CONTENIDOS DE LA UNIDAD: Relaciones de proporcionalidad. Nociones básicas de anatomía. Estudio del movimiento en la figura humana.

Presentación del tema: "CONTENIDOS DE LA UNIDAD: Relaciones de proporcionalidad. Nociones básicas de anatomía. Estudio del movimiento en la figura humana."— Transcripción de la presentación:

1

2 CONTENIDOS DE LA UNIDAD: Relaciones de proporcionalidad. Nociones básicas de anatomía. Estudio del movimiento en la figura humana.

3 A los humanos nos encanta dibujarnos, pintarnos, representarnos con un material u otro. Es algo inherente a nosotros, dejar huella. Desde las cavernas hasta nuestros días los artistas reflejan en sus obras nuestros cuerpos y rostros, ilustran escenas de nuestras vida cotidiana y lo hacen con las más diversas técnicas y estilos.

4 En cada cultura a lo largo de la historia han existido patrones o formas particulares de representar la figura humana.

5

6 La proporción es la relación constante que debe haber entre las dimensiones de cada parte y sus dimensiones totales. Poner las cosas en proporción es buscar una relación correcta y armoniosa en una obra de arte o en el diseño de un objeto utilitario.

7

8 Comparación del canon de Policleto (a la izquierda) y el de Lisipo (a la derecha) Desde la antigüedad los artistas han buscado un modelo ideal de representación de la figura humana que se rigiese por un canon o regla de proporciones, y un módulo o unidad de medida. Aquí podemos comparar el canon de Policleto y el de Lisipo, de siete y ocho cabezas respectivamente. Doríforo Apoxiómenos

9 Observa estas imágenes. Seguramente creerás que sólo una de ellas está bien proporcionada pero eso es sólo porque tu ojo se ha educado en la proporción del Canon griego y romano. En nuestra cultura ese ha sido el Canon considerado correcto pero es sólo eso. Un canon, una regla. La real academia define en su tercera acepción el canon como: regla de las proporciones de la figura humana, conforme al tipo ideal aceptado por los escultores egipcios y griegos

10 Para occidente, todo lo que se aleja del ideal clásico greco látino es considerado menos bello. Pero esta regla no es interpretada de igual manera en otras sociedades, en las que precisamente lo que se valora es todo lo contrario.

11 Leonardo da Vinci hizo este famoso dibujo basándose en el planteamiento del arquitecto de la Roma clásica, Vitrubio, que afirmaba que: La altura de un hombre proporcionado es igual que la envergadura de sus brazos extendidos. En el cuerpo, el punto central es el ombligo: “ Si centramos un compás en el ombligo de un hombre con los brazos y las piernas extendidos, los dedos de sus manos y pies tocarán a la circunferencia ”

12 Existe un número que rige tanto la disposición de los pétalos de la rosa o la estructura de un caracol, como las dimensiones de las obras de Le Corbusier, que se esconde tras las partituras de Debussy, y tras la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci. Que define la dinámica de los agujeros negros y la estructura microscópica de algunos cristales. LA SECCIÓN ÁUREA O DIVINA PROPORCIÓN Y EL Nº DE ORO φ (phi)

13 ¿Y dónde ese misterioso número del que hablábamos? Dividiendo cada término de la siguiente secuencia de números por el anterior. Sorprendentemente encontrará que el resultado de este sencillo cálculo, a medida que lo realiza entre los términos ascendentes de la secuencia, se va aproximando a un número cuyos resultados son infinitos. El número Phi. 0,1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144… El descubrimiento de este extraño fenómeno matemático se lo debemos al italiano Leonardo Pizano, más conocido como Fibonacci, a principios del Siglo XIII.

14 Sin embargo, el número Phi ya había sido definido por el griego Euclides 1500 años antes. Para ello, Euclides se sirvió de una recta imaginaria. Imagino un punto concreto, un punto que dividiese la recta en dos segmentos más pequeños, a y b. Ambos debían tener una proporción concreta que se definía de la siguiente manera: La relación entre el segmento mayor (a) y la recta (a + b), debía ser la misma que la del segmento menor (b) y el mayor.

15 La división de ambas longitudes, independientemente del tamaño de la recta inicial, daba lugar a un número, el número Phi, que definía una proporción, la que se a dado a llamar Divina Proporción. (a + b) / a = a / b = Phi = 1,61803… Fibonacci Euclides

16 Espiral logarítmica presente en la concha del nautilus, basada en la secuencia de Fibonacci

17 No se extraña a estas alturas de que las propiedades de ésta se asocien también con Phi, y que se encuentre en los más variados lugares de la naturaleza, y como es de esperar en el propio cuerpo humano. La mayoría de flores poseen dos, tres, cinco, ocho, trece, veintiuno, treinta y cuatro, cincuenta y cinco u ochenta y nueve pétalos. ¿Extraño verdad?

18 En arte y arquitectura también se han usado históricamente las famosas propiedades armoniosas de la sección áurea. El Partenón, Atenas Monalisa, Leonardo da Vinci

19 La sección áurea está presente en innumerables obras del Renacimiento. Leonardo dio una solución original y elegante descentrando cuadrado y circunferencia. El pubis es el centro del cuadrado, y el ombligo el de la circunferencia. Es fácil comprobar que su radio es sección áurea de la altura del cuadrado.

20 En el Martirio de S Bartolomé, de Ribera, la división del espacio y anclajes de puntos de tensión se sitúa en las divisiones áureas verticales. También vemos que encaja sorprendentemente bien en las obras de algunos pintores, como Sandro Boticelli.

21 Algunos autores plantean el efecto contrario a la proporción: las formas visuales desproporcionadas. Desde planteamientos rompedores con las normas y los cánones de belleza, trabajan nuevas vías, como hallar nuevas formas de expresión, colocar diferentes puntos de vista en perspectiva o, simplemente, sugerir una inquietud en el espectador, de modo éste que reflexione o capte nuevos caminos de interpretación de la forma.

22 Ello se aprecia en imágenes del cubismo (los rostros intencionadamente deformados de Picasso) o en los gruesos personajes d Fernando Botero.

23 Anatomía Artística Humana

24 Según el criterio de Leonardo da Vinci, no debía existir separación entre el arte y la ciencia, como no la hubo en sus investigaciones, dirigidas de forma preferente hacia temas como la anatomía humana (avanzando en el conocimiento de los músculos, el ojo o la circulación de la sangre), la zoología (con especial atención a los mecanismos de vuelo de aves e insectos). Así, interesado por todas las ramas del saber y por todos los aspectos de la vida, los apuntes que dejó Leonardo (escritos de derecha a izquierda y salpicados de dibujos) tuvieron una relevancia muy grande para la Ciencia y las Artes a partir de ese momento. Fue un pionero en el estudio de la anatomía humana y en su representación fidedigna, atendiendo a su estructura interna basada en el conocimiento científico de cada una de sus partes.

25

26 Para los artistas es fundamental el conocimiento de la anatomía humana. Es necesario saber cómo es la estructura interna del cuerpo, esqueleto y musculatura, así como ésta se contrae o dilata con el movimiento. Por este motivo, en las facultades de BB.AA se imparte anatomía por médicos forenses.

27

28

29 Estudios anatómicos de Miguel Ángel y de Leonardo

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41 El movimiento

42

43 El movimiento puede ser real o virtual. El movimiento real se capta mediante técnicas de grabación de imágenes, video, televisión o cine. El movimiento virtual es una ilusión perceptiva de un fenómeno que en realidad no existe.

44 Los dibujantes de cómic utilizan recursos expresivos específicos para captar visualmente el movimiento, como por ejemplo líneas y direcciones visuales. Los movimientos cinéticos son signos gráficos en forma de rectas o comillas, que indican la trayectoria o el movimiento de personajes y objetos. Estas líneas describen el movimiento y aportan el dinamismo y la acción a la viñeta.

45 Otro recurso que utilizan los dibujantes de cómic es el efecto de zoom, que les permite acercar una cámara virtual a una zona que quiere resaltarse, para ello se va ampliando una parte de la imagen en las viñetas siguientes.

46 Para que una figura dé la sensación de que esté moviéndose, sus líneas de dirección han de ser lo menos verticales u horizontales posibles. De hecho, la figura totalmente horizontal (tumbada), se considera completamente estática. Las líneas deben de ser en su mayoría oblicuas, ya que señalan un movimiento activo hacia uno de los lados. Cuanto más inclinada sea la diagonal, más extremo será este movimiento. Por ejemplo, una figura andando tiene una diagonal muy poco marcada, mientras que si corre está más inclinada y, si esprinta, mucho más aún.

47

48 Las curvas, por otro lado, crean mucha sensación de movimiento debido a que obligan a seguirlas con la vista y, en ocasiones, parecen crear efectos ópticos. Las curvas se utilizan con mucha frecuencia, especialmente en figuras femeninas.

49 Para dibujar figuras en movimiento, es fundamental comprender la anatomía humana para que se refleje la coherencia en el dibujo realizado.

50 El problema de esto es que, en muchas ocasiones, la figura parece que va a caer. Solucionaremos esto trazando una línea imaginaria desde la garganta del personaje hasta el suelo; en esta línea ha de estar situado el tobillo del pie que aguanta el peso y así la figura no se caerá. Esto se llama eje de gravedad.

51 Dibujos esquemáticos en movimiento

52 Dibujos de movimiento

53 Dibujos del ruso Blokhin

54

55

56

57

58 Goya

59

60