EL ARTE DEL RENACIMIENTO

Presentación del tema: "EL ARTE DEL RENACIMIENTO"— Transcripción de la presentación:

1 EL ARTE DEL RENACIMIENTO
LA PINTURA ESPAÑOLA: EL GRECO

2 LA PINTURA MANIERISTA: CARACTERÍSTICAS GENERALES
Oposición a la rigidez de la norma clásica. Mayor libertad creativa (“a su maniera”). Liderazgo máximo de Miguel Ángel. Arbitrariedad en el uso del color, prefiriéndose los colores fríos (verdes, azules, grises). Gusto por los contrastes fuertes y encendidos (cromatismo intenso). Las proporciones se alteran a voluntad del pintor, a la búsqueda de nuevos valores expresivos. Las figuras se alargan y estilizan, adoptando siluetas filiformes, pero sin perder su humanidad, ahora más profunda por la expresión de los sentimientos. El canon anatómico se alarga por encima de 1/10. Tensión frente a equilibrio. Movimiento frente a estatismo. Expresividad frente a idealismo. Miguel Ángel, Genio de la Victoria

3 LA PINTURA MANIERISTA: CARACTERÍSTICAS GENERALES
Luz contrastada frente a luz homogénea. Priman las composiciones complejas, asimétricas e irregulares, con figuras que adoptan posiciones forzadas o imposibles (gusto por la serpentinata), dislocadas, que potencian el desequilibrio y la inestabilidad. Gustan los escorzos de gran intensidad. Las figuras aparecen constreñidas por marcos estrechos, espacios cerrados y agobiantes, que acentúan la sensación de angustia. Se busca el efecto sorpresa y provocar zozobra en el espectador Se prefieren los fondos negros que permiten resaltar las figuras, valorando los efectos lumínicos, como un claro anticipo del tenebrismo barroco.

4 DOMÉNIKOS THEOTOKÓPOULOS
EL GRECO (Creta, 1541 – Toledo, 1614) Creta dependía en aquella época de Venecia. En 1567, el pintor se traslada a esta ciudad, atraído por la fama de Tiziano y Tintoretto. Autorretrato, 1595

5 La mirada de EL GRECO: GÉNEROS

6 LA EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA DE EL GRECO (1541-1614)
Primeras obras en España Madurez Últimas obras Los comienzos

7 La dormición de la Virgen (antes de 1567) Témpera y oro sobre madera, 61,4 x 45 cm Catedral de la Dormición de la Virgen, Ermoupolis, Syros EL GRECO, Un pintor de formación bizantina (hasta 1567) La tradición del ICONO RELIGIOSO marca su formación inicial, caracterizada por la rigidez propia de la plástica bizantina, el carácter abstracto de las formas, que no han sido tomadas del natural, y el cromatismo sin intervención de la luz.

8 Bautismo de Cristo Tríptico de Módena (antes de 1567) Témpera sobre madera, 24 x 18 cm Galleria Estense, Módena Se aprecia en este tríptico su síntesis de la tradición bizantina y el nuevo arte italiano, así como temas y composiciones que El Greco repetirá en su obra posterior.

9 La Anunciación (1567-1570) Temple sobre tabla, 26,7 x 20 cm
La Anunciación ( ) Temple sobre tabla, 26,7 x 20 cm. Museo del Prado, Madrid Se traslada a Venecia ( ), donde aprenderá el uso del color de los maestros venecianos. Tiziano, Veronés y Tintoretto influyen en la utilización de un cromatismo cálido, mórbido y encendido. El gusto por los escorzos atrevidos, las grandes composiciones divididas en estancias, los choques brutales de color y el nerviosismo ondulante del dibujo, aprendido, sobre todo, del Tintoretto, se incorporan a su estilo. La influencia de Tiziano y del Tintoretto se aprecia no sólo en el manejo del color, sino también en el tipo de arquitectura y en la posición de la Virgen.

10 La purificación del templo (antes de 1570) Óleo sobre panel, 65 x 83 cm National Gallery of Art, Washington

11 La purificación del templo (el mismo tema 25 años después) c
La purificación del templo (el mismo tema 25 años después) c Óleo sobre lienzo 106 x 130 cm - National Gallery, Londres

12 El soplón (Roma, ) Galería Nacional de Capodimonte, Nápoles Una referencia clásica: el pintor Antífilo, según Plinio el Viejo

13 La Anunciación (Roma, c.1576)

14 EL GRECO SE INSTALA EN ESPAÑA: PRIMEROS TRABAJOS

15 Asunción ( ) The Art Institute of Chicago Pintura para el retablo de Santo Domingo el Antiguo (Toledo) La falta de oportunidades que Italia le ofrecía indujo al Greco a instalarse en España, con la intención de trabajar en Madrid al servicio de la Corte. Habían pasado diez años desde su salida de Creta y el pintor ya se había formado en la estética manierista.

16 La Trinidad (1577) Procede del altar mayor de la iglesia de Santo Domingo el Bueno, de Toledo; remataba el ático del retablo y fue el encargo que le llevó a Toledo Óleo sobre lienzo, 300 x 179 cm Museo del Prado, Madrid La obra muestra una clara influencia de las formas miguelangelescas (recuérdese la Piedad de Florencia) y del cromatismo veneciano. La posición serpentinata de Cristo es un claro rasgo manierista, en un conjunto donde predominan las líneas quebradas, en zigzag, así como la sensación de horror vacui, que será ya una de sus señas de identidad. Los colores ácidos e incandescentes impregnan la mística atmósfera de esta obra.

17 La Trinidad (1577-80), Prado La Trinidad / 1577-80 / Prado
El Greco llegó a España en 1577 gracias a su estrecha amistad con el hijo del deán de la catedral de Toledo, Don Luis de Castilla,a quien había conocido en Roma, concretamente en las tertulias que organizaba Fulvio Orsini, el bibliotecario del Palacio Farnesio donde estuvo alojado el pintor. Además, Felipe II estaba reclutando pintores italianos para la decoración de El Escorial, por lo que España era un lugar en el que las posibilidades de encontrar un buen trabajo eran grandes.En Toledo se le encargaron los retablos de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo nada más llegar. La Trinidad estaba colocada en la parte superior del retablo que decoraba el altar mayor. Recoge el momento en que Dios Padre acoge a su Hijo muerto, por lo que la escena está cargada de tensión. Este momento indica al católico que la muerte de Cristo ha cumplido su objetivo: redimir a la humanidad.La influencia más marcada en esta obra viene de la mano de Miguel Angel al emplear unas figuras amplias, muy anatómicas y escultóricas. La composición parece, sin embargo, tomada de Durero. Pero también pone el maestro algo de su parte: el dramatismo de las figuras de los ángeles llorosos, el precioso escorzo del cuerpo de Jesús y el precioso y vibrante colorido típico del Manierismo con esos naranjas, malvas y verdes amarillentos.El canon de belleza clásico, en el que la cabeza es la séptima parte del cuerpo, es aumentado por el cretense, siendo sus figuras muy alargadas. Aquí lo apreciamos en el enorme cuerpo de Cristo y en el ángel que está de espaldas introduciéndonos en la escena,un recurso muy manierista. El eje de simetría en el que siempre se colocan los tres miembros de la Trinidad está roto al salirse de él la cabeza de Dios Padre, organizándose la composición a través de líneas zigzagueantes que se continúan en las piernas de Jesús.La pincelada empleada por el artista es algo suelta, siendo al final de su vida una auténtica mancha como podemos apreciar en la Adoración de los pastores. La Pintura en el Prado. (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L. La Trinidad ( ), Prado

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20 El Expolio (1577-79) Óleo sobre lienzo, 285 x 173 cm Sacristía de la Catedral de Toledo

21 La túnica de Jesús, roja como la sangre, es el símbolo del calvario de Cristo, al que va descendiendo acompañado por la multitud que lo insulta y escarnece. A la izquierda las tres Marías, con la Virgen en el centro. A la derecha el personaje de verde está a punto de arrebatarle la túnica a Cristo, de ahí lo de El Expolio. Cristo, en el centro de una composición de forma romboidal, con el rostro vuelto al cielo. El rojo del sayón destaca poderosamente sobre la multitud de figuras, en un espacio agobiante y desequilibrado, fuertemente expresivo y dramático .

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23 El martirio de San Mauricio y la legión Tebana ( ) Óleo sobre lienzo, 448 x 301 cm Monasterio de San Lorenzo, El Escorial Pintada para el rey Felipe II, con la intención de establecerse en Madrid como pintor de la Corte, no gustó al monarca, por lo que el pintor se trasladará a Toledo, donde fijará su taller y residencia hasta su muerte en 1614.

24 En la obra se narra el martirio de un
general romano que se negó, junto con toda su legión, a participar en la adoración de los dioses paganos. Los elementos claves de la composición: Los oficiales del primer término. La legión en un plano intermedio dispuesta para ser decapitada. El ámbito celestial o mundo del más allá, donde se sitúan los ángeles con las palmas del martirio en agitados escorzos. Atentos al tratamiento estilizado de las figuras y a la serenidad de los rostros y actitudes, expresión de la espiritualidad visionaria y mística del pintor y del momento representado. La gama de colores fríos y el tratamiento del Tema no fue apreciado por el rey, lo que le Impedirá convertirse en pintor de la corte.

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27 El Greco, retratista

28 Retrato de Julio Clovio (Roma, 1571-1572)

29 La dama del armiño ( )

30 Retrato de hombre con la mano en el pecho ( ) Óleo sobre lienzo, 81 x 66 cm Museo del Prado, Madrid El caballero pertenece a la Orden de Santiago y se llama Juan de Silva, Marqués de Montemayor. Los retratos de El Greco reflejan la austeridad y sobriedad de la España de la Contrarreforma, imbuidos de una profunda espiritualidad y severidad cromática. Son de gran realismo y profundidad psicológica. La luz se concentra en dos puntos: el rostro y la mano, subrayando la intensidad religiosidad del personaje

31 Retrato de Caballero ( ) Óleo sobre lienzo, 66 x 55 cm Museo del Prado, Madrid Sobre un fondo negro se destaca el rostro, que nos mira de manera intensa y expresiva. Sobre el cuello la golilla blanca, típica de la moda de la época, y la vestimenta negra, típica de la nobleza española, que cubre la figura de medio cuerpo.

32 Retrato del Doctor Rodrigo de la Fuente (El Médico), 1588-89
Retrato del Doctor Rodrigo de la Fuente (El Médico), Óleo sobre lienzo, 93 x 84 cm. Museo del Prado, Madrid Sus retratos nos muestran a hombres severos, de aspecto huesudo y fibroso, encarnaciones de la nobleza castellana, de rostros pálidos y mórbidos. Son figuras estáticas y rígidas, casi hieráticas.

33 Retrato de Cardenal (c. 1600)
Retrato de Cardenal (c. 1600). Óleo sobre lienzo, 171 x 108 cm Metropolitan Museum of Art, New York La calidad cromática de su paleta luce, con gran esplendor, en la púrpura espejeada del cardenal. El dibujo va desapareciendo para dar paso al color, en grandes pinceladas cada vez más sueltas.

34 El entierro del Conde de Orgaz Óleo sobre lienzo, 480 x 360 cm Santo Tomé, Toledo Esta obra constituye, sin duda alguna, la obra maestra del retrato. El entierro del Conde de Orgaz se convierte en una excusa para retratar a los personajes más importantes del Toledo de la época. Contiene, además, todos los elementos propios de su estilo: el nivel terrenal y celestial, el cromatismo encendido y contrastado, el agobio y la confusión espacial, las figuras alargadas y la intensa espiritualidad.

35 CONTRASTE El cielo La tierra Entierro del conde de Orgaz (1586-88)
Iglesia de Santo Tomé, Toledo El cielo CONTRASTE A los diez años de llegar a Toledo - y a pesar de los descalabros sufridos con la catedral por el Expolio de Cristo y con Felipe II por el Martirio de San Mauricio - El Greco se ha labrado una importante fama en la ciudad castellana. La élite eclesiástica le ha escogido como su pintor y le encarga gran parte de las obras que se realizaban en la Ciudad Imperial. Así surge la obra maestra de Doménikos: el Entierro del señor de Orgaz. La escena fue realizada para la iglesia de Santo Tomé - de la que el pintor era parroquiano al habitar en las casas del Marqués de Villena que se encontraban en las cercanías - por encargo del párroco don Andrés Núñez de Madrid. El protagonista del enorme lienzo es don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz - y no conde como acostumbramos a denominarle, ya que sus descendientes no obtuvieron el condado hasta el siglo XVI, por lo que el título tradicional del cuadro debería ser cambiado -. Este noble toledano vivió a caballo de los siglos XIII y XIV, y tuvo especial relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo a las instituciones eclesiásticas de la ciudad. Gracias a la ayuda de don Gonzalo, los monjes agustinos que vivían en la parroquia de San Esteban, a orillas del Tajo, consiguieron trasladarse al lugar donado por el noble para construir allí una nueva iglesia. Cuando murió don Gonzalo en el año 1323 pidió ser enterrado en su parroquia, la de Santo Tomé. En el momento de enterrar su cuerpo en la fosa, aparecieron milagrosamente San Esteban y San Agustín para depositarle, siendo éste el momento elegido por el pintor. Al ser monjes agustinos de San Esteban a quienes patrocinó don Gonzalo fueron ambos santos los que aparecieron. Ésta es la temática de la obra, pero ¿cuál es el motivo por el que se realizó?. Antes de fallecer, don Gonzalo legó ciertas rentas de la villa de Orgaz - de la que era señor como ya hemos indicado - a la iglesia de Santo Tomé, donde debía ser enterrado. Estas cantidades anuales fueron pagadas religiosamente por la villa a la iglesia todos los años hasta 1564, cuando las gentes de Orgaz decidieron unilateralmente finalizar la donación. Don Andrés Nuñez, párroco de Santo Tomé en aquellos momentos, inició un pleito contra la villa para recuperar esas rentas, obteniendo el respaldo judicial. Con las ganancias obtenidas decidió mejorar la capilla funeraria de don Gonzalo Ruiz, incluyéndose entre estas mejoras el cuadro de El Greco. El contrato fue firmado por Doménikos en 1586 y en él se incluyen las líneas maestras de la composición. La obra se divide claramente en dos partes. En la zona inferior está el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco. En la parte baja de la imagen se observa en primer plano el milagro, con la figura de don Gonzalo en el centro en el momento de ser depositado por los dos santos: San Agustín - vestido de obispo - que le agarra por los hombros y San Esteban - como diácono, representando en su casulla su propio martirio - que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménikos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, siendo estas tres Órdenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la aceptación sincera de lo sobrenatural. Se han identificado algunos personajes como don Diego de Covarrubias y su hermano Antonio; un posible autorretrato en la figura que mira hacia el espectador; don Juan de Silva, Protonotario Mayor de Toledo que aparece para certificar el milagro, en el centro de la imagen, elevando su mirada hacia el cielo. Esta zona inferior se circunscribe claramente en un rectángulo - recurso muy empleado en el Quattrocento - en el que desaparece el suelo y las figuras se van hacia adelante por el peso del cadáver y la isocefalia de los nobles, que anula de esta manera la perspectiva. Encontramos las mismas tonalidades: blanco, negro y dorado. Curiosamente el dorado resalta la luminosidad del blanco y la oscuridad del negro. Los detalles de las vestimentas y de la armadura demuestran la elevada calidad de la pintura de Doménikos, a pesar de la pincelada suelta que emplea. Los destellos de la luz reflejándose en la armadura son sorprendentes. La zona superior se considera la zona de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo. Se organiza a través de un rombo, crea un movimiento ascendente hacia la figura de Cristo que corona la composición. Viste hábito blanco - símbolo de la pureza - y está sentado, siendo una de las enormes figuras tradicionales del candiota cuyo canon estético rompe con el tradicional. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo, que simbolizan la eternidad y el martirio, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, siendo ambos los medios de intercesión y salvación ante Dios. De esta manera se representa una Deesis, muy habitual en el arte bizantino. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. En la derecha se sitúan San Pablo, Santo Tomás - con una escuadra - e incluso Felipe II, a pesar de no haber fallecido, como también hizo Tiziano para Carlos V en la Gloria, hoy en el Museo del Prado. Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la Escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco. Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí. El primero viene determinado por la luz, ya que el episodio se desarrolla en un interior y la única luz existente procede de la parte superior. En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el sacerdote que lee. La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas, la figura que se sitúa entre medias de los dos mundos. Incluso la cruz procesional se eleva hasta la zona celestial. Respecto a la técnica, Doménikos trabaja la obra con manchas de color, como había aprendido en su estancia veneciana. Si se observa detenidamente apreciamos la ausencia casi total de dibujo; en la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los puños obtenidos con manchas de pasta blanca. La escena tiene un elevado componente didáctico al aparecer la pequeña figura de Jorge Manuel señalando con su mano izquierda al señor de Orgaz. De esta manera indica cuál es el destino del hombre que ha realizado buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad como condición indispensable para la salvación eterna. El rechazo de estas buenas acciones como determinantes para el resultado final por parte de las doctrinas protestantes llevaría al Catolicismo a realizar una especie de "cruzada" para resaltar el valor de la caridad, siendo este cuadro un típico ejemplo de la Contrarreforma. No debemos olvidar que la integración de Doménikos en el mundo religioso de Toledo fue muy efectiva, convirtiéndose en el pintor de lo espiritual. Igual que ocurrió con el Expolio de Cristo para la catedral de Toledo, con el Entierro también aparecieron problemas económicos. En el contrato se estipulaba que El Greco realizaría la obra en un año, recibiendo 100 ducados como adelanto y corriendo con los gastos de material. Se reflejaba que sería el sistema de tasación por el que se determinaría el precio final. Los primeros tasadores fijaron la cantidad de ducados, cifra que pareció muy elevada al párroco de Santo Tomé, quien pidió que se revisara la tasación con el fin de rebajar el precio. Sin embargo, el segundo equipo tasador elevó la cantidad inicial a Don Andrés Núñez decidió volver a apelar, dictando el Consejo Arzobispal que se pagara a Doménikos los ducados iniciales. El pintor aceptó de mala gana el veredicto pero prefirió el dinero a perderse en pleitos que no condujeran a nada. De esta historia podemos deducir la escasez económica de la parroquia de Santo Tomé, origen del conflicto entre las partes. Tuvo que ser el propio don Andrés quien sufragase los gastos con dinero de su bolsillo. A pesar de este enfrentamiento, párroco y pintor mantuvieron sus buenas relaciones. Coleccion 100 (c) 2001 Ediciones Dolmen S.L. La tierra

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37 Expresividad de las manos, en difíciles escorzos:
son “manos que hablan”: transmiten emociones interiores de los personajes

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39 Son muestra de una depurada técnica pictórica... los brillos metálicos de la armadura del caballero... …y el efecto de transparencia de la blanca sobrepelliz del clérigo sobre el color negro de su sotana.

40 … un friso ininterrumpido de cabezas
...no hay monotonía en los rostros: individualidad y variedad de actitudes y movimientos de las cabezas… ...rostros “metafísicos”: trascendentes, espirituales= fervor místico (profundo sentimiento religioso...

41 FUNCIÓN SIGNIFICADO religioso- una alusión didáctica, a los
conmemorativa, decorativa. SIGNIFICADO una alusión a los Novísimos o Postrimerías. Significado y función

42 En el nivel terrenal, de composición horizontal, los santos Esteban y Agustín entierran
al conde, mientras que todos los hombres importantes de Toledo contemplan la escena. El conde está representado mediante un profundo escorzo y vestido con armadura.

43 En el nivel celestial aguardan para recoger el alma del conde, transportada por el ángel,
Cristo, San Juan, la Virgen María, Noé, Moisés, San Pedro y los Apóstoles.

44 El hijo de El Greco, Jorge Manuel,
nos señala el centro de la escena, retratado con la misma severidad que los adultos que asisten al entierro.

45 Obsérvense los expresivos rostros de arrobo espiritual de muchos de los caballeros
retratados, la piel cerúlea de la cara y la extraordinaria calidad del detalle en la casulla de San Agustín

46 EL GRECO, UN PINTOR RELIGIOSO

47 Cristo cargando la cruz (1580) Óleo sobre lienzo, 105 x 79 cm Metropolitan Museum of Art, New York Las obras de carácter religioso son, junto a los retratos, las más abundantes de su producción pictórica. La clientela estaba formada, por lo general, por clérigos, aristócratas o burgueses, deseosos de decorar sus capillas e iglesias.

48 La Anunciación 1595-1600 Óleo sobre lienzo, 91 x 66,5 cm Museum of Fine Arts, Budapest (Hungría)

49 La Sagrada Familia c Óleo sobre lienzo, 106 x 87,5 cm The Hispanic Society of America, New York

50 La Sagrada Familia con María Magdalena Óleo sobre lienzo, 132 x 100 cm Museum of Art, Cleveland (EEUU)

51 La adoración de los pastores Óleo sobre lienzo, 11 x 47 cm Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma

52 La Anunciación ( ) Óleo sobre lienzo, 114 x 67 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid La forma vertical del lienzo viene dada por la disposición de la composición en dos niveles (el terrenal y el celestial), que suelen engarzarse mediante la figura de algún ángel o, como en este caso, de Espíritu Santo.

53 El Bautismo de Cristo (1596-1600) Óleo sobre lienzo, 350 x 144 cm Museo del Prado, Madrid

54 La Crucifixión 1596-1600 Óleo sobre lienzo, 312 x 169 cm Museo del Prado, Madrid

55 La Resurrección de Cristo 1596-1600 Óleo sobre lienzo, 275 x 127 cm Museo del Prado, Madrid

56 Pentecostés 1596-1600 Óleo sobre lienzo, 275 x 127 cm Museo del Prado, Madrid

57 La Virgen de la Inmaculada Concepción Óleo sobre lienzo, 348 x 174,5 cm Museo de Santa Cruz, Toledo

58 La adoración de los pastores c
La adoración de los pastores c Óleo sobre lienzo, 319 x 180 cm Museo del Prado, Madrid Los efectos lumínicos anticipan ya algunas de las claves del tenebrismo barroco. El juego de luces y contraluces, además de las múltiples perspectivas en un mismo cuadro, aumenta la espiritualidad de la escena.

59 San Martín y el mendigo Óleo sobre lienzo, 193 x 103 cm National Gallery of Art, Washington (EEUU) Pintura del altar de la Capilla de San José, Toledo ( ). Las pinturas de santos y mártires ocupan una parte importante de su producción.

60 San francisco orando 1580 Óleo sobre lienzo, 116 x 102 cm Joslyn Art Museum, Omaha (EEUU)

61 San Andrés y San Francisco (1595) Óleo sobre lienzo, 167 x 113 cm Museo del Prado, Madrid

62 Las lágrimas de San Pedro (c. 1605)

63 LAS ÚLTIMAS OBRAS

64 Oración en el huerto (c. 1608)

65 La Visitación ( )

66 Vista de Toledo 1597-99 Óleo sobre lienzo, 121,3 x 108,6 cm Metropolitan Museum of Art, New York
Los paisajes que pinta de Toledo nos remiten a un mundo onírico de atmósferas angustiadas y agobiantes, que serán muy valorados por los pintores simbolistas del s. XIX.

67 Vista y plano de Toledo (c. 1610)
Vista y plano de Toledo (c. 1610). Óleo sobre lienzo, 132 x 228 cm Museo de El Greco, Toledo

68 Laoconte (1610) Óleo sobre lienzo, 142 x 193 cm. National Gallery of Art, Washington (EEUU). Sobre el fondo paisajístico de Toledo se narra el episodio del sacerdote troyano Laoconte, con la aparición onírica del caballo de Troya transmutado en un caballo real que cabalga hacia la ciudad de Toledo, oscurecida por un cielo plomizo de tormenta. Los desnudos filiformes, el frío cromatismo, el dinamismo compositivo de la escena y la lividez de los cuerpos subrayan la desazón y el drama del momento.

69 La apertura del quinto sello: la visión de San Juan de la resurrección de los muertos ( ) Óleo sobre lienzo, 222,3 x 193 cm Metropolitan Museum of Art, New York La extraña modernidad de esta pintura, una de sus últimas obras, sitúa al pintor en la línea de los grandes e inclasificables genios de la pintura.