QUATTROCENTO ARQUITECTURA

Presentación del tema: "QUATTROCENTO ARQUITECTURA"— Transcripción de la presentación:

1 QUATTROCENTO ARQUITECTURA
BRUNELLESCHI ALBERTI

2 Características Generales
Aplicación de órdenes clásicos en columnas, pilastras y entablamentos. Uso de arco de medio punto, bóvedas de cañón y cúpulas. Búsqueda de la proporción y del espacio único. Motivos decorativos clásicos: medallones, candelieri, hornacinas,… Luz racional Inspiración en la Teoría: Vitruvio. Iglesias basilicales o centralizadas. Palacios urbanos y villas de recreo

3 Filippo Brunelleschi Florencia ¿1377? – 1446

4 Inicia su actividad artística como orfebre y escultor.
1401: Concurso para fundir las segundas puertas del Baptisterio de Florencia. Derrotado por Ghiberti.

5 Marcha a Roma, junto a Donatello, con el propósito de estudiar de cerca la estatuaria clásica, pero las ruinas de la Ciudad Eterna cambian su vocación hacia la arquitectura, entregándose desde entonces a este arte. 1418 Nuevo concurso: construcción de la CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA. El veredicto de los jueces es ahora diferente y se alza vencedor.

6 Cúpula de la Catedral de Florencia (1420-1436)

7 Aunque no desconocida por los antiguos, la construcción sin cimbras, exigida por la grandiosidad de la cúpula, significaba inventar de nuevo el sistema por el cual ésta se cerraba a medida que subía. El sistema empleado por Brunelleschi se basó en el empleo de 5 recursos fundamentales:

8 Construyó un aparejo o andamio que permitía construir a medida que se iba levantando la obra. Ocho espigones de ladrillo en las aristas del octógono y otros dos en cada paño formaban el armazón que se iba tramando horizontalmente según ganaba en altura.

9 Galería interior de la cúpula de la Catedral de Florencia
Cubrió el tambor octogonal con dos cúpulas superpuestas (esférica la interior y ojival la externa), dejando una cámara de aire entre ambas estructuras. De este modo, el peso de los materiales disminuía y su altura podía crecer hasta 56 metros.

10 Dio forma de cascarón con perfil ojival o apuntado a la cúpula exterior. No se trata de una reminiscencia gótica, puesto que su elección estuvo condicionada por la imposibilidad de adosar contrafuertes al elevado tambor de la cúpula. La linterna que corona el perfil permite dar luz al interior sin dejar el cielo abierto

11 Ideó una serie de ingenios mecánicos que facilitaron mucho la tarea de acarrear y subir materiales.

12 HOSPITAL DE LOS INOCENTES
Sin embargo, aunque la cúpula de Sta. M.ª del Fiore pronto se convirtió en símbolo de Florencia y sus contundentes y esbeltas formas se erigieron en modelo de amplia difusión por toda Italia, fueron otras obras florentinas del mismo arquitecto las que crearon definitivamente el nuevo lenguaje renacentista. HOSPITAL DE LOS INOCENTES SAN LORENZO SANTO ESPÍRITU CAPILLA PAZZI

13 Utilización de la columna de fuste liso cuando construye pórticos y basílicas, al modo clásico. A la vez que se respetan sus proporciones, su altura resulta aumentada mediante la inclusión de un fragmento de entablamento sobre el capitel, a modo de cimacio.

14 Utilización, también, de pilastras estriadas cuando edifica capillas de planta central; en ambos casos utiliza capiteles corintios de ocho volutas.

15 Utilización exclusiva del arco de medio punto, es decir, de trazado exactamente semicircular; el único que es totalmente "racional", ya que su forma y sus dimensiones dependen de un único elemento, el radio, que se puede ligar fácilmente mediante relaciones geométricas con el resto de la construcción.

16 Proporción marcada por la distancia entre soportes; módulo con el que se relacionan matemáticamente todas las partes del edificio. Las obras de Brunelleschi son auténticos manifiestos de ese sistema de construir basado en módulos, consiguiendo la correspondencia armónica entre todas las partes del edificio. Estas correspondencias y relaciones entre longitud, altura y profundidad serán siempre simples y fácilmente determinables.

17 Deja de utilizar las bóvedas de crucería, prefiriendo las de cañón y vaídas.
Más aún, siempre que pueda renunciará a la bóveda, sustituyéndola por cubiertas de madera, que llevan consigo muros de soporte mucho más ligeros, económicos y fáciles de manejar.

18 La yuxtaposición de volúmenes elementales -cubo y esfera-, especialmente en el diseño de plantas centralizadas, cuyas dimensiones se regulaban todas según un mismo módulo, comunica la sensación de armonía necesaria que su nuevo ideal de belleza perseguía.

19 Luz racional, que contribuye a crear una sensación de unidad espacial.
La luz en la arquitectura religiosa del Quattrocento ya no será un factor que genere percepciones espaciales ajenas a la realidad terrena del hombre -tal como ocurría con las luces coloreadas de las vidrieras de las catedrales- sino todo lo contrario: la luz ahora permite al ojo del hombre medir el edificio, esa arquitectura hecha a su medida.

20 Por último, Brunelleschi utiliza el bicromatismo para enfatizar esa perfección geométrica del diseño que tanto debe a la perspectiva. De manera muy acertada, y copiada más tarde por otros como Miguel Ángel, utiliza la piedra serena gris oscura para la membratura arquitectónica y la cal para el revoque de los muros y bóvedas, prestando claridad a la obra.

21 HOSPITAL DE LOS INOCENTES

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24 IGLESIA DE SAN LORENZO. (1421-1428)

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28 Sacristía de San Lorenzo

29 IGLESIA DEL SANTO ESPÍRITU

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48 Leon Battista Alberti (1404-1472)

49 Teórico y máximo exponente de la cultura humanista del Quattrocento.
En sus Tratados sobre pintura, escultura y arquitectura construye todo el cuerpo teórico que fundamenta la actividad del Renacimiento. En sus diez libros sobre “De re aedificatoria" defiende por vez primera el aspecto intelectual del arquitecto, como dibujante de planos e inventor de maquetas. Su misión será la de concebir mentalmente el edificio, confiando su ejecución material a los maestros de obras y albañiles.

50 Algunas de sus ideas sobre la arquitectura son:
Concebir la BELLEZA como EURITMIA, armonía entre las partes y el todo, sólo apreciable desde un punto de vista intelectual, y como EQUILIBRIO, manifestado particularmente por la simetría. Según sus propias palabras, "la belleza es una armonía entre todas las partes en cualquiera que sea el objeto en que aparezca, ajustadas de tal manera y en proporción y conexión tales que nada pueda ser añadido, separado o modificado mas que para empeorar".

51 Como no existe ningún modelo perfecto en los especímenes que la naturaleza genera, el artista debe extraer de ellos los rasgos más válidos para confeccionar un tipo ideal. La proyección arquitectónica debe partir de premisas antropocéntricas: la medida del hombre debe generar la de los edificios.

52 El punto más débil de la teoría de Alberti sobre la arquitectura radica en su visión de los órdenes clásicos. Aunque es el primero que los codifica correctamente, hace que los órdenes resulten meros recursos plásticos accesorios asimilados a los muros.

53 EL PALACIO En 1446, el comerciante Giovanni Rucellai le encarga un palacio que se convertirá en prototipo de la mansión ciudadana del Renacimiento. Alberti estima que las casas privadas de los mercaderes acaudalados deben tener la misma dignidad que los edificios públicos, pero sin ser ostentosas. Deben llamar la atención por la comodidad y no por la apariencia. "A mi no me parece bien -dirá- los que en las casas de los ciudadanos particulares ponen almenas y torreones, porque significan miedo y son de tiranos, ajenas a los ciudadanos pacíficos y a la república bien ordenada".

54 La estructura del palacio renacentista es muy simple: cuatro cuerpos reunidos alrededor de un patio central; en suma, un cubo con un vacío en el centro. Esta disposición era el mejor compromiso entre las exigencias de intimidad (garantizada por el patio central, sobre el que se abrían las puertas de las habitaciones, que se comunicaban entre sí por corredores en forma de pórticos, es decir, por las galerías del patio) y las de representación (que podían tener un imponente panorama sobre las calles). Las fachadas que se debían organizar eran, por tanto, la que daba al patio y las que daban a la calle.

55 La del patio tenía un tema obligado, establecido por la galería
La del patio tenía un tema obligado, establecido por la galería. Venía a ser así una o más series de arcos apoyados sobre correspondientes series de columnas; o bien -como se hizo muy pronto transformando la logia superior en un corredor cerrado- una serie de arcos con columnas en la parte baja, con una serie de ventanas encima. Generalmente un entablamento correspondiente al orden de las columnas separaba un piso de otro; y una serie de pilastras -parcialmente encajonadas en el muro- correspondían, en los pisos superiores, a las columnas del pórtico.

56 Mucho más complicada era la fachada exterior, de tal forma que el Renacimiento no adoptó un esquema único. Alberti adoptó una fachada almohadillada, con ventanas separadas por pilastras de escaso relieve.

57 Inspirándose en el Coliseo romano, fragmentada en tres pisos de órdenes superpuestos: toscano, el más rústico, en el bajo, corintias sencillas en la mitad y corintias decoradas arriba, lo cual supone todavía una cierta confusión tipológica.

58 Entre piso y piso ya no había una simple cornisa, sino el entablamento correspondiente al orden de la columna que había debajo.

59 El orden inferior se apoya en un basamento que, además de servir como banco en el espacio urbano, recuerda el "opus reticulatum" romano, y, cobijándolo todo, una amplia cornisa en saledizo.

60 Palazzo Pitti; Brunelleschi

61 Palazzo Strozzi B. Maiano

62 Palazzo Médici-Ricardi
Michelozzo

63 LAS VILLAS TOSCANAS. Villa Medicea. Giuliano da Sangallo

64 El segundo objetivo de Alberti es el templo, que "bien hecho y ordenado es el mayor y más principal ornamento de la ciudad". Sus trabajos iniciales consisten en remodelar edificios del Medievo, enmascarándolos con portadas renacentistas. A la basílica gótica de Sta. M.ª Novella, de Florencia (1456), le añadió una fachada de proporciones perfectas, dotada de sentido musical, asumiendo como módulo compositivo el cuadrado.

65 Dos cuadrados idénticos componen la parte baja
Dos cuadrados idénticos componen la parte baja. A continuación, un tercer cuadrado en medio del cuerpo superior oculta la nave central de la basílica, que era más ancha y más alta que las laterales. Finalmente, la altura de las naves laterales se disimula con dos alerones, que acabarán convirtiéndose en una constante arquitectónica durante los siglos XVI, XVII y XVIII.

66 Interior gótico de Santa María Novella. Florencia.

67 Iglesia del convento de San Francisco o “Templo de Malatesta”
Iglesia del convento de San Francisco o “Templo de Malatesta”. Rímini (1450) En este caso optó por desentenderse completamente de la disposición interna y envolver lo preexistente mediante una "caja pétrea" que ofreciese a la vista una alternancia regular de macizos y huecos, a la vez que disimulaba la estructura gótica.

68 El tirano Segismundo Malatesta quería hacer de este edificio un panteón familiar, y ello explica que en el proyecto original hubiera una cúpula en la cabecera, pues era una tipología que se asociaba tradicionalmente al tema funerario y al poder. El efecto de esta cúpula -si hubiese llegado a construirse- hubiese añadido una monumentalidad suplementaria, además de una centralización espacial anulando incluso el efecto longitudinal inevitablemente asociado al eje de la nave de la iglesia.

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70 La fachada, que quedó inacabada, inspirada en el arco romano de Constantino, ofrece un esquema de muro tripartito, separado por semicolumnas adosadas. El muro sostiene un entablamento completo, al que corresponde, al nivel del suelo, un elevado zócalo, cita arqueológica de los usuales zócalos de los templos romanos. En los tramos resultantes se inscriben arcos de medio punto, entre los que destaca el central, que toca el arquitrabe y cobija la puerta de acceso rematada por un frontón clásico.

71 Iglesia de San Andrés. Mantua (1470)
Fachada tripartita, concebida como un arco de triunfo de un sólo vano, apeada sobre un podio al igual que los templos romanos. Armonizó las proporciones de la colosal portada simultaneando el "orden gigante" en las pilastras de las calles laterales con el "orden normal" en las pilastras del arco principal. Rematada con frontón clásico coronado por un arco superior.

72 Entrada

73 Planta de cruz latina y nave única con capillas entre los contrafuertes ,rompiendo con la fórmula basilical de tres naves que imperaba desde la época paleocristiana. Un siglo más tarde Vignola en Roma, la convirtió en el modelo predilecto del templo contrarreformista

74 Como Alberti aconsejaba en su tratado, una amplia bóveda de cañón cubre la nave única, mientras que las capillas laterales también se cubren con bóvedas de cañón transversales a la principal

75 El alzado se estructura mediante dos órdenes: el mayor, correspondiente a las pilastras que sostienen el entablamento del que arranca la bóveda principal; el menor, compuesto por las pilastras y el entablamento que sirve de imposta para los arcos y las bóvedas de las capillas.

76 En el crucero, tambor cilíndrico y cúpula sobre pechinas.

77 Ábside

78 Otra iglesia proyectada por Alberti, ya en los últimos años de su vida para Mantua, pretendía ser, ante todo, un modelo tipológico ideal: San Sebastiano (proyecto 1460): Estructura de planta de cruz griega con un espacio central cuadrado y cuatro capillas alrededor , tres de las cuales se cierran con ábside y la cuarta sirve de acceso conectando con un amplio pórtico que hace las funciones de fachada y que quedó inacabado. La inspiración arqueológica provenía esta vez de los martyria paleocristianos.

79 CINQUECENTO INTRODUCCIÓN

80 MANIERISMO: 1527 en adelante.
“CINQUECENTO" : S. XVI Dos Estilos: CLASICISMO: MANIERISMO: 1527 en adelante.

81 CARACTERÍSTICAS GENERALES
CLASICISMO ( ) CARACTERÍSTICAS GENERALES ROMA: NUEVO CENTRO ARTÍSTICO Y CULTURAL, gracias a la actividad y a los programas de los papas humanistas, Julio II ( ) y León X ( ).

82 UNIÓN ENTRE CIENCIA Y ARTE que en esta época llega a su culminación
UNIÓN ENTRE CIENCIA Y ARTE que en esta época llega a su culminación. El increíble dominio técnico alcanzado por los artistas gracias a su profunda formación y el desarrollo de verdaderas ciencias artísticas relacionadas con la configuración del espacio (perspectiva), las leyes de la visión, la proporción y la anatomía, suponen definitivamente la CONSOLIDACIÓN, al menos en Italia, DEL ARTISTA COMO INTELECTUAL, y no ya como artesano.

83 PERSPECTIVA AÉREA. Leonardo descubre el papel fundamental de la atmósfera que se interpone entre el objeto y el ojo, que hace variar la intensidad con que la luz define los cuerpos y los contornos.

84 PROPORCIÓN. A través de la proporción se opera la sistematización racional de la diversidad que ofrece la naturaleza. También la proporción se define científicamente como relaciones matemáticas entre las diferentes partes del cuerpo. CÁNONES establecidos que se convierten en medida y expresión de la BELLEZA IDEAL. SIMETRÍA. Postulado incondicional para la concreción de lo bello, la articulación armónica de las partes con el todo. Constituye la esencia que, en buena medida, define el período del clasicismo renacentista

85 CINQUECENTO ARQUITECTURA
BRAMANTE

86 Características Generales:
TEMPLOS DE PLANTA CENTRALIZADA Y CORONACIÓN CUPULAR. PALACIOS URBANOS O VILLAS SUBURBANAS. DIFERENCIAS RESPECTO DEL QUATTROCENTO: MAGNITUD DE LA ESCALA ROPAJE DESPOJADO Y AUSTERO DE SUS ESTRUCTURAS

87 ARQUITECTURA MANIERISTA:
REFINAMIENTO, COMPLEJIDAD Y EXTRAVAGANCIA en el uso de las reglas clásicas. ESPACIOS QUE SORPRENDEN AL ESPECTADOR por los efectos contrarios que se consiguen con elementos a los que está acostumbrado, por sus extrañas combinaciones, por la FALTA DE UN SENTIDO UNITARIO. Se prefiere la SUCESIÓN DE EFECTOS, el USO LIBRE DE ELEMENTOS Y PROPORCIONES, y una DECORACIÓN que llega a veces al capricho y lo EXTRAVAGANTE y pone de manifiesto la capacidad, la inventiva y el ingenio de los arquitectos.

88 Donato Bramante

89 ETAPA MILANESA (Junto a Leonardo)
Conocedor de la obra de Brunelleschi y Alberti e influido por Piero della Francesca en lo que a conocimiento de la perspectiva y a clasicismo teórico como racionalidad absoluta se refiere. ETAPA MILANESA (Junto a Leonardo) Obras presididas por el ideario de los edificios de planta centralizada:

90 Sta. María presso San Sátiro
Resalta la centralización espacial del crucero con la cúpula y, para dar sentido visual a dicha centralización, crea en el presbiterio (al no disponer de espacio real) una perspectiva fingida.

91 Santa María de la Gracia
Experimenta por primera vez con el espacio central a gran escala al incorporar al espacio longitudinal ya existente (tres naves góticas de crucería) una monumental área de dimensiones hasta entonces nunca empleadas en Lombardía. Siguiendo a Brunelleschi en la Sacristía Vieja de S. Lorenzo, lo prolonga en otro cuadrado menor destinado al coro de la comunidad dominicana Santa María de la Gracia

92 Dicho espacio, de planta cuadrada, con ábsides semicirculares en los extremos, se cubre con una cúpula sobre pechinas levantada a considerable altura por un tambor.

93 El interior se caracteriza por la solemnidad y desnudez de los muros.

94 ETAPA ROMANA ( ) Llamado por el Papa, en esta ciudad reelabora sus experiencias anteriores con el estudio directo de las ruinas, pasando así a convertirse en el auténtico creador del clasicismo en arquitectura, un estilo solemne, presidido por la potencia del orden toscano y sin ninguna concesión ornamental.

95 Claustro de Sta. M.ª de la Paz (1500).
Sólo elementos estructurales, arcos, pilares, columnas, ofreciendo el edificio una impresión despojada y abstracta (únicamente los frisos van recorridos por epigrafías capitales latinas). Utiliza una superposición de órdenes diferenciándose por las columnas que subdividen el cuadrado de la malla superior en rectángulos de doble ritmo, de eficaz visualidad.

96 "Templete de San Pietro in Montorio" (1502).
Supone la concreción del ideal bramantesco, atenido a un edificio de planta central rematado en limpia cúpula sobre tambor.

97 Es un monumento costeado por los Reyes Católicos de España en 1503 para enaltecer el lugar donde la tradición cristiana fija la Crucifixión del primer Papa. Consta de dos pisos al incluir, bajo el suelo del patio, una cripta circular que cubre la roca del martirio del Apóstol.

98 Sobre la cripta campea airoso un edificio cilíndrico levantado sobre una escalinata y un ligero podio, rodeado por una columnata de 16 columnas de orden toscano (columnas modulares, base de la relación de cada una de las partes con el todo) con triglifos en el friso, separando metopas con bajorrelieves alusivos a la vida de San Pedro.

99 El cilindro adopta por encima de la balaustrada aspecto de tambor con ventanas abiertas o ciegas y termina en cúpula semiesférica con esfera y cruz. Aunque no se lo rodeó de un patio circular, como quiso Bramante, sino rectangular, el Templete produce a pequeña escala impresión de monumentalidad clásica, en la que los ascendientes grecorromanos se sueldan en armónica "concordatio" con la rememoración cristiana.

100 Otro grande del clasicismo (Rafael) incorporaba por aquellas fechas a su obra un templo de similares características.

101 Nombrado en 1504 por Julio II inspector e ingeniero de todas las fábricas pontificias, Bramante acometió desde este puesto tres grandes encargos: la ampliación del Palacio Vaticano, la construcción del nuevo templo de San Pedro, y el trazado de las avenidas que bordean el Tíber.

102 En el Palacio de los Papas unió los 300 metros en pendiente que separaban la residencia de invierno con el Palacio del Belvedere (pabellón de verano). Inspirándose en las villas romanas y sus parques en terraza, construyó un patio inferior, previsto como escenario de torneos, y dos jardines superiores a los que se accede por escaleras monumentales. Luego cerró las alas del rectángulo con galerías de tres pisos, basándose en la ordenación del Coliseo, y dispuso en el frente principal una exedra o nicho. El acondicionamiento de este espacio lo convertirá en un maestro de la perspectiva arquitectónica.

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105 Ampliación del Palacio de los Papas

106 PROYECTO DE LA NUEVA BASÍLICA DE SAN PEDRO.
Despreciando la planta basilical de cruz latina del edificio paleocristiano, Bramante impuso el esquema central: cruz griega inscrita en un cuadrado, con gran cúpula en el centro, ábsides semicirculares en los ejes y cuatro torres en los ángulos. En el espacio central se alzaría sobre pechinas un alto tambor, rodeado externamente por una columnata, capaz de elevar a gran altura con diámetro de 40 metros la cúpula terminal, asimismo con otra columnata menor rodeando la linterna.

107 Triunfaba así el templo no ligado a la cruz latina símbolo de la Pasión de Cristo, sino al esquema centralizado de la cruz griega para albergar bajo el cóncavo firmamento de la enorme cúpula la asamblea de los cristianos, la Ecclesia universal.

108 El Papa Julio II murió en 1513, y Bramante en 1514, por lo que la obra se paró. Da idea del grandioso proyecto irrealizado la Iglesia de la Consolación de Todi, levantada según diseño de Bramante, que en solitario en medio de la campiña eleva sobre un esbelto tambor una alta cúpula con linterna, sobre planta de cruz griega encerrada entre cuatro ábsides semicilíndricos.