Cómo analizar un guión Del manual del Análisis del Guión de Ivana Chubbuck por Carla Calparsoro

Presentación del tema: "Cómo analizar un guión Del manual del Análisis del Guión de Ivana Chubbuck por Carla Calparsoro"— Transcripción de la presentación:

1 Cómo analizar un guión Del manual del Análisis del Guión de Ivana Chubbuck por Carla Calparsoro ccalparsoro@gmail.com

2 Objetivo general La necesidad que tiene el personaje, lo que le mueve. Ha de ser una necesidad primaria. Amor, poder, reconocimiento etc.

3 Objetivo Lo que necesita el personaje a lo largo de la escena. El objetivo tiene que apoyar el objetivo general, no lo puede negar. El objetivo necesita una respuesta. Es algo que el personaje puede obtener de otro o más personajes en la escena, así que el objetivo incluye a otro o más personajes.

4 Ejemplos Quiero que tu me quieras. Quiero que tu me des un trabajo. Necesito tener sexo contigo. Quiero que me reconozcas. Necesito que me devuelvas mi poder. Tengo que conseguir tu admiración. Necesito que me entiendas. Necesito que confíes en mi, etc.

5 Tienes que cambiar al otro para conseguir lo que quieres El objetivo se debe plantear de tal manera que requiera una respuesta. Debe afectar al otro personaje para que este necesite responder. Cuanto más potente sea el objetivo más interesante y potente será la respuesta y por ende la escena. Siempre que el objetivo requiera una reacción el actor vivirá en tiempo presente. Se convierte en una experiencia.

6 El objetivo es la herramienta más importante de un actor. Vivimos en una sociedad en la que estamos orientados a conseguir metas. Nuestra vida emocional funciona en base a si conseguimos o perdemos nuestras metas. Las emociones son reacciones a acciones, surgen como una reacción a algo que ocurre.

7 Ayudar al actor a perfilar su objetivo Encontrar un objetivo específico, potente y efectivo ayudará en las demás elecciones. Los obstáculos internos son las dificultades físicas y emocionales del personaje para conseguir su objetivo. Los obstáculos hacen más difícil para el personaje conseguir su objetivo y esto lo hace más interesante e imprevisible para el espectador. Ej. Quiere ser respetado pero es tartamudo, o ya le engañó en otra ocasión. Quiere conseguir el amor de otra persona pero es tímido/a o virgen, o inexperta/o.

8 Obstáculos externos Herramientas Tácticas las acciones que se suceden a los obstáculos externos. El personaje nunca abandona su objetivo, cambia de táctica.

9 Substitución para crear historia emocional A veces es necesario generar en la relación entre personajes cuestiones emocionales que permitan a los actores ser más orgánicos. Puede ser interesante, si encontramos que un actor está frío y necesitamos que esté más accesible emocionalmente que se imagine que el personaje con el que habla es alguien de su entorno que le evoca las emociones o la relación que necesitamos reflejar en el guión.

10 Escenas de seducción La química entre dos actores es esencial en cine y TV. Química es atracción sexual. Si no hubiera química de entrada, se ha de crear con la imaginación. Imagina algo con carga sexual, cuanto más retorcido mejor, en cada plano en el que mires al otro actor.

11 Objetos internos Son las imágenes en las que piensa el actor cuando habla, escucha, sobre una persona lugar cosa o hecho. Las personas pensamos en imágenes. Los actores han de poner imágenes a las palabras que ha escrito el autor. Evoca imágenes concretas y personales.

12 Beat es un cambio de pensamiento ¿Cómo has podido hacerme algo tan horrible? No, no respondas, ya sé. Porque no te importo y nunca te he importado. Y sabes qué a mi tampoco me importas. No me importas ni la mitad que yo a ti. Ahí tienes. (¿Porqué me has hecho tanto daño?) (No, no respondas, ya sé. Porque no te importo y nunca te he importado.) (Y sabes qué a mi tampoco me importas. ¡No me importas ni la mitad que yo a ti! ¡Ya lo sabes!.)

13 Acciones Las acciones son pequeños objetivos que van unidos a cada cambio de pensamiento o beat. Son las diferentes maneras de conseguir tu objetivo. Son las tácticas y son activas. Igual que el objetivo las acciones han de estar formuladas para conseguir una reacción y para ello afectar al otro. Esta expectativa mantiene la acción presente.

14 Crear reacción en el otro (¿Porqué me has hecho tanto daño?) Quiero que me ayudes a entender. (No, no respondas, ya sé. Porque no te importo y nunca te he importado.) Quiero que me calmes, que me digas que es mentira. (¿Y sabes qué? A mi tampoco me importas. ¡No me importas ni la mitad que yo a ti! ¡Ya lo sabes!) Quiero que te sientas tan mal como yo.

15 Las acciones pueden ser físicas. Salgo dando un portazo cuando quiero que me pares y no me dejes irme. Las acciones no están unidas al significado de las palabras. “te odio” puede significar quiero que me quieras más que nunca.

16 Quien es el personaje y cómo se manifiesta en la vida Diferentes caracteres actúan de manera distinta para conseguir su objetivo. Un seductor/ora utiliza su sexualidad. Un intelectual utiliza su razón e inteligencia y practica juegos mentales. El típico/a gracioso utiliza el humor. Un mafioso, pandillero, luchador, utiliza la violencia y la agresión.

17 Momento anterior, de donde viene el personaje El lugar y lo que ha ocurrido justo antes de que el director diga acción. Un actor no puede entrar en una escena y empezar de cero, entra con algo.

18 Tres preguntas para analizar una escena ¿Qué necesita el personaje? esto es el objetivo. ¿Porqué lo necesita con tanta fuerza? Se respondería con el problema que genera esa necesidad. ¿Porqué lo necesita con tanta fuerza y ahora mismo? Podría responderse con el momento anterior que le imprimirá una urgencia inmediata.

19 Espacio El actor deberá crear un espacio real y privado que tenga sentido para él en relación a las circunstancias del personaje en el guión.

20 Acciones físicas Hacer cosas que la gente hace en la vida real. Lavarse los dientes, limpiar, organizar la bolsa, preparase para salir, para meterse en la cama, etc. No dejar a dos actores hablar sin hacer nada más. Las elecciones sobre estas acciones hablan del personaje, de sus neurosis, status, educación, clase social y cómo se siente con el otro personaje.

21 Monólogo interno Es lo que piensa el personaje pero no dice porque podría ser violento o inapropiado. A menudo no decimos lo que pensamos.

22 Circunstancias previas Lo que hace de este personaje quien es y porqué necesita conseguir su objetivo y cambiar. El actor deberá entender este personaje y empatizar con él a través de su propia experiencia encontrando el equivalente emocional que haga de su trabajo una experiencia personal.