Escuela Técnica ORT GUIÓN 5to año (B-D-F). Medios de Comunicación Guía teórica: Guión de TV Tercer Trimestre 2013 DOCENTE: Sebastián Caulier.

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1 Escuela Técnica ORT GUIÓN 5to año (B-D-F). Medios de Comunicación Guía teórica: Guión de TV Tercer Trimestre 2013 DOCENTE: Sebastián Caulier

2 GUIÓN DE TV SKETCH SITCOM SERIES

3 PROGRAMAS DE TV Todo programa de TV, a diferencia del cine, constituye un tipo de producto que está destinado a prolongarse en el tiempo. Programas como Friends, E.R o La Niñera permanecieron en el aire varias temporadas. En la TV norteamericana hay programas que están en el aire desde hace 25 o 35 años. La problemática de la permanencia en el tiempo es un tema específico que debe tratar la TV. Las películas para cine están realizadas para ser vistas una vez; sólo algunas de ellas, por alguna razón en particular, vemos dos o tres veces. El cine no es un medio que porte la cuestión de la repetición, que sí, en cambio, es constitutivo de la TV. Ésta, deberá preparar sus propuestas de programas para el pasaje de miles de veces por la mirada de millones de personas. Por tanto, todo programa de TV, debe constituirse a partir de una idea que contenga en sí misma la estructura de repetición.

4 PITCH / CONCEPTO CENTRAL Pitch, en inglés, significa bola rápida. Es la descripción, en muy pocas líneas, de aquello que va a denominar el concepto central de la serie. Por tanto, es la historia base, que permanecerá inalterable y que va a determinar la sucesión de los acontecimientos, en los distintos capítulos por los años de los años que permanezca su emisión. Todos sus elementos se construirán sobre la base de este concepto central, que atrae, determina, rechaza o acepta todas las historias que van a componer dicho producto. En E.E.U.U, todos los años hay una etapa que se denomina período de pitch. Si bien el término es propio de la industria televisiva, se extendió a todos los medios de comunicación para convocar a una presentación de ideas, ejemplo: festivales internacionales, independientes, concursos, etc. En Argentina estas convocatorias no suceden, ya que son muy pocas productoras que manejan este tipo de empresas, y realizan sus productos con su propio equipo interno de creativos. El pitch debe estar planteado en no más de cuatro renglones, donde se determine el qué, el quién, el cómo, el dónde y el cuándo de la historia. Hay veces en que una imagen muy clara en relación un proyecto, puede ayudar a definirlo mucho mejor que su intento de explicación. Hay que encontrar la idea que defina en forma radical el proyecto; por ejemplo, la protagonista y productora de la serie La Niñera consiguió convencer del éxito de su proyecto diciendo: “es como hacer la novicia rebelde, pero en vez de ser austríaca es judía, es de Brooklyn y se quiere casar con un millonario que es su empleador”.

5 El concepto central o pitch, debe definir muy claramente: El qué: de que va a tratar mi historia, cuál es la idea base. El quién: quienes son mis personajes, quienes van a sostener la acción. Estas dos definiciones en general surgen más o menos al mismo tiempo. El cuándo: va a definir la época y sus aspectos culturales. El dónde: cuáles van a ser los lugares donde se va a desarrollar la historia. Tiñe absolutamente de coloratura el producto (Suar lo incorpora, a partir de la lógica americana, en sus novelas, grabando muchas de ellas en diferentes barrios de Buenos Aires; de esta manera logra identificación entre las personas que habitan ese barrio y/o la promoción de sus espacios culturales, deportivos, comerciales, etc.). El dónde condiciona no sólo los escenarios sino también a los personajes, su tipo de cultura y relaciones a establecer entre ellos. El cómo: constituye el problema central del texto, debe proponer una manera personal de contar de qué va la historia. Muchas series como Friends o Seinfeld tiene una historia de base similar, comparten el qué: un grupo de amigos que permanentemente están preocupados por el problema del amor y las citas. Lo que diferencia a una serie de otra no es el qué sino el cómo, cómo va a resolver cada una de estas series su conflicto. Cada decisión que se tome respecto al cómo, va a generar una especie de corriente de arrastre que influirá sobre el resto de los elementos y traerá como primera respuesta el tipo de público a convocar. El pitch, entonces, vendría a conformar la piedra fundamental que va a atraer o a repeler al resto de las historias que se presenten, como propuesta para un programa. Textos de Rosa Schrott / Alejandra Pons

6 EL HUMOR “La risa es un medio extraordinario del cerebro para eliminar el desorden y los desajustes de la información” Pedro C. Marijuán, Neurocientífico. “SITUACIÓN CÓMICA” (Dispositivo imprescindible a la hora de crear un buen “gag” para una comedia o sketch) Tanto el género “Cómico” como el género “Terror” comparten el mismo dispositivo de situación. “LA IRRUPCIÓN DE LO INESPERADO EN LO NORMAL O COTIDIANO”. En el género “Cómico”, esta irrupción está destinada a generar risa (“dispositivo de lo cómico”); Y en el género “Terror” está destinada a generar miedo (“dispositivo de lo siniestro”) Porque: “La risa es un brusco desahogo después de una fuerte tensión” E. Kant TENSIÓN Y DISTENSIÓN DEL “NERVIO CÓMICO” Podemos encontrar dos momentos claves de la “situación cómica” básica: Primera parte: El Planteo de la tensión (el “Pie” del gag). Segunda Parte: El desahogo de la tensión (el “remate”) FUNCIONAMIENTO DEL “DISPOSITIVO BÁSICO DE SITUACIÓN HUMORÍSTICA”. (Dispositivo imprescindible a la hora de crear un buen “pitch” para una comedia o sketch) En el “Dispositivo básico de situación humorística” la irrupción de lo inesperado en lo normal o cotidiano se puede dar de dos formas muy claras:

7 FORMA 1: “LA IRRUPCIÓN DE UN PERSONAJE (U OBJETO) EXCÉNTRICO O PERVERSO EN UN UNIVERSO SALUDABLE Y PREVISIBLE”. (DISPOSITIVO DEL “ALIENIGENA” O DEL “EXCÉNTRICO PERVERSO”) EJEMPLO: Mork, un excéntrico alienígena del planeta “Orc”, llega a la tierra a estudiar la raza humana y termina alojándose en la casa de Mindy, una simple estudiante del estado de Colorado. O EL CASO TOTALMENTE INVERSO: FORMA 2: “LA IRRUPCIÓN DE UN PERSONAJE (U OBJETO) SALUDABLE Y PREVISIBLE EN UN UNIVERSO EXCÉNTRICO O PERVERSO”. (DISPOSITIVO DEL “MUNDO BIZARRO”, O “REINO DEL REVÉS”) EJEMPLO 1: Un correcto Vendedor de Seguros llega a casa de la “Familia Addams”, una tribu de sicópatas perversos que viven totalmente a contramano de los valores medios americanos. Como se puede observar en este caso aparecen los dos mecanismos fundamentales de la construcción humorística. EL CHOQUE (o Confrontación) DE DOS MUNDOS: mundo “serio” “o saludable”y mundo “no serio”. Y LA TRASPOSICIÓN DE IDEAS Y SENTIMIENTOS: la lógica del mundo se invierte para que lo “no serio” pase a ocupar el lugar de lo “serio” como en un “espejo inverso” y así cuestionar la relatividad de lo que es “serio” y lo que “no es serio”.

8 CARACTERISTICAS DEL FORMATO DURACIÓN ESTRUCTURA PERSONAJES LOCACIONES TEMATICA / VALORES La primera SITCOM de la historia fue “I LOVE LUCY” (1951 - 1957), protagonizada por Lucille Ball y Desi Arnaz.

9 DURACIÓN Las SITCOM tienen una duración estándar de MEDIA HORA - 30 minutos- Tienen una modalidad específica de producción. Dos bloques de aproximadamente 12 a 13 minutos cada uno y un intermedio. Tiempo que incluye apertura, desarrollo del capitulo, tanda publicitaria y epílogo o cierre. La historia debe ser contada en unos 24 minutos totales, de los cuales seis son para dar introducción al problema, luego tenemos doce minutos para desarrollarlo y otros seis minutos para cerrar el conflicto.

10 ESTRUCTURA TEASER: pequeño fragmento de dos o tres escenas que va a dar lugar a los títulos y, a partir de allí, se da comienzo a la serie. El teaser se suele utilizar para tener una primera mirada sobre el conflicto que se va a desarrollar. Otro uso puede ser el de introducir un gag, que puede o no tener que ver con la historia del capítulo, y que posiblemente se retome al final del mismo. Y otro de sus usos, es la recuperación de la información del capítulo anterior, sobre todo si la serie lo requiere por cuestiones de continuidad, ejemplo 24. APERTURA: secuencia de títulos. BLOQUE 1: se produce la presentación y fijación del conflicto del capítulo. y consta de no más de dos o tres escenas. O sea, la fijación debe suceder muy rápidamente ocupando no más de los primeros seis minutos de la serie. PUNTO MEDIO: al punto medio se lo conoce con el nombre de punto de resolución aparente. Se lo llama así porque definitivamente no resuelve la historia, pero sí marca alguna resolución a aquello que se presentó en el inicio. O sea que el elemento de conflicto parece alcanzar alguna resolución que deja en suspenso la situación. Si bien no quiere decir que se resolvió, sí da una respuesta a aquello que se planteó como interrogante en el setup. La condición del punto de resolución aparente es que debe conducir a mayores conflictos. INTERMEDIO/TANDA BLOQUE 2: el conflicto no se resolvió y la tensión debe continuar incrementándose hasta el momento de la resolución, que puede concluir con el fracaso o la solución. TAG O EPILOGO: es una pequeña cola que se presenta al final del capítulo. Muchas veces aparece luego de un fundido a negro o después de un pequeño corte, a modo de epílogo. Puede ser la conclusión del gag de inicio, o una reflexión, o, sencillamente, la manera de terminar una pequeña situación dramática o cómica.

11 PERSONAJES Cada personaje… -Tiene que tener un deseo principal que lo sostiene a lo largo de las temporadas. -Tiene su característica dominante (parte del estereotipo, para volverse tridimensional). Ej. Característica dominante Mónica : obsesiva. Chandler: sarcástico. Joey: relajado. Phoebe: surrealista. Ross: estructurado. Rachel: caprichosa. Toda historia, sea para televisión o para cine, se construye sobre una línea argumental que cuenta las peripecias -el devenir dramático que avanza de situación en situación- de unos personajes, sobre los que recae la encarnación del tema. La acción y el personaje son complementarios en el desarrollo de la ficción, por lo tanto, el personaje debe ser personaje-individuo y fuerza generadora de una acción. Porque las acciones se evidencian a través de los personajes, y los personajes están en función de una acción, o sea que los personajes son construcciones propias del texto al que pertenecen y que conocemos por la caracterización (conjunto de elementos que determinan su carácter), y que el espectador va a reconstruir a partir de la historia. Armar el personaje es armar el sistema nervioso del guión, porque –como ya se dijo- sin personaje no hay acción; si no hay acción difícilmente haya conflicto; sin un conflicto no tenemos historia para contar; y sin una historia... no hay guión.

12 REPETICIÓN Y ANTICIPACIÓN El personaje televisivo tiene la misma característica del pitch, o sea que debe mantener la unidad y sostenerse en el tiempo, temporada tras temporada. Es así como llegamos al principio de la repetición y el mecanismo de anticipación. Desde nuestra más tierna infancia gozamos con la repetición, nos produce un gran placer escuchar una y mil veces la misma historia contada por nuestros mayores, y es común que un niño pida que se le cuente otra vez el mismo cuento que acaba de escuchar, atendiendo a cada palabra hartamente conocida con el entusiasmo de la primera vez. La televisión hace uso de la repetición, generando en el espectador el mismo placer que el del niño que vuelve a escuchar una historia, haciendo repetir a los personajes las mismas frases –un ejemplo claro es El Chavo del 8, donde todos los personajes tienen sus frases características- o la misma manera de entrar a escena –el Profesor Jirafales yendo a ver a Doña Florinda, el señor Barriga yendo a cobrar la renta, el Chapulín Colorado acudiendo al llamado de auxilio de alguna joven en problemas, Niles (el mayordomo de La Niñera) entrando siempre con un comentario sarcástico, etc.-. Lo mismo pasa con el mecanismo de anticipación, según el cual, el espectador cuenta con los elementos necesarios para anticipar el accionar del personaje, elementos que se desprenden de la propia caracterización del personaje en cuestión. Un ejemplo es Mac Gyver, que siempre que se encuentra en graves problemas, encerrado en algún lugar, recorre con su mirada las cosas que tiene a su alrededor, anticipándole al espectador que con esos elementos y su cortaplumas multifunción logrará fabricar algo para salir victorioso de la situación. Al personaje se lo conoce por lo que hace, es decir, por lo que se ve de él. Definir a un personaje, requiere del guionista una gran capacidad de observación, para identificar en la gente o situaciones que nos rodean aquellos elementos que ayuden a lograr una buena caracterización de personajes, por sobre todas las cosas verosímil; tiempo para realizar la investigación necesaria si contamos con personajes que pertenecen a mundos diferentes de los que estamos acostumbrados a vivir (prefesionalmente, psicológicamente, originariamente, sexualmente...); y por supuesto, el trabajo de aglutinar y moldear los conocimientos que adquirimos para definir a nuestros personajes.

13 CARÁCTER DOMINANTE Cada uno de los personajes debe tener en la historia un lugar definido y un peso específico, pero también, un carácter. Llamamos carácter dominante a ese rasgo que diferencia a un personaje de otro. Es de alto contraste y permanece inmutable a lo largo de la serie. Se desprende directamente del pitch, porque es ahí donde se hace evidente la necesidad de determinadas características de los personajes que les permitan protagonizar esta historia, y, al mismo tiempo, es indicador de la manera en la que el personaje actúa, habla, piensa, siente y se mueve, es decir que todo lo referente al personaje va a estar teñido por ese rasgo que lo identifica del resto. Podemos no saber mucho de él, pero su acción dramática es muy eficaz por su alta definición: es único. Un buen ejemplo son los protagonistas de las sagas de aventuras, de quienes no sabemos demasiado sobre su vida, pero nos alcanza con saber que tienen esa característica necesaria para convertirse en aquel que va a llevar la acción adelante (James Bond, Indiana Jones...) El carácter dominante tiene que poder ser enunciado en dos o tres palabras, adjetivos. Esta técnica, se usa especialmente para la creación de personajes secundarios: da una actitud o punto de vista clara y siempre tiene su entrada con similar tono (ejemplo de Niles en Repetición). Nunca están solos. Accionan y crecen a lo largo de los años (tempodas) dentro de un grupo. Familia: “Lazos Familia” Michael J. Fox. Amigos: “Friends” Pareja:“I love Lucy

14 LOCACIONES ejemplo En FRIENDS los decorados son característicos son: - EL Central Perk. (café) - La Casa de las chicas. (Mónica y Rachel) - La casa de los chicos. (Joey y Chandler) Los escenarios en las sitcoms son fijos, son siempre los mismos; están construidos en una especie de teatro para ser usados todas las temporadas que sean necesarias. Pero básicamente son siempre los mismos, para lograr el reconocimiento inmediato del espectador; se espera que éste encienda el televisor y con solo observar un ángulo de la pantalla, reconozca rápidamente de que programa se trata.De los tres escenarios promedio que se manejan, siempre es uno el central. En general es el estar de la casa (de allí el nombre de living comedies), ejemplo: Alf, que en el living de la casa había aprendido a conocer a la sociedad americana mirando televisión.La living comedy tiene como escenario central el living de la casa: para bien, para mal, para criticar, para ironizar o no. Entendiendo a ese lugar, como el sitio de encuentro principal de los protagonistas. El resto de los escenarios, no más de tres o cuatro, son rotativos. Las situaciones son rodadas en directo, en el estudio, a tres o cuatro cámaras.El rédito dramático de la situation comedy, se rescata de la interrelación de los personajes, basada en la interpretación de los elementos cotidianos: la exasperación, los conocimientos de los grupos de vínculos como producto de la convivencia. En la living comedy la gente tiene que convivir para rozar, para exasperarse. De alguna manera representan un estudio de las relaciones interpersonales de manera cómica.Su estructura está comprendida en dos actos con un corte intermedio. Un acto contiene de cuatro a seis escenas aproximadamente, para mantener el equilibrio. A su vez, cada escena, debe tener de extensión máxima de seis a siete páginas y no más, por un tema de dinamismo.

15 TEMÁTICA / VALORES Las SITCOM trabajan las mismas temáticas a lo largo de temporadas. Friends aborda… -la búsqueda del amor verdadero -la amistad -la familia elegida -las fiestas y… -el trabajo. A través del abordaje de esas temáticas es que transmiten valores A lo largo de las décadas, estas temáticas y valores se han ido adaptando a la realidad de las generaciones y a los movimientos sociales.

16 SERIES DE UNA HORA Textos de Rosa Schrott / Alejandra Pons Series de una horaLas series de cowboys fueron las que primero tuvieron éxito, años y años de esplendor; y narraban la conquista de los territorios americanos, la lucha con los indígenas en función de esta epopeya y también ilustraban lo difícil que era la vida en el oeste. Este tipo de series declinó, porque tenían una mirada un tanto ingenua; de hecho la historia, produjo una relectura de las batallas con los indígenas sobre todo en la década del 50 (época delatora de la aniquilación que hizo el hombre blanco del indígena), por lo cual el sostén de la serie de western en algún sentido cae por principios. También estaban las series dramáticas, las series de suspenso y fundamentalmente las series de ciencia ficción, cuya temática tenía que ver con los intereses de ese momento: el desarrollo tecnológico, la esperanza por el progreso y el futuro, la conquista del espacio con la llegada del hombre a la luna, ejemplo: Star Trek.La serie de una hora evolucionó partiendo de la década del 50 con temáticas de detectives, ejemplo: El hombre contra el crimen realizada en vivo.En la década del 60 la marca recae en las series de espionaje; la televisión se vuelve un tanto paranoica. Es la época de la guerra fría y grandes disputas con la Unión Soviética. Aparecen series como Misión imposible donde se lucha por el territorio, por ser dueños del mismo. Todas estas series son aún muy primitivas en cuanto a su producción, son las llamadas series de estudio.En la década del 70 hay un gran cambio, en principio conceptual, acerca de quién es el protagonista. Las series abandonan el estudio y salen a las calles, comienza a surgir la pretensión del campo documental, aprovechando todas las luchas sociales de la década del 60. Surge el personaje víctima de la injusticia social, la marginalidad, la pobreza, las minorías relegadas.La serie se vuelve más social, más realista y sus personajes comienzan a mostrarse fisurados, con conflictos, a diferencia de los personajes de las series de los 50, que eran totalmente buenos o absolutamente malos, sin saberse nada de sus vidas, eran seres homogéneos. Ya en la década del 60 y más aún en la del 70, el protagonista pasa a ser un ser en conflicto, con lo cual logra rápida identificación con el espectador y sus vivencias del momento (cataclismos sociales, familiares= divorcios, etc.)Los cambios en la producción producen cambios en la narrativa con grandes aportes desde la post producción.

17 Surgen nuevas posibilidades fundamentalmente visuales, nuevas estéticas en relación a la serie, haciéndolas más rápidas no solo desde el punto de vista del relato, sino también desde el punto de vista del relato visual; debido a la necesidad de mantener la atracción de un espectador que cada vez cambia más rápido de canal. La introducción del control remoto influyó enormemente en la necesidad de generar mayor expectativa visual. Lo más significativo, entonces, de la década del 60 es que se dejan los estudios para salir a la calle y comienzan a aparecen los primeros esquemas corales, cayendo la primacía de un protagonista único y de una única mirada. El esquema coral está hecho a propósito de que muchas voces puedan expresar su punto de vista, por tanto, fue el vehículo privilegiado para que las minorías comenzaran a expresarse. Si se toman como ejemplo una serie de los 70 y otra de los 90 se ve claramente que el criterio de protagonista y de la elección de los personajes es radicalmente distinto. Gordos y negros no eran convocados jamás para roles principales, si los había, su participación era secundaria, tampoco se veían homosexuales, ni demasiadas mujeres y para nada hispanos. La televisión encuentra respuesta al problema de la integración y la diversidad cultural, incorporando a sus series los esquemas corales, donde cada personaje tiene la posibilidad de expresar su voz. Hay dos últimas estructuras que han aparecido en los últimos años:Tren en movimiento: ejemplo: ER, que brinda la posibilidad de engancharse con la serie en cualquier momento sin necesidad de recuperar la información de inicio. Su temática, privilegiada para este tipo de estructura (guardia de hospital), y filmada con una técnica muy dinámica (plano secuencia), imagen muy real que produce la sensación de permanente movimiento. Otro ejemplo es el de Boston public. Privilegia esta estructura, ya que los hechos ocurren en un colegio secundario y permanentemente se ve a los profesores y directores teniendo que solucionar distintos casos que suceden entre los alumnos. Otro caso de este tipo de series es 24 aunque se diferencia del resto de los ejemplos en que el hecho sucede en un día, por lo tanto, obliga a la recuperación de información. Esto se soluciona utilizando técnicas de post producción, haciendo uso de la pantalla dividida para situar la acción que esta desarrollando cada personaje en un mismo momento. La estructura de las series de una hora se organiza a partir de cuatro actos o bloques; su duración total es de 55 minutos. Cada acto equivaldría a 14 páginas aproximadamente, siendo una escena de una extensión máxima de 3 a 4 páginas. Cada página equivale a 1 minuto de serie.

18 ARGUMENTOS ARGUMENTO 0: es el pitch, o sea es la base permanente sobre la cual deben ser construidos elresto de los argumentos, y es el que guía que el resto de los argumentos sean pertinentes. ARGUMENTO PRINCIPAL: es el argumento que conduce la acción del capítulo. Atiende al tema principal de la historia, es decir que lleva la pregunta a ser respondida desde el pitch. Cada capítulo va a intentar dar respuesta o resolver el pitch desde alguna de sus líneas argumentales (en general mediante los argumentos principal o principal alterno). Lo llevan adelante los personajes principales. Hay ocasiones en que son protagonizados por los personajes secundarios, pero sólo sucede si accionan con su historia en el pitch de la serie. Este tipo de argumento es el que dispone de la mayor cantidad de escenas para desarrollarse. ARGUMENTO PRINCIPAL ALTERNO: Complementa al argumento principal pero desde otra temática. Lo llevan adelante otros protagonistas, y dispone de más escenas que los subargumentos, aunque menos que el principal.ARGUMENTO SECUNDARIO o SUBARGUMENTO PRINCIPAL: Es una desviación del argumento principal, pero relacionado a éste. Es protagonizado por los personajes secundarios (aunque existe la posibilidad de que lo lleve adelante alguno de los principales). En general son utilizados para agregar consistencia al argumento principal, funcionando como su contexto. Si bien refuerza la idea principal (pitch), es un descanso para la atención del espectador. Tiene menor cantidad de escenas que los anteriores.ARGUMENTO SECUNDARIO o SUBARGUMENTO ALTERNO:Es el tipo de argumento que contextualiza o desarrolla temas paralelos a los temas de los argumentos principales. Suele ser protagonizado por los personajes secundarios. RELATOS DE COMPLEMENTO: Son un elemento técnico muy usado principalmente en la comedia ya que son pequeños pasos de comedia que funcionan en paralelo. Podrían estar o no y no alcanzan a ser argumentos porque no tienen una progresión dramática. Son el condimento ya que además muchas veces se usan para acentuar ciertas características cómicas de los personajes. Puede protagonizarlo cualquiera y su extensión se limita a unas pocas apariciones por bloque. Friends suele utilizar el relato de complemento en el teaser, en no más de un par de escenas por bloque y cierra rematando el chiste en el tag.