede ser platónica o consumada. Es una gitanilla de 18 o 19 años, artista de cabaret, bella y desconcertante. Acepta el matrimonio con Miranda para trepar socialmente de la mano de su amante, Lepprince. En ella pervive la mujer misteriosa del Romanticismo y la heroína de las novelas de folletín del siglo XIX por las adversidades que ha padecido a lo largo de su vida. Comenta Mendoza: “Es verdad que no me he prodigado en la creación de personajes femeninos, por desconocimiento de la materia, supongo. Pero diría que la mujer hechicera es, al menos en parte, el equivalente femenino de los hombres con poder, de los tipos ambiciosos y dominantes. […] Las mujeres hechiceras no están hechas para el antihéroe” (Mundo Mendoza, 193).

El loco: con mayor relieve en El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas, La aventura del tocador de señoras o El enredo de la bolsa y la vida, la presencia del personaje secundario Nemesio Cabra Gómez en La verdad sobre el caso Savolta, dio la idea inicial para desarrollar el protagonista de todas estas novelas. A su vez, Mendoza extrajo la idea de este personaje de una crónica periodística de la época del pistolerismo en la que se narraba que un confidente enloquecido había disparado y matado de un tiro al policía que lo empleaba. El loco es un recurso de escritor, una voz que le sirve, en opinión de Félix de Azúa, a Mendoza para todo. Si el autor necesita hablar de matemáticas, el loco sabe de matemáticas; si necesita en la novela un detective, el loco hace de detective.

Los conchabados: Detrás de toda gran ambición personal se va tejiendo una red de prohombres que le dan su apoyo, a cambio del cual obtienen jugosas regalías. Mendoza es consciente de ello y ya en La verdad sobre el caso Savolta nos presenta al homónimo fabricante de armas asociado con los Claudedeu y Parells. Son abogados que se convierten o dan apoyo a las actividades mafiosas de los poderosos. Mendoza no tiene buena opinión del gremio de la abogacía. Para Mendoza son los encargados de dar “forma legal a la estafa” (Mundo Mendoza, 198). Los policías: Donde no llega la abogacía, que con frecuencia opera en la obra de Mendoza como el brazo litigante del capital, llega el brazo armado, el policial. Los policías son un imprescindible instrumento del poder para la ejecución de sus fechorías y, de paso, para la represión del crimen cometido por los demás. Suelen ser, en la narrativa de Mendoza, profesionales de largo recorrido, ya muy castigados por decenios de experiencia. Han presenciado incontables abusos, a uno y a otro lado de la ley, han protagonizado no pocos, y cumplen su tarea con el mayor de los escepticismos, aunque también de modo expeditivo cuando así lo requieren las circunstancias. Son siempre un fusible en manos de poderes más altos. El comisario Vázquez de La verdad… tiene mucho en común con el comisario Flores de las novelas del loco detective.

Los doctores: Se ven en las novelas de Mendoza frecuentemente reducidos a la condición de celadores, de cuidadores de algunos protagonistas. El forzudo: Es, en la narrativa de Mendoza, la expresión de la fuerza bruta, del matonismo más violento. En La verdad… son los dos brutos que acompañan a María Coral, o el temible Max, guardaespaldas de Lepprince. Son personajes que nacen del cómic y del circo. Los complementos de conciencia: El carácter voluble, a menudo irresponsable, de los protagonistas de las obras de Mendoza y, en particular, de sus héroes accidentales, ha propiciado la aparición de otro personaje recurrente: el Pepito Grillo que les suministra un complemento de conciencia. Miranda tiene en Perico Serramadriles un consejero (no siempre fiable). En todo momento, el protagonista de las narraciones de Mendoza suele recompensar los desvelos de estas conciencias ambulantes con una mueca de fatiga y, por supuesto, sin hacerles el menor caso.

Los pobres: Proporcionan un telón de fondo muy visible en algunas obras de Mendoza. A menudo son innominados. Pero su presencia se hace notar, en ocasiones como una realidad múltiple e infinita. “Los pobres nos recuerdan todos los peligros que se evitan desde la posición acomodada, tanto en lo económico como en lo social y en lo político; desde esa posición en la que se está al margen de toda inseguridad. Porque eso es lo más importante: el saber que no te va a pasar nada, ni porque te quedes sin dinero ni porque te abandone tu grupo ni porque te persigan y encierren las autoridades. Quienes saben que están siempre a salvo necesitan la presencia de los pobres, de quienes viven sumidos en la tragedia, al otro extremo del coro. Yo he recurrido a ellos con frecuencia, y además les he confiado un papel como creadores de lenguaje, de color local, como conservadores de ciertas tradiciones… El conflicto entre ricos y pobres es, por una parte, irresoluble; por otra, hay que decir que se basa en cierto entendimiento. En mis libros, a veces se impone la entente del hormiguero. Quizás en la realidad sea distinto” (Mundo Mendoza, 202).

En cuanto a este tipo de personajes destaca en la novela, Domingo Pajarito de Soto, obrero anarquista que defiende a ultranza la posibilidad de mejora en un mundo en el que triunfen la libertad y la justicia social. Desde La Voz de la Justicia se lanza, cual personaje quijotesco, a la denuncia de las condiciones adversas de los más desvalidos. Sin quererlo, expone a Lepprince a todos sus compañeros anarquistas y sindicalistas. Es un indefenso “pajarito” de un medio que no es espectacular, sino llanamente un soto. La presencia de los pobres en La verdad… es importante y variada. Obreros, inmigrantes, anarcosindicalistas, clientes del cabaret, taberneros, prostitutas, matones… personajes todos ellos de baja extracción social. La clase baja es la explotada, la sometida, la avasallada. Hay en la novela una total presencia de la lucha social. La presencia de la burguesía está cubierta con la familia Savolta, sus amistades y compromisos sociales. Claudedeu, Cortabanyes, Parells, representan la opresión, la falta de escrúpulos, aunque Parells es el único que se enfrenta a Lepprince. Son implacablemente duros con los trabajadores. Por otra parte, se subraya su incultura, su superficialidad, sus prejuicios, sus intereses…

En su conjunto, la sociedad que exhibe La verdad… es una sociedad degradada en la que los personajes no pueden actuar como héroes. Son perdedores que perciben la corrupción del medio en el que viven, pero que se encuentran en una posición inerme que les hace comportarse como figuras grotescas.

3.6. Técnicas narrativas. Ya se han comentado algunas de las técnicas narrativas empleadas por Mendoza en su primera novela. Vamos a resumirlas ahora. La obra está escrita en primera persona mediante un narrador-protagonista (Javier Miranda), también hay una tercera persona y diferentes documentos que introducen distintos puntos de vista (el de Pajarito, el del comisario…). Así produce el autor el perspectivismo. “Eduardo es así [comenta su amigo José Luis Giménez-Frontín], capaz de ver la realidad simultáneamente, desde distintas posiciones, y al tiempo de narrarla a su manera, fantaseando, mezclando lo real a lo fantástico, y echándole al relato sentido del humor” (Mundo Mendoza, 31). El narrador en primera persona, lógicamente, es un narrador limitado, porque solo narra lo que él vivió o le contaron, no conoce otras partes de los hechos.

El narrador omnisciente en tercera persona, es el clásico decimonónico
El narrador omnisciente en tercera persona, es el clásico decimonónico. Conoce todo lo que sucedió y sucede y también los pensamientos y los sentimientos de los personajes. Aparece, por ejemplo, en la historia de Nemesio Cabra. El tercer punto de vista viene referido por los documentos que pretenden aclarar lo sucedido. Se narra, por tanto, desde una perspectiva múltiple y utilizando la técnica del contrapunto (se van alternando secuencias que pertenecen a situaciones distintas). Se salta de una secuencia a otra, de un punto de vista a otro, y no siempre se respeta el orden lineal. Como ya hemos dicho, esto se produce mayoritariamente en la primera parte de la novela. En cuanto a las técnicas descriptivas destaca el retrato y las descripciones de ambientes con técnica realista tradicional e ironía, lírica, etc. Predomina el diálogo, por el que conocemos la clase social y la moral de los personajes.

3.7. Género literario El eclecticismo de tendencias, discursos narrativos y registros lingüísticos recorre las páginas de la primera novela de Mendoza. De su recuperación de la tradición, que ha pasado por el tamiz de la transgresión, la parodia o el uso específico para unos objetivos literarios concretos, nace el empleo de diferentes subgéneros novelescos o discursos narrativos tradicionales, que conviven de manera armónica en un texto global. Este hecho es un rasgo posmoderno de la novela. En La verdad… Mendoza se ha valido, para la construcción de la trama, de un conjunto de recursos pertenecientes a diferentes discursos narrativos. Quizás el principal sea el de la novela policíaca. El protagonista no es el investigador, sino el que ayuda a que el enigma se reduzca al hilo conductor y adquiera función de encuadre de la obra. A través de una estructura de intriga, los recursos de este subgénero se seleccionan, se transgreden, difuminan y esparcen a lo largo del texto.

Mediante el esquema policiaco se presenta este retazo de historia de la ciudad de Barcelona entre los años desde una óptica distanciadora y escéptica. El uso de la ironía y el humor, entonces, se hacen imprescindibles para desdramatizar toda esa carga moral que conllevan los condicionantes históricos. Con todo ello, la mezcla de realidad-ficción se hace efectiva. Otro de los subgéneros novelescos recuperados corresponde al del folletín. El suspense utilizado por Mendoza a lo largo del relato es característico de las novelas de folletín decimonónicas, ya que la fábula se ofrecía al público por entregas y era el método idóneo para mantener la emoción y la atención de los lectores. Este esquema compositivo permite la incorporación del suspense, de escenas melodramáticas y la presentación de diferentes personajes en una línea temporal rota por los constantes saltos en el tiempo. En otro momento de la obra se observa también conatos de novela sentimental, donde abunda el léxico desmedido y característico para explicar esta clase de pasión. Por ejemplo, en la secuencia en la que Teresa llama a Javier para que vaya a su casa, donde le espera.

Hacia el final de la obra, el subgénero predominante es el de la novela de aventuras. Y toda ella se puede leer como una novela histórica actualizada, que narra la intrahistoria de unos personajes en un período determinado (“[…] la idea de la historia incorporada a la experiencia personal siempre me ha motivado”, Mundo Mendoza, 37). Por tanto, podemos decir que Eduardo Mendoza recupera géneros de la subliteratura para dignificarlos, llevado por su gusto por contar una historia con, sobre todo, amenidad, humor e ironía. Utiliza magistralmente el pastiche (imitación intencionada de diversas maneras o estilos) para ofrecer una obra nueva, híbrida que ha quedado en la historia de la literatura como ejemplo de la novela en libertad que trajo a la sociedad el tiempo de la Transición.

3.8. Estilo y lenguaje En su voluntad de combinar géneros, formatos, tonos y estilos, la prosa, el léxico, no iba a ser una excepción. “La prosa de Eduardo Mendoza [comenta Francisco Rico] se caracteriza por una extraordinaria fluidez y por una especial lógica en la concatenación de elementos, ya sea lógica realista o ilógica que se nos presenta como tal. Ese engarce lo ejecuta siempre sin perder la fluidez, y sin renunciar a retruécanos, a los chistes lingüísticos continuos” (Mundo Mendoza, 67). “Llama la atención, en la novelística de Eduardo, su habilidad para definir el perfil social de sus personajes mediante maneras de hablar, jergas o particularidades lingüísticas” (Mundo Mendoza, 70).

La verdad… está constituida por la unión de variados registros lingüísticos, que apoyan la caracterización de los personajes o ambientes, al tiempo que dotan al texto de verosimilitud. Las distintas variedades idiomáticas están determinadas por un factor sociocultural que, a su vez, atiende a un factor de índole situacional: en la clase alta percibimos un lenguaje formal, más formal en el caso de Miranda o Lepprince, frente a un lenguaje coloquial cercano a lo cursi, cuyos principales rasgos aparecen en los diálogos de las mujeres burguesas en las fiestas descritas. Entre los obreros hay un registro más familiar o coloquial, frente a uno completamente vulgar que se reproduce en el cabaret (I parte, cap. I). Otras variantes idiomáticas responden al uso de determinados lenguajes específicos (como sucede con el lenguaje administrativo-epistolar que utilizan el sargento Totorno y el comisario en sus misivas), o el uso administrativo específico que Vázquez emplea al redactar su affidávit; así como el uso periodístico de Pajarito de Soto, casi rayano en lo panfletario. Por otra parte, hay momentos en los que la narración se tiñe de tintes historicistas y de mensaje político, como los que corresponden a los datos reales sobre la situación del país o de Barcelona, o los relativos a las arengas anarquistas.

Cabe resaltar la variedad lingüística de carácter geográfico que Eduardo Mendoza introduce en los personajes de la Doloretas y de las señoras burguesas, puesto que resulta característico del castellano de Barcelona: esa interferencia de castellano y catalán, tan real, fruto del contacto entre lenguas. La descripción de los personajes se produce mediante animalización o cosificación, como ya hiciera Valle-Inclán, aunque las descripciones concisas recuerdan a Baroja. Rasgos esperpénticos se encuentran en el dibujo de las situaciones grotescas que se producen en el cabaret (parte I, cap. I). El humor, como ya se ha comentado, es una constante en la obra de Mendoza. Aquí, particularmente, destaca en la simbología nominal. Ya se ha visto un ejemplo al analizar el nombre de Domingo Pajarito de Soto, pero podríamos poner muchos más (Nemesio Cabra, es un loco, Claudedeu es “llave de Dios”, o “mano de Dios”, etc.). La ironía también es continua y sirve, principalmente, para quitar dramatismo a determinadas circunstancias históricas (en las cartas que intercambian el sargento Totorno y el comisario (la Barcelona terrorista, etc.).

4. Valoración global de la obra: conclusión
“[…] en La verdad… Mendoza emplea algunas técnicas narrativas contemporáneas, como el caos y la ruptura de la linealidad temporal, el perspectivismo, que produce un relato polifónico y coral, y el uso del pastiche y el collage, que ofrecen, unidos a la recuperación de los subgéneros y discursos tradicionales, un mayor acercamiento y verosimilitud de lo narrado, una mezcla de géneros, en constante fusión y confusión, y un claro juego entre la realidad y la ficción distanciadora. Un “arte combinatoria”, en suma, como el propio autor ha dado en definir su labor de escritura, que aúna perfectamente la tradición literaria y la modernidad más inmediata” (Nuria Plaza, 75).

¿Es La verdad sobre el caso Savolta una novela posmoderna?
La posmodernidad es un fenómeno complejo, de difícil aprehensión. La crítica ha debatido mucho sobre la naturaleza posmoderna de La verdad… Es cierto que la aparición de la novela coincidió con la llegada a España del pensamiento posmoderno y su aplicación práctica. El término “posmoderno” es altamente impreciso, difícil de definir, por su dispersión y ambigüedad. Podemos decir que el posmodernismo es el fin de los grandes relatos legitimadores basados en una épica del progreso, en el que lo real y lo imaginario se unen.

Desde la década de 1970 se da un posmodernismo desencantado, por lo que aparece el escepticismo y los géneros establecidos se trabajan desde la parodia, el pastiche, la ironía. La realidad es simplemente una simulación y el artista es consciente de su inaprehensibilidad. La narrativa se convierte en juego, parodia, falsificación, fantasía. Se convierte en la forma artística por antonomasia del capitalismo tardío. El posmodernismo nace con un claro sentido de pérdida en todos los terrenos, espiritual, de la tradición, de las convenciones sociales, de la religión o los elementos míticos. Prevalece la combinatoria y se caracteriza por la diversidad de las prácticas discursivas. Según el filósofo Jürgen Habermas (El pensamiento posmetafísico), resulta una postura peligrosa por su irracionalidad y la oposición a los valores ilustrados.

En la literatura posmoderna sobresalen ciertos rasgos principales: se parte de la idea de que todo ha sido dicho ya; el eclecticismo resulta característico porque se considera que tras el vanguardismo todo es válido; desaparecen las barreras entre los géneros puesto que los límites entre ellos se desdibujan; predomina el aspecto autobiográfico y la consciencia de que toda obra tiene un autor; además de la aparición de grupos marginales que anteriormente habían carecido de voz propia.

En la producción artística posmoderna hay obras fragmentarias, no conclusivas y sin una delimitación valorativa específica, lo cual procede del inconsciente cultural de nuestra época, por lo que se puede llegar a decir, como hace Habermas, que es el arte de una sociedad decadente que se aboca a su ocaso. En el caso de Mendoza, sí se cumplen en su novela La verdad… varias de las características de las obras posmodernas (técnica del pastiche, recurso a la ironía, difuminación de las fronteras genéricas…), pero no es menos cierto que su voluntad de recuperar documentadamente un pasado lo aleja del posmodernismo. Esta mezcla de géneros ya estaba, por ejemplo, claramente en el Quijote, aunque no se diera el borrado de sus fronteras. La verdad… es una novela original e innovadora, cuando se supone que todo se ha dicho ya, que utiliza elementos posmodernos. Y como toda gran novela, trasciende su marco referencial histórico para formar parte del canon atemporal.

La verdad… es una magnífica novela que llegó en el momento oportuno tras estar dos años descansando en la editorial Seix Barral. Comenta el poeta y editor de Mendoza, Pere Gimferrer: “Hasta entonces la escena estaba dominada por dos corrientes. Dejando a un lado algunas individualidades importantes, y al otro lo comercial o lo obsoleto, quedaba una supervivencia tardía del social realismo y, junto a éste, una emergencia de la literatura textual experimental. Lo primero no le interesaba a Eduardo, ni a mí. Lo segundo, sí, pero no era nuestro tipo de escritura. En esa encrucijada, Eduardo halló su propio espacio y abrió nuevos caminos para la literatura en castellano, configurando su voz, y asimilando dentro de ella un lenguaje literario español que va por lo menos desde la picaresca y Cervantes hasta Valle-Inclán y Baroja, con huellas también, fuera ya del ámbito español, dickensianas” (Mundo Mendoza, 40).

Dice Marsé: “Me gusta Mendoza porque, por encima de cierto desencanto que creo percibir en él con respecto a la ficción, nunca desatiende los problemas esenciales del oficio: la claridad, la vivacidad, la intención, el humor, el sentido común literario” (Mundo Mendoza, 43). Sin olvidar la tensión narrativa necesaria.

“[…] quizás La verdad sobre el caso Savolta fuera más allá de su etiquetaje y encasillamiento en uno u otro tramo histórico para convertirse en “la” novela que mejor sintonizaba con aquel momento en el que todo parecía posible; en el que empezaban a imponerse unos títulos con vocación rompedora, de reencuentro con una determinada ficción, de “una cultura –por decirlo con palabras de Mendoza- de recuperación, desfachatez e inconsciencia” (Mundo Mendoza, 81).

5. Cuestiones didácticas
Visionado de la película que adapta la novela, dirigida por Antonio Drove en Diferencias con la novela, tanto argumentales como estructurales. Propuestas de comentario de texto: “… Sólo la hipocresía farisaica” hasta “tiemblan los hogares proletarios”, I-I “…Y ahora debo detener” hasta “horrible mueca de dolor intenso”, I-I. “¿Habrá quien quiera escucharme” hasta “la relación del hombre con las cosas?”, I-III. “A decir verdad, la situación del país” hasta “mi vida para bien o para mal”, II-I. “-Dejadle hablar-” hasta “en el mutismo y la quietud”, II-I.

“Pere Parells, con una copa de jerez” hasta “en brazos del pueblo halagando sus instintos”, II-I.
“Lepprince se encargó de hablar” hasta “La vida del hampa es buena escuela”, II-IV. “Lepprince se presentó en la habitación solo” hasta “Esa gente no tiene corazón”, II-VI.

7. Bibliografía esencial
ALONSO, Santos, La novela española en el fin de siglo: , Mare Nostrum, Madrid, 2003. ALVAR, Carlos; MAINER, José-Carlos; NAVARRO, Rosa, Breve historia de la literatura española, Alianza Editorial, Madrid, 2005. GRACIA, Jordi, Los nuevos nombres: , primer suplemento, de la obra dirigida por Francisco Rico, Historia y crítica de la literatura española, Crítica, Barcelona, 2000. ; RÓDENAS, Domingo, Derrota y restitución de la modernidad: , de la obra dirigida por José-Carlos Mainer, Historia de la literatura española, Crítica, Barcelona, 2011. MAINER, José-Carlos, Tramas, libros, nombres, Anagrama, Barcelona, 2005. MARCO, Joaquín, El crítico peregrino, Mare Nostrum, Madrid, 2009. MENDOZA, Eduardo, La verdad sobre el caso Savolta, Espasa Calpe, Madrid, 1992.

---------------, La verdad sobre el caso Savolta, edición de Nuria Plaza, Crítica, Barcelona, 2005.
, ¿Quién se acuerda de Armando Palacio Valdés?, Galaxia Gutenberg, 2007. MOIX, Llàtzer, Mundo Mendoza, Seix Barral, Barcelona, 2006. MARTÍNEZ CACHERO, José María, La novela española entre 1936 y el fin de siglo, Castalia, Madrid, 1997. PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe; RODRÍGUEZ CÁCERES, Milagros, Las épocas de la literatura española, Ariel, Barcelona, 2007. PRIETO DE PAULA, Ángel Luis; LANGA PIZARRO, Mar, Manual de literatura española actual, Castalia, Madrid, 2007. SANZ VILLANUEVA, Santos, Tendencias de la novela española actual, Cuadernos para el diálogo, Madrid, 1972. SAVAL, José Vicente, La ciudad de los prodigios, de Eduardo Mendoza, Síntesis, Madrid, 2003. SOBEJANO, Gonzalo, Novela española contemporánea: , Mare Nostrum, Madrid, 2003. VILLANUEVA, Darío, Los nuevos nombres: , volumen de la obra dirigida por Francisco Rico, Historia y crítica de la literatura española, Crítica, Barcelona, 2003.

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