El robo de la Gioconda (1911)

Presentación del tema: "El robo de la Gioconda (1911)"— Transcripción de la presentación:

1 El robo de la Gioconda (1911)
Curso: Ser Digital (201620)

2 Vincenzo Peruggia (1881 – 1947 o 1925)

3 El robo “El 21 de agosto de 1911, Vincenzo Peruggia, carpintero italiano que trabajaba en el Museo del Louvre, llegó al museo a las 7 de la mañana, vestido con un blusón de trabajo blanco como los utilizados por el personal de mantenimiento. Descolgó el cuadro y a continuación, en la escalera Visconti, separó la tabla de su marco, abandonando este último. A continuación salió del museo con el cuadro escondido bajo la ropa, que colocó posteriormente en una valija. Cuando poco después el pintor Louis Béroud entró en la sala para ver el cuadro, notó su ausencia y avisó de inmediato a la policía. El museo permaneció cerrado durante una semana para proceder a la investigación”.

4 “Durante la ausencia de la obra, se batió el récord de visitantes al museo; acudían a apreciar el hueco dejado en la pared por el cuadro que había sido hurtado”.

5 La investigación “Unos años antes el museo había sufrido el robo de otras varias piezas, lo cual hizo suponer a la policía que ambos acontecimientos estaban relacionados. Guillaume Apollinaire y Pablo Picasso se convirtieron en sospechosos, puesto que se les había relacionado con la desaparición de unas piezas de escultura del museo, además de por unas declaraciones en las que Apollinaire apoyaba la propuesta formulada por el futurista Filippo Tommaso Marinetti de quemar los museos para dejar paso al nuevo arte. Más tarde se demostró que ambos eran inocentes”.

6 Los culpables “En 1910, el pintor francés Yves Chaudron y el estafador argentino Eduardo Valfierno habían ideado el plan. A lo largo de catorce meses, Chaudron realizó seis copias de La Gioconda de gran calidad sobre madera de álamo original del siglo XVI, con óleos que hizo él mismo, utilizando los procedimientos y componentes habituales de la época. En el mismo lapso, Valfierno se dedicó a contactar con los futuros compradores, con quienes pactó la venta para hacerse efectiva cuando el robo se hubiese consumado. Para llevarlo a cabo contactaron a Peruggia a quien se le prometió una abultada suma de dinero y se le dijo que el cuadro sería robado para «ser devuelto a su patria”.

7 El desenlace “Peruggia conservó el cuadro por dos años, esperando en vano que se contactaran con él, pero Valfierno ya había vendido las copias y no necesitaba del original, el cual era muy peligroso de poseer. El 22 de diciembre de 1913, Peruggia contactó con un coleccionista italiano de nombre Alfredo Geri, a quien le ofreció la pintura por medio millón de liras y la promesa de que el cuadro no retornaría nunca a Francia”.

8 El desenlace “La entrega se realizó en la vía Borgognissanti de Florencia y, mientras el especialista Giovanne Poggi certificaba su autenticidad, la policía arrestaba al ladrón. Vicenzo Peruggia fue juzgado en ese país y condenado a un año y quince meses de prisión, pero quedó en libertad luego de siete meses. Por su parte la obra realizó una gira de dos meses por diversos museos italianos, antes de retornar al Louvre. En el juicio, Peruggia declaró haberlo hecho como un «acto patriótico» y nunca delató a sus cómplices”. La veracidad del papel de Valfierno en el robo no está confirmada. Fuentes: entradas de Wikipedia de cada uno de los personajes. / Luisa Corradini. “El gran robo de la Gioconda”. La Nación (22 abril 2011). / Jesús Pascual. “El Robo de La Gioconda En La Prensa Española ( ). El Nacimiento de Un Icono Artístico.” Ogigia. Revista Electrónica de Estudios Hispánicos, 10 (2011): 71–91.

9 Las consecuencias del robo

10 Atención inusitada hacia el cuadro
“La reapertura del Louvre tras el robo de la obra de Da Vinci fue todo un éxito de público. Así lo recogió también la prensa española, señalando que: “Cada día es más grande la afluencia de gente en el Museo del Louvre, a consecuencia del robo de la Gioconda”. En cualquier otro momento no habría sido necesario hacer cola para acceder a la pinacoteca, sin embargo: “Mucha gente pregunta ahora por el lugar donde estaba el célebre cuadro antes de efectuarse el robo”. El público acudía atraído por la morbosidad del asunto”. Pascual. “El robo de la Gioconda”, 81

11

12 New York Times. Excelsior. Journal Illustré Quotidiene.

13

14 Comentarios en prensa española
El robo y posterior restitución de la obra hicieron que esta se convirtiera en un famoso y conocido objeto, reconocible incluso para quien nunca la había visto in situ. Como se lee en el diario español La Vanguardia: “Pocos asuntos pueden apasionar hoy tanto al público como el del célebre y chusco robo del famoso cuadro La Gioconda. Las diferencias franco-alemanas, la probable ocupación de Ifni por los españoles, las sensacionales declaraciones del embajador inglés en Viena y el strike de Londres, todo, todo palidece ante la incomparable obra de arte que el pincel de Leonardo de Vinci realizó con este prodigioso retrato de Monna Lisa”. La Vanguardia, 24 de Septiembre de Cit. En Pascual. “El robo de La Gioconda”, 86.

15 Creación de un icono “La Gioconda se convirtió en un ‘fetiche no analizable’, tal como indica Umberto Eco [Apocalípticos e integrados]. En un producto ‘indiscutiblemente válido’ sobre el que no se emite juicio, pues se acepta de entrada que es bueno y se consume por parte de la masa, que no cuestiona nunca ni se plantea siquiera la posibilidad contraria. Lejos de debates estéticos o técnicos, la obra ha pasado a ser un fetiche, un icono venerado”. Pascual. “El robo de La Gioconda”, 86.

16 Resumiendo De manera paradójica, la desaparición de un cuadro semidesconocido provoca una multiplicación de su representación en los medios. La reproducción masiva del cuadro crea un interés, una atracción hacia su representación que lo eleva a paradigma, icono, fetiche de la obra de arte. El público conoce, o cree conocer el objeto artístico que es el cuadro a través de sus representaciones. Es la principal atracción del museo: la gente acude a él debido a que ya tiene una imagen preconcebida. Dos consecuencias de esta transformación: 1) su apropiación comercial por parte de las empresas; 2) la reacción por parte del arte contemporáneo hacia este proceso de “fetichización” de la obra de arte.

17 La “apropiación” en prensa

18 La “apropiación” en prensa

19 Desacralización Izquierda: Malevich. Composición con la Gioconda (1914). El cuadro aparece tachado. Derecha: Marcel Duchamp L.H.O.O.Q. (1919). La pronunciación del título en francés suena como una grosería sexual. Fíjense en las fechas: en 1913 se había recuperado el cuadro.

20 Reproducción serial y parodia
Izquierda: Andy Warhol. Mona Lisa (1963). Derecha: Salvador Dalí y P. Halsman. Autorretrato como Mona Lisa (1954). La reproducción serial del cuadro elimina lo que Walter Benjamin llamará “el aura” de la obra de arte y apela a valores propios de una época de consumo de masas. La parodia abre la vía a la apropiación individual de la imagen y su reproducción.

21 Búsqueda en Google: “Mona Lisa parodia”

22 Representación icónica en la literatura masiva

23 Conclusión En la historia del robo de La Gioconda y sus repercusiones hallamos algunos de los conceptos más importantes del ensayo de Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” ( ). En ella el autor alemán analiza las condiciones sociales y las posibilidades políticas del arte ante la posibilidad de su reproducción masiva. Estudia, principalmente, la fotografía y el cine para argumentar que a través de ellos asistimos a la pérdida del aura del arte pictórico tradicional. Introduciremos algunos de los conceptos clave de esta obra.

24 Walter Benjamin Introducción al concepto de pérdida del aura en
La obra de arte en la época de su reproducción técnica ( )

25 Walter Benjamin ( )

26 El aura como “autenticidad”
“Hasta la reproducción más perfecta tendrá siempre algo que le falta: el hic et nunc de la obra de arte, la unicidad de su existencia en el lugar en que se encuentra”. En dicha existencia única concurre “el trabajo de la historia”, es decir, “tanto de las alteraciones padecidas en su estructura material como las cambiantes relaciones de propiedad de las que haya sido objeto”. Lo que luego definirá como la duración del objeto artístico y las condiciones sociales bajo las cuales ese objeto ha permanecido y es testimonio. Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproducción técnica (Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2011), 9.

27 El aura como “autenticidad”
“El hic et nunc del original constituye lo que se denomina su autenticidad”. “Lo auténtico conserva su plena autoridad frente a la reproducción manual, que por regla general es catalogada como falsificación; no ocurre lo mismo con la reproducción técnica”. La razón es doble: La copia es independiente del original (puede ampliarlo, por ejemplo, o modificar su percepción a través de la imagen reproducida). La reproducción puede llevar a situaciones imposibles para el original: “la obra puede salir al encuentro de su destinatario” (ejemplo de La Gioconda). Benjamin. La obra de arte, 9-10.

28 El aura como “autenticidad”
Por tanto, “las nuevas condiciones a las que puede llevar el producto de la reproducción quizás dejen intacta la existencia misma de la obra de arte [el objeto], pero en todo caso resultan en una devaluación del hic et nunc”. Esa devaluación la hiere “en lo más íntimo”: en su autenticidad, es decir, en “todo lo que resulta transmisible en su origen, desde su duración material hasta su condición de testimonio histórico”. Se tambalea, así, “la autoridad de la cosa”. “Todo esto podría subsumirse en el concepto de aura”. Benjamin. La obra de arte, 11.

29 El aura como “lejanía” Sobre los cambios en la percepción sensorial de la obra de arte, Benjamin ilustra la pérdida del aura con una analogía con el aura de los objetos naturales: “definiremos esta última como la manifestación única de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. “Esta descripción le facilita definir las dos condiciones sociales que provocan la pérdida del aura: “para las masas actuales, ‘acercar’ espacial y humanamente las cosas hacia sí es un deseo tan apasionado como su tendencia a superar el carácter único de cada fenómeno por medio de su reproducción”. Este punto es clave: la pérdida del aura no es consecuencia directa de la técnica, sino del uso de esa técnica producto de un “deseo” de “las masas actuales”, que prefiguran la idea de un mercado y un consumo masivo de imágenes. Benjamin. La obra de arte, 14.

30 El “valor cultual” del aura
“La forma primordial de la integración de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Como sabemos, las obras artísticas más antiguas surgieron al servicio de un ritual, primero mágico, luego religioso”. “El valor único de la obra artística auténtica se funda en el ritual en el que tuvo por primera vez su original valor de uso”. La lejanía es, en este sentido, “una cualidad clave en la imagen de culto”. En el Renacimiento se produce una secularización del valor cultual, en la que la unicidad de lo que se manifiesta en la imagen del culto se reemplaza por la unicidad del artista que la crea. Así, “con la secularización del arte, la autenticidad ocupa el lugar del valor de culto”. Benjamin. La obra de arte, 16.

31 Valor cultual y valor de exposición
“La recepción de las obras de arte sucede con diversos acentos, entre los cuales hay dos que se destacan como polos diametralmente opuestos”: el valor cultual y el valor expositivo de la obra. Ambos polos conviven en la obra, pero de algún modo son inversamente proporcionales:, y viceversa. a mayor valor cultual menor valor expositivo Así, las imágenes religiosas se crean, antiguamente, para permanecer a la vista de unos pocos, ocultas, expuestas durante un periodo concreto del calendario litúrgico, etc. Forma parte del misterio, término aplicado al ritual religioso. Benjamin. La obra de arte, 16.

32 Valor cultual y valor de exposición
“El desplazamiento cuantitativo entre esos dos polos se vuelve, como sucedió en la Prehistoria [referencia al pasaje de un valor mágico a un valor artístico del objeto], una transformación cualitativa de su naturaleza”. “Hoy en día, el predominio absoluto del valor de exposición le confiere a la obra de arte funciones totalmente nuevas”. Benjamin. La obra de arte, 20.

33 Exploraciones Hasta aquí la introducción a Benjamin. Vamos a proponerles algunas exploraciones sobre esas funciones nuevas y lo religioso en el cine. ¿Recuperación del aura en el cine? - Tarkovsky: última escena Nostalghia en abadía de San Galgano: - Comparación Iñárritu-Tarkovsky. - Lentitud y religión en Tarantino. El arte al servicio del comerciante, los pasajes: templos del capital mercantil. - La obra de Los pasajes. - El edificio Primark de Madrid. - Imágenes de la librería Ateneo Buenos Aires.

34 El dadaísmo y la pérdida del aura
Izquierda: Malevich. Composición con la Gioconda (1914). Derecha: Marcel Duchamp L.H.O.O.Q. (1919). Para Benjamin el dadaísmo da al público de masas aquello que luego le pedirá a la reproducción técnica: es una forma pictórica que busca la destrucción de su propio aura. La “desacralización” de la Gioconda puede leerse de ese modo