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1 enciclopedia católica mercabá
ESCULTURA GRIEGA II Act: 01/11/ @enciclopedia cultural   E D I T O R I A L M E R C A B A, M U R C I A

2 GRECIA Escultura Clásica a) Grecia clásica b) Venus de Praxíteles
c) Apoxiomeno de Lisipo d) Ménade de Scopas e) Comentario crítico

3 GRECIA Escultura Clásica a) Grecia clásica b) Venus de Praxíteles
c) Apoxiomeno de Lisipo d) Ménade de Scopas e) Comentario crítico

4 MADUREZ GRIEGA La historia de la Grecia clásica, s. V y IV a.C, fue la historia de la resistencia con-tra los persas, y de la satisfacción helénica por sus victorias externas e independencia sobre la zarpa oriental. Fue la etapa de la euforia exterior. Pero también de la resaca y nostalgia interior, por lo que un día se fue en polis, apoikias, auge comercial… y que por propias rivalida-des internas se perdió.

5 Así pues, pensadores como Sócrates, artistas como Policleto… y poco después la nueva escuela macedónica del norte, intentaron unir ambos polos, exterior e interior, me-diante un único y diferente pensamiento panhelénico. En el campo de la política, las circunstancias no favorecieron ese ideal supremo. Tras la derrota de la democracia, cualquier otra opción de gobierno solo añadió nuevas incertidumbres, y nada volvió a ser lo de antes. Fue la época de la seriedad y reflexión, sin opción a poder volver a equivocarse.

6 PAIDEIA GRIEGA La heroica victoria sobre Persia en las Guerras Médicas había dado a Grecia un ma-tiz de satisfacción, de confianza en el valor del hombre, de confirmación del camino cultural emprendido, de reconocimiento a las divinidades protectoras, de supremacía de lo nacional griego sobre lo demás. Por otro lado, el agotamiento sufrido en las subsiguientes Guerras civiles del Pelo-poneso, llenas de traición, odio y luchas intestinas, llenaban de sombras todo lo anterior, incluidos el arte y pensamiento griego.

7 La filosofía tenía ahora que responder a los desafíos, lo que hasta entonces había hecho la mitología religiosa. La poesía empezó a mostrar escepticismo ante las nuevas oligarquías. La escultura se llenó de aspiraciones ilusorias, angustias y pasiones, y la religión de placeres sensuales de los dioses. No se perdió la madurez adquirida de las batallas, pero la palidecia cultural quedó ensombrecida por el agotamiento y la decepción. La niké de Maratón quedó unida a la traición espartana, y ambas quedaron reflejadas, una y otra vez, en la mente y en las manos de pensadores y artistas.

8 ARTE GRIEGO La lengua griega no poseía una palabra concreta para designar al arte, y la que más se repetía para referirse a ese arte era la palabra techne-destreza. Además, las musas de la antigüedad inspiraban a los escritores, no a los artistas. Pero también es verdad que los artistas se inspiraron en los pensadores, y que el ar-te ayudó a mejorar al pensamiento. Entre sus expresiones plásticas más destacables, es-taba la arquitectura, la pintura y la escultura.

9 En arquitectura, la reconstrucción de la Acrópolis de Atenas, durante el periodo de Pericles, y tras la devastación persa del 480 a.C, fue el modelo más acabado del clasi-cismo. También sobresalieron las construcciones del Partenón, el Erection, el Templo de Niké y los Propileos. Realizados como morada de los dioses, esos templos conjuga-ron la vocación racional y la sensibilidad en cada una de sus partes. La pintura empezó a interesarse en la figura humana y en el espacio que la rodea-ba, y a representar magistralmente murales llenos de ilusión por la realidad, mediante la perspectiva y el volumen.

10 ESCULTURA GRIEGA El ideal de la belleza, las leyes del equilibrio, los límites de la sensibilidad y el es-píritu racional, eran algunos de los fundamentos que la escultura clásica griega adqui-rió del mundo intelectual helénico, a lo largo de los s. V y IV a.C. En efecto, para los escultores clásicos, el concepto de realidad estaba ligado al de belleza idealizada. Y con este principio empezaron a trabajar sus obras, a través sobre todo de los famosos Apolos.

11 Se trató de esculturas de tamaño generalmente natural, realizadas en piedra o bron-ce. Su versión femenina o koré (en plural korai) empezó a mostrar cuerpos compactos, delicada fisonomía, y acentuada sensibilidad plástica en el trabajo de los pliegues de la túnica, y en el tocado de la cabeza. Pero también se trabajó con cuerpos masculinos o kurós (en plural kurai), repre-sentados en la fuerza del atleta, desnudos, con una pierna que avanzaba, con predomi-nio del conocimiento del cuerpo, la proporción de sus partes y la serenidad del movi-miento.

12 La luz solía resbalar sin sobresaltos por las figuras esculpidas, siempre en eterna juventud, y cuyas representaciones resultaban ser el exacto equilibrio entre el intelecto y la sensibilidad. Así se expresaron escultores como Fidias en sus Centauros y Panateneas, Mirón en su Discóbolo, Policleto en sus Doríforo y Diadumeno, Praxíteles en su Hermes y A-frodita, Lisipo en su Apoxiomeno…

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14 GRECIA Escultura Clásica a) Grecia clásica b) Venus de Praxíteles
c) Apoxiomeno de Lisipo d) Ménade de Scopas e) Comentario crítico

15 PRAXÍTELES Praxíteles de Atenas ( a.C) fue escultor de bronces de la capital ateniense, impulsando a Atenas al liderazgo escultórico que ya mantenía en política y arquitectura. Acostumbraba Praxíteles a asistir a los symposion aristocráticos, donde conoce a la cortesana Friné y le anima a posar para el en muchas esculturas. De hecho, la Afrodita que esculpió para el Santuario de Cnido no parece ser más que la representación de Friné salien-do del mar, y no la mitológica Afrodita sur-giendo de las espumas.

16 La crítica moderna le atribuye el Hermes de Olimpia y la Basa de Mantinea; sus demás obras las conocemos por copias romanas, entre ellas el Apolo Sauroctono, el Sátiro en Reposo y la Artemisa de Gabi. Praxíteles alarga el canon de Policleto, y se aparta del excesivo enfoque masculino prece-dente, en que el desnudo femenino no tenía nin-guna importancia. Introduce en escultura, así mismo, la gra-cia lánguida, sentimientos del alma y una postu-ra descansada del cuerpo, con cierta tibieza de actitudes. Su dualismo alma-cuerpo es mucho más acusado en sus cuerpos masculinos, sobre todo en sus Apolos.

17 VENUS DE CNIDO Fue la obra maestra de Praxíteles, desnudando para ello en mármol a Afrodita. La pieza estaba des tinada al Santuario de Cnido, lugar de culto destina-do a los misterios de Demeter. Fue encontrada sobre una terraza bajo el tem-plo, bajo un altar con hileras de asientos a su alrede-dor, y en el cual debían realizarse los sacrificios pro-tocolarios en honor a la diosa. Se trata de una pieza que rompió con el arte griego precedente, que aceptaba el desnudo mascu-lino pero bajo ningún precepto al femenino, por con-siderar que éste no sería perfecto ni armonioso. De hecho, Praxíteles tiene en su Venus que si-tuar la belleza en la cabeza, y no en su firmeza ni ca-nonicidad de formas (del clásico desnudo masculi-no). Una belleza capital redondeada, a imitación del cosmos que ya Mirón presentó en su Discóbolo.

18 En la cabeza, en este caso circular, la forma esférica y curva se aprecia en el peinado, moño i-deal del peinado griego, y que deja ver el rostro en su totalidad de facciones. Consigue así la per-fección del clasicismo, y alcanza una perfecta for-ma geométrica de la cabeza. Las rodillas, sin embargo, están muy juntas, y dejan un punto muy estrecho a partir del cual se abren los muslos. Las caderas son anchas y se ar-quean por inclinación del torso superior. Pero así, genialmente, Praxíteles obtiene una figura estea-topígica de la diosa, y le resalta su atributo de fe-cundidad. Y es que a Praxíteles no parece interesarle la perfección, sino la encubierta belleza femenina. Así, su Afrodita aparece cruzando uno de sus bra-zos para tapar su cuerpo, mientras que con el otro coge la prenda que la ha de cubrir al completo.

19 El rostro presenta las 3 divisiones clásicas masculi-nas, dividendo la cara de la Afrodita horizontalmente, bajo 2 líneas imaginarias: 1 por encima de los ojos, 1 por debajo de la nariz. De tal forma que deja el rostro dividido en 3 par-tes, delimita la frente y los ojos, mantiene la nariz clá-sica griega. Eso sí, los la-bios quedan más gruesos y carnosos que en épocas pre-cedentes.

20 El sentido de “no apreciación” de la des-nudez femenina, intentado por Praxíteles, pasó a duras penas la censura griega, pero no la ro-mana. De hecho, Roma casi no hizo copias de esta pieza, y Plinio describe el escándalo que todavía en el s. I a.C causaba la Venus de Cni-do, por su desnudez. En cuanto a la censura griega, los críticos habían puesto sus objeciones en que Praxíteles hubiera utilizado a una hetaira-modelo (Friné) para esculpir a una diosa. Praxíteles basó siempre su defensa en que Afrodita era la diosa del amor carnal, y que por ello “había aprovechado el atractivo de una mujer para cumplir uno de los requisitos grie-gos de belleza: ser semejantes a los dioses”.

21 MATERIAL Fue el elegido para poder re-marcar la transición entre la parte superior de la figura, el cabello, y el resto del cuerpo. Y esto lo con-siguió Praxíteles exagerando mu-cho el pulido del mármol, hasta casi hacerlo brillar. Salvo en el ca-so del cabello, que dejó apenas pu-lido. También utilizó la técnica de los paños mojados de Fidias: una tela que hace de ropaje para envol-ver el cuerpo, y que da la impre-sión de estar húmeda al estar sus pliegues muy marcados.

22 CANON Adapta el canon de belleza de Policleto en su Doríforo, por no de-cir que lo abandona Praxíteles aquí y en el resto de su obras. Pues Praxíteles alarga vertical-mente aquí este canon, de tal mane-ra que la figura pasa de 9 a 10 cabe-zas, en la altura total. En la anchura de los hombros y de las caderas tampoco sigue Pra-xíteles el canon de Policleto. Aquí, éste es más alargado, para mostrar la longitud de las piernas y la estre-chez de las caderas.

23 También da la sensación de ca-non más alargado, y mayor estatura total, el hecho del cuerpo desnudo de Afrodita. Pues hasta entonces la escultura griega vestía siempre a las mujeres con un xitón-manto, más o menos ornamentado. Y esto ensan-chaba horizontalmente la figura. Por último, el punto de fuga de la pieza, y centro de gravedad de la misma, no podían ser otros que el ombligo y el vientre, centro de pro-creación de la mujer, y símbolo de la fertilidad de la diosa.

24 BELLEZA Afrodita era la diosa de belleza inigualable. Pero en la escultura griega no podía tener belleza, por tener cuerpo no perfecto de mujer, y seguir estando la perfección en los cuerpos masculinos. No obstante, Plinio la llamó “la estatua más bella del mundo entero, desde cualquier ángulo considerado”. Y Luciano habla de “la sonrisa que jugueteaba dulcemente en sus labios entreabier-tos, y de la ardiente mirada de sus ojos con su ex-presión alegre y vivaz”. Así, pues, la belleza de la obra reside en esta paradoja del desnudo femenino, en el desafío que suponía para los escultores desmontar esta para-doja, en la evolución de las formas que debía esto implicar, y en la tendencia hacia la mayor suavi-dad femenina en el mundo escultórico griego.

25 GRECIA Escultura Clásica a) Grecia clásica b) Venus de Praxíteles
c) Apoxiomeno de Lisipo d) Ménade de Scopas e) Comentario crítico

26 LISIPO Lisipo de Sición ( a.C), natural del Peloponeso, fue el último clásico y el más grande de los escultores griegos, señalando el rumbo que la escultura griega habría de seguir en el futuro. Puso para ello la mirada en la naturaleza humana y en el estudio de maestros. Fue uno de los escultores griegos mas prolíferos, con más de obras escultóricas en su haber. Hacia el final de su vida ejerció de consejero real de Filipo II y Alejandro Magno. Lisipo hizo prevalecer el aspecto del modelo sobre el ser real. Llevó a su perfección el bronce, ahondó en lo que debía ser la naturaleza humana, y mostró una preocupación constan-te por el canon, distando así del futuro helenismo. Su madurez coincidió con las CXIII olimpiadas, y sus discípulos no se quedaron atrás en esta perfección escultórica. Su discípulo predilecto, Chares de Lindos, sería el creador de una de las 7 maravillas del mundo, el Coloso de Rodas.

27 APOXIOMENO DE LISIPO El Apoxiomeno fue la escultura de atleta lim-piándose con strigil, que Lisipo esculpió en bronce, y cuya copia romana se conserva en los museos del Vaticano. Fue descubierto en 1849 en el barrio romano del Trastevere, y al año siguiente el arqueólogo ale-mán Braun reconoció en la estatua una copia de un bronce de Lisipo citado por Plinio el Viejo en His-toria Natural. Según Plinio, la estatua fue consagrada por A-gripa ante las termas que llevan su nombre. El em-perador Tiberio, gran admirador de la estatua, la hi-zo transportar a su habitación imperial. El pueblo romano reclamó la devolución de la estatua.

28 DESCRIPCIÓN Se trata de un atleta desnudo que se limpia de aceite con el estrígil. Mide 2,05 metros de altura. El conjunto produce un efecto de movimiento momentáneo. Se apoya en una pierna mientras la otra está desplazada hacia un lado, recibiendo par-te del peso. Una de las manos es restauración moderna. La cabeza es pequeña y está girada de forma parecida a la del Doríforo de Policleto, obra que tuvo bas-tante influencia en su ejecución.

29 MATERIAL La mayoría de los historiadores de arte sostienen que la copia romana en mármol hace referencia a la estatua original griego en bronce. La obra perdida de la antigua Grecia sería la realizada por Lisipo hacia los años  a.C. Otros autores, sin embargo, han cues-tionado que esta copia sea similar a la esta-tua realizada por Lisipo.

30 FISONOMÍA La obra de Lisipo alcanza el sobresaliente en todas sus partes, destacando la esbeltez del cuerpo y la reduc-ción del volumen de la cabeza. La posición es poco estable: el cuerpo parece osci-lar sobre las piernas, y la pierna derecha (un poco retra-sada y dirigida a un lado), no se hinca en el suelo con demasiada firmeza. El brazo derecho se dirige hacia el espectador que mira de frente la estatua, rompiendo el efecto del relie-ve; el brazo izquierdo corta al derecho en ángulo recto, y se interpone entre el espectador y el plano principal de la estatua. El Apoxiomeno muestra movimiento momentáneo. La separación de los pies no solo ayuda a producir esa sensación de movimiento instantáneo, sino que sirve al mismo tiempo para equilibrar la acción de los brazos.

31 CANON Dentro de la más estricta obediencia a los cánones de su maestro Policleto, Lisipo supo dar a su Apoxio-meno una afirmación personal, introduciendo un nuevo sistema de proporciones. Haciendo la cabeza más pequeña, y el tronco más ágil y esbelto, la pieza alcanzaba apariencia de mayor altura, dando la impresión de que, desde distintas direc-ciones, la acción del atleta podía cambiar su movimien-to en cualquier momento. Idea genial de un genio del arte, que pasó a los cá-nones escultóricos de las futuras generaciones, hacien-do evolucionar la tradición sin hacerle perder su preva-lencia. De hecho, Lisipo supo trasladar silenciosamente a la escultura su capacidad retratista, como lo había de-mostrado en los relieves de Olimpia, con la estatua de Pulidamiase y sus pinturas sobre las proezas olímpicas.

32 GEOMETRÍA El Apoxiomeno fue diseñado por Lisipo con un punto de partida radical, que desembocó en una nueva concep-ción de la tradición escultórica. Se puede decir que el Apoxiomeno muestra una tercera dimensión, con un brazo levantado y dirigido hacia adelan-te, mientras que el otro cruza el cuerpo un poco más abajo. Diseño que su autor ejecutó para que la escultura pudiera ser eficaz desde diversos puntos de vista.

33 GRECIA Escultura Clásica a) Grecia clásica b) Venus de Praxíteles
c) Apoxiomeno de Lisipo d) Ménade de Scopas e) Comentario crítico

34 SCOPAS Scopas de Paros ( a.C) nació en la isla del mármol, posiblemente hijo del famoso escultor parosino Arisandro. De joven marchó a Atenas, donde vive en la más absoluta soledad y miseria, hecho que influyó en el espíritu trágico que imprimió a todas sus obras. Scopas era estudioso e interesado en las i-deas innovadoras de su época. No obstante, su espíritu desgarrado contrastaba con el optimis-mo del resto de escultores de su siglo. Scopas esculpió todas sus figuras agitadas y cerca del extremo del paroxismo orgiástico; incluso en las figuras en reposo refleja intensa-mente su espíritu sombrío.

35 Trabajando en el Peloponeso, participó como arquitecto en el Templo Atenea de Tegea, en el que creó una forma peculiar de capitel corintio y forjó su finísima Atalanta. También esculpió varios frontones en las ciudades de Kairos (la Lucha de Aquiles con Telephos) y Kalidon (la Cacería del Jabalí). Trabajando en la Jonia fue el escultor jefe del equipo de escultores que decoraron el Mausoleo de Halicarnaso (una de las 7 maravillas del mun-do), aparte de esculpir él mismo el frente este al completo. Su influencia en el helenismo es enorme, tanto a través de sus obras como de sus discípulos. Su tendencia dramática, que él introdujo en el arte, fue calcada por las escuelas de Rodas y Pérgamo, en obras como Laoconte y sus Hijos y el Altar Zeus en Pérgamo.

36 ESTILO DE SCOPAS Scopas se interesa por la naturaleza hu-mana más que por la divina. Pero lo hace, a diferencia del clasicismo, exaltando el inte-rior atormentado de sus personajes. Por es-ta razón sus figuras muestran movimientos nerviosos corporales, a veces están contor-sionados, tienen sus bocas y ojos hundidos, y suelen estar sus ropajes agitados por el viento. Aunque en algunas piezas no exista el movimiento, sí existe el tormento, y el pa-thos viene a convierte en la etiqueta de Sco-pas. Así ocurre en su Demeter de Cnido, donde “el motivo en S del ropaje, con fuerte claro-oscuro, es el complemento del dolor que corroe el rostro de la diosa” (represen-tando la angustia por el rapto de su hija).

37 Sus obras se distinguen por la ten-sión del cuerpo y la sombría expresión de los rostros.
Y esto fue calando paulatinamen-te en la sociedad helena (como se ve en Megara, que admirada por la repre-sentación de sus pasiones, le encargó la realización de más estatuas que sim-bolizaran el amor, el deseo y los anhe-los). El estilo dramático y trágico de Scopas llegó a su máxima expresión en escena del sacrificio de los Hijos de Niobe, heridos por las flechas de Apolo y Artemisa.

38 MÉNADE DE SCOPAS Conocida como Ménade danzante o Ménade furiosa, la Ménade data del 360 a.C, último tramo del arte clásico. Se trata de la primera pieza con estilo helenístico, aún sin éste movimiento haber sido llevado a cabo. Hoy se conserva en el Museo de Dresde, co-mo copia romana del original griego en mármol. Mide escasos 0,45 cm, es de bulto redondo, mues-tra tridimensionalidad, y narra temas mitológicos. Representa a una ninfa que acompañaba al dios Dionisio, recordando el cuerpo de las amazo-nas esculpidas en su Mausoleo de Halicarnaso, y las cabezas esculpidas en su Templo de Tegea. Su rostro mira hacia arriba, con inquietud y los ojos hundidos. Sus labios están entreabiertos, y su ca-bello suelto, agitado y cayendo por toda la espalda.

39 Se trata de una ninfa semidesnuda, enloque-cida por la danza y embriagada por el vino. Al-gunos la describen llevando un cabrito que aca-ba de matar, con un cuchillo que sujeta en la o-tra mano. Su cuerpo describe una curva muy pronun-ciada, inclinado hacia atrás, contorsionándose y mostrando delirio religioso. Esta pensada para ser vista de lado, y contemplar desde ahí un mo-vimiento rebosante de viveza y convulsión. Revela la estatua un estado de ánimo patéti-co y atormentado, obtenible al destacarse las fac-ciones que dan origen al movimiento.

40 Es destacable el trabajo profundo de los pliegues del ropaje, que provoca vio-lentos contrastes de luces y sombras, realizados con la técnica de paños moja-dos adheridos al cuerpo (que dan la sen-sación de transparencia). Otra característica de la Ménade es el mensaje de transformación extásica, propia de una religiosidad dionisiaca que estaba muy extendida en esta época. Está claro que la Ménade interpreta de forma magnífica el frenesí divino dio-nisíaco.

41 GRECIA Escultura Clásica a) Grecia clásica b) Venus de Praxíteles
c) Apoxiomeno de Lisipo d) Ménade de Scopas e) Comentario crítico

42 GRECIA, UN ARTE RACIONAL
Grecia fue un pequeño pueblo dotado de un admirable espíritu para las más varia-das manifestaciones culturales. En todas las ramas que cultivó, Grecia dejo marcada una profunda huella genial. Se puede decir que Grecia fue la cuna de la cultura occi-dental, y la razón la medida de todas sus cosas. A Grecia se debe la formulación de las nociones fundamentales del saber con una precisión inigualada, la mayor parte de las tendencias que de una manera u otra im-pregnan la historia de la sociedad, la distinción y fijación de las partes de la ciencia, el inicio de la matemática y los problemas y métodos de investigación.

43 Y el arte no fue una excepción
Y el arte no fue una excepción. Si la literatura, la política, la religión, la astrono-mía… estaban impregnadas de este sistema racional, también lo iba a estar la belleza artística, la que iba a convertirse pronto en el 4º de sus conceptos universales, tras los de unidad (nación), verdad (ciencia) y bien (moral).

44 LA BELLEZA, UNIVERSAL GRIEGO
“Bello es lo justo en cada cosa. En cambio, no me parece bello el exceso o el de-fecto”. Es Demócrito quien nos introduce en este mundo, el la belleza, convertido ya en Grecia en un universal metafísico en sí mismo conocido. Pero vayamos a las piezas de arte, a ver que nos dicen entre líneas, que nos mues-tran del trasfondo.

45 El origen de la belleza por belleza, en la Grecia continental, tuvo que remontarse hasta el s. IX a.C, bajo el canon de severa geometría, y donde la cerámica comenzó a incorporar figuras humanas, con siluetas estilizadas, recortes y planos. Fue en la Grecia Arcaica, desde la celebración de los I Juegos Olímpicos-776 a.C, hasta las Guerras Medicas-490 a.C, donde aquella belleza incipiente se convirtió en cultura. Una cultura que cambió el rumbo de la cultura mundial, mediante técnicas premeditadas, el uso de la imagen, y una belleza que alcanzó un elevado refinamiento.

46 En arquitectura se levantó el templo griego con solidez, armonía y proporción, trasladando al mármol las antiguas edificaciones de madera. La incorporación de la plataforma o estilobato, y el desarrollo de las columnas, pronto inundó de belleza Ate-nas , la Grecia continental, la magna Grecia y la Jonia. Los estilos dórico y jónico da-ban buena fe de ello. La cerámica continuó su particular desarrollo mediante la tradición corintia de los s. VII y VI a.C, y la tradición ática del s. VI y V a.C. Las figuras rojas de Polignoto de Thasos sorprendían a todos con la belleza de la vida social y familiar ateniense.

47 En la Grecia Clásica se empezó a asentar la belleza en la serenidad de formas y la delicadez del movimiento, a través de un ethos que tenía que invitar al optimismo realista, a enseñar el camino del futuro, a no volver a caer en errores pasados. Tras la creación del Imperio helénico y muerte de Alejandro, la Grecia helenísti-ca asistió a un inusual movimiento de los cuerpos, una inusual decoración de las cons-trucciones, un entendible aumento de las dimensiones, una consecuente combinación del jónico y corintio. El agitado pathos helenista sustituyó al equilibrado ethos clásico.

48 CONCEPTO GRIEGO DE HOMBRE
El arte griego fue un arte realista, que supo comunicar de un modo inmediato, y mediante formas estilizadas, las cualidades esenciales del hombre. Así pues, de todos los rasgos analizados, tanto en la escultura clásica como griega en general, podemos deducir un axioma: el hombre estaba en el centro de todas las cosas. El hombre no era “la medida de todas las cosas”, como decían los sofistas, ni tam-poco ese “perro que ladra a quien no conoce, ese asno que prefiere la paja al oro, esa bestia que se dedica a llenar su vientre”, como decía Heráclito. Se puede decir que la escultura griega logró poner al hombre en su sitio, en el cen-tro de todas las cosas.

49 En la época clásica, el arte griego significó una revolución en la sociedad, un len-guaje a la conquista de la figura humana, una copia exacta de lo que debía ser la natu-raleza humana. Esta idealización no debía contradecir el realismo, sino acompañarle en el camino, ajustar su anatomía, perfeccionar su simetría, suprimir sus rasgos contingentes de e-dad, emoción, individualidad. Se trataba de mostrar que el hombre, compuesto orgánico de cuerpo y alma, esta-ba por encima de lo contingente, tenía el principio regulador de todo (la psique), esta-ba en el centro de todo lo demás.

50 COSMOGONÍA GRIEGA DE FONDO
La cultura griega fue la ciencia que trato de buscar el arge o principio de todas las cosas . Y se puede decir que lo encontró . Para ello fue necesaria la elaboración de un método, en sus vertientes matemática y filosófica. En el campo del arte, el eterno retorno de los conocimientos filosóficos, y el alto dualismo materia-espíritu cultural, también pusieron su sello en las obras artísticas griegas. Se puede decir que la forma de entender el universo fue una de las escasas constan-tes que fueron repitiéndose en medio de las sucesivas evoluciones racionales griegas.

51 En efecto, ya desde las primitivas cosmogonías órficas, se decía que:
-el arge-principio de todas las cosas era Cronos-el tiempo, -de la ley de la adrasteia-necesidad surgieron el éter, el caos y el erebos, -de la relación de los 4 protogonos surgió un 2º arge: el cielo-tierra (originado por el agua, aire y fuego, o por mezcla de ambos), -del cielo nacieron los seres celestes, de la tierra nacieron los seres terrenos.

52 SOCIEDAD GRIEGA, CUNA OCCIDENTAL
Desde los comienzos de su historia, Grecia se dio cuenta de que su vida social ne-cesitaba ser llenada con moral y cultura. Fue así como comenzaron a potenciarse los juegos olímpicos y la fiesta de las panateneas. El género y la tragedia, en forma de competición, fomentó una verdadera con-ciencia ciudadana y un sano sentimiento afectivo hacia la ciudad. En cuanto a su concepto de mujer, que en escultura trató de evolucionar y romper tópicos, Grecia no traspasó los límites de su status de ciudadana, y a lo máximo de salir de casa para ir al gineceo de la ciudad, y mostrar allí sus esencias femeninas.

53 Eso sí, se trató de una mujer griega que empezó a tener en sus manos la adminis-tración de la casa, el control de los esclavos, la dedicación al tejido familiar... de for-ma muy diferente a las formas y costumbres orientales. Se puede decir que había dos concepciones griegas respecto a la mujer, que revolvieron el mundo del arte: 1ª la de Platón , según el cual la virtud de la mujer estaría en su servicio a la socie-dad, como propiedad estatal que era, y prestación que tenía que ofrecer en tiempos de guerra. 2ª la de Jenofonte , según el cual la virtud de la mujer estaría en convivir con el marido, como propiedad privada que era, y en ayudarle en todo para que estuviese fuerte para la guerra.

54 NACIONALISMO OCCIDENTAL GRIEGO
A nivel exterior, la ciudad griega era la “asociación de seres iguales que aspiran a conseguir una existencia dichosa común, protegiéndose para ello de los extranjeros”. Es Aristóteles quien nos describe esa hybris griega, esa especie de desprecio a todo lo extranjero. En el arte, esa independencia y superioridad griega respecto al resto seguía estando igual o más patente. De hecho, la mimesis-imitación de la realidad del arte helénico de-jó perplejo al mundo entero, y llegó a crear recelos en el entorno.

55 A nivel interior, Grecia nos dejó una política dualista, llena de ambigüedades, au-téntico cáncer al alcance de los ciudadanos, y en su versión de: -relativismo, a nivel de “todo se muda y todo cambia”, -subjetivismo, a nivel de “las cosas son como a mí me parece, pues soy la medida de todas las cosas”, -indiferentismo, a nivel de “no hay cosas buenas o malas, todo depende”, -convencionalismo, a nivel de “las leyes son convenciones para vivir en sociedad”, -oportunismo, a nivel de “si los medios son buenos, todo fin vale”, -utilitarismo, a nivel de “sigue tu conciencia y muévete”, -agnosticismo, a nivel de “sobre los dioses, nadie puede saber si existen o no”, -frivolidad, a nivel de “con tu palabra, fundarás una ciudad o la destruirás”.

56 En el pensamiento, muchos apoyaban este dualismo intelectual
En el pensamiento, muchos apoyaban este dualismo intelectual. Era el caso de Protágoras ( a.C), principal del sofismo ateniense, y que llegaba a decir que cada uno era libre para actuar según su conveniencia. O de Gorgias, que llegaba a pre-sumir de su capacidad para pronunciar un discurso justo y otro injusto al mismo tiem-po, y sobre el mismo asunto. En el arte, los artistas no entraron por ese camino dualista intelectual, y no pasa-ron del estricto dualismo físico. Siguieron en ese sentido el camino de Sócrates ( a.C), que pensaba que el arte debía superar las conveniencias particulares, y ocu-parse de la verdadera sabiduría, que propone conocimientos universales y saca bienes de la verdad.

57 BENGTSON, H; Historia de Grecia, Madrid 1986.
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58 manuel arnaldos, historiador de mercabá
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