Guión 1 - Clase 1 “La forma clásica”

Presentación del tema: "Guión 1 - Clase 1 “La forma clásica”"— Transcripción de la presentación:

1 Guión 1 - Clase 1 “La forma clásica”
Miguel Ángel Labarca – 31 de Marzo 2010

2 Blog del Curso Filmar es difícil y corregir es caro.
Lo que no funciona en el guión no se arreglará filmado. La película será juzgada artística, comercial y éticamente por su historia. Ejemplo de IO-Animonitos: Comentarios iniciales al guión se siguen repitiendo en distintas versiones del montaje. Ejemplo Parrao: ¿Por qué quieres contar la historia que elegiste? ¿Por qué vale la pena? El guión es el momento de preguntárselo. Ejemplo: La Nana, discusión de fondo.

3 ¿Por qué es importante un buen guión?
wordpress.guion1arcos.com Se subirán power point de clases y notas de evaluaciones. Cualquier modificación de clases u horarios de publicará en el el blog. Todo lo publicado en el blog se considera “sabido”.

4 ¿Cuál es nuestro material de trabajo?
¿Palabras? ¿Lenguaje? ¿Diálogo? No. Trabajamos con historias. Debemos conocer el material con el que trabajamos. Saber hablar o escribir no implica saber contar historias. Si nos perdemos en el lenguaje, podemos descuidar la historia. Los árboles no dejan ver el bosque. Ejemplo: en la mañana en el Arcos, se junta un grupo. Uno cuenta una historia buenísima de algo que le pasó en la micro. Luego alguien cuenta que se le murió la abuelita, pero muy fome… nadie pesca.

5 Tipos de Historias: CLÁSICA (archplot) Minimalismo (Mini-plot)
Anti Estructura (Anti-Plot) MULTIPLOT NONPLOT

6 Archplot (forma clásica)
Causalidad Final Cerrado Tiempo lineal Conflicto externo Protagonista único Realidad consistente Protagonista activo Ojo: cuando hablamos de tiempo lineal, se refiere a que el espectador pueda entender el orden temporal, independiente de que haya flashbacks o flashforwards. Ojo: protagonista único puede ser colectivo (tiene el mismo objetivo)

7 En consecuencia… Una HISTORIA CLÁSICA es aquella construida en torno a un protagonista ACTIVO que lucha por alcanzar su DESEO en un TIEMPO CONTINUO, dentro de una realidad consistente y conectada CAUSALMENTE hasta llegar a un final CERRADO de CAMBIO IRREVERSIBLE. Esto es el extremo de la forma clásica. Hay obras y películas que se pueden considerar clásicas con saltos temporales. La causalidad, el protagonista activo y lo cerrado del final (sin ambigüedad) siguen siendo fundamentales para hablar de algo en la forma clásica.

8 Minimalismo (Mini-plot)
Final abierto Conflicto interno Protagonistas múltiples Protagonistas pasivos Las películas “corales” (multi-plot) suelen estar en un punto medio entre Archplot y Mini-plot. Esto es el extremo de la forma clásica. Hay obras y películas que se pueden considerar clásicas con saltos temporales. La causalidad, el protagonista activo y lo cerrado del final (sin ambigüedad) siguen siendo fundamentales para hablar de algo en la forma clásica.

9 Anti-Estructura (Antiplot)
Coincidencia Tiempo no lineal Realidades inconsistentes Dicho coloquialmente: “pela cables”

10 Ejemplos Archplot: El acorazado Potemkin, Ciudadano Kane, Los 7 Samurai, Alien, La Nana, etc. Miniplot: Fresas Salvajes, Paris-Texas, Con Ánimo de Amar, En La Cama. Antiplot: Carretera Perdida, Wayne’s World, El Topo, Días de Campo, 81/2 Multiplot: Magnolia, Trafic, La buena vida. Nonplot: Leaving las Vegas, Alicia en el País.

11 Razones para NO estudiar la forma clásica.
No quiero encasillarme en fórmulas. He visto miles de películas, sé como escribirlas. No estoy ni ahí con la forma clásica, quiero destruirla. Me gusta escribir lo que “me nace”. Luego se rebaten

12 Razones para ESTUDIAR la forma clásica.
No es una FÓRMULA, es una FORMA. Estamos en guerra. No se puede destruir algo que no se conoce. Hay que dominar el oficio, entender los problemas y trabajar con otros. - Una fórmula es una receta. Una forma es una serie de principios que han probado funcionar a lo largo del tiempo. Una fórmula implica la repetición utilitaria, una forma implica un rayado de cancha dentro del cual las posibilidades de creación original son infinitas. (Igual, el estudio de la forma es ayuda para cuando las cosas no van bien, no una restricción a ponerse desde la partida) - Guerra contra el cliché. Debemos dominar la forma para escribir a partir de la vida y de nosotros mismos en lugar de copiar otras películas y otras historias. Ojo: hay cliché comercial y hay cliché “artístico”. - Ejemplo figura humana. Picasso, Fellini, Bergman… dominaron la forma antes de romperla. El estudio de la forma aporta un lenguaje común que nos permite comentar, criticar y trabajar en conjunto sobre una historia. Es un lenguaje común sobre los elementos de la historia.

13 Más razones para ESTUDIAR la forma clásica.
La mayoría de las películas (y series) se enmarcan en parámetros clásicos (mayor audiencia). La forma clásica surge de la necesidad de entender y dar sentido a la propia vida. Razón práctica. La mayor parte de las oportunidades laborales para un guionista o director están en el ámbito clásico. Razón de fondo: ¿cómo ves la vida?

14 La Poética de Aristóteles
El arte dramática es un arte imitativa. Imita las acciones de los hombres mediante acciones. La tragedia imitaría a hombres nobles y la comedia a hombres vulgares. La tragedia, mediante temor y compasión purga las afecciones (catarsis). Aristóteles dice que las artes musicales, literarias y dramáticas son imitativas. Distingue el uso de lenguaje, ritmo y armonía. El pensar en arte imitativa remite necesariamente al realismo (en un sentido amplio) Asociado a la catarsis está la idea de significado.

15 Seis elementos de la tragedia.
Fábula. Caracteres. Pensamiento. Elocución. Melopeya. Espectáculo. Después se explican.

16 La Fábula (mythos) Es el elemento fundamental.
Debe ser verosímil y los hechos deben ser necesarios. Si se saca o se agrega un suceso cambia el significado de la obra. Peripecia (cambio de valor positivo a negativo o viceversa). Anagnórisis (reconocimiento). Catarsis: resolución de la tragedia. Va asociada a acción y agnición en un mismo momento. Aristóteles argumenta que se puede disfrutar de la tragedia sólo leyéndola (sin presencia de los otros elementos). La verosimilitud y necesidad y el criterio de confirmación dan cuenta del tema “de qué se trata la obra”. En la tragedia, el paso de la dicha al infortunio debía ser producto de un error del personaje (no casual) Aristóteles distingue entre varias “calidades” de anagnórisis. Desde la más mula que se produce por señales externas del personaje, pasando por la que se produce por razonamientos lógicos hasta la mejor que se produce por los hechos mismos de la tragedia. Ejemplo catarsis-tragedia: Perros de la Calle.

17 Caracteres (êthê) Personaje o “character”.
Se construyen a través de sus decisiones. Deben estar en un punto medio entre la virtud y el vicio (para lograr la identificación). Son presas de un error ignorante (que provoca compasión). Cuatro cualidades indispensables: bondad (moral), apropiación (caracterización), semejanza (en el caso de personajes conocidos) y consecuencia (consistencia). En inglés se usa el mismo término para personaje. Un virtuoso cayendo en desgracia provoca repugnancia y un vicioso cayendo en desgracia provoca indiferencia. Un personaje presa de sus propios errores es más trágico e interesante que un personaje víctima del azar. La bondad tiene que ver con lo que llamamos “bueno” o “malo” (en las películas) La apropiación y semejanza tienen que ver con la verosimilitud de la caracterización. La consecuencia se refiere a la coherencia interna del personaje a lo largo de la obra.

18 Otros elementos. Pensamiento (diánoia): se refiere a lo que dicen los personajes a otros personajes con un objetivo (objetivo del diálogo). Elocución (lexis): “expresión mediante las palabras”. Se refiere a la forma de decir el diálogo (actuación) Melopeya (melopoiia): intervenciones del coro. Espectáculo (opsis): “cosa seductora”. El pensamiento puede verse como el subtexto del diálogo, el diálogo convertido en acción. El espectáculo para Aristóteles es el elemento menos propio de la tragedia. Hoy lo llamaríamos parafernalia, decoración, efectos especials, etc.

19 ¿De qué está hecha la historia?
EVENTOS: Paso de positivo a negativo o viceversa. Puede asociarse a la “peripecia” aristotélica. GAP: Diferencia entre lo esperado y lo que realmente ocurre. Gap para el protagonista y gap para el espectador. En ocasiones puede haber gap sin evento. Esta lámina contesta la pregunta de con qué trabaja el guionista El evento siempre ocurrirá en el triángulo de la historia. El gap incluso ocurre en el contexto del non-plot. Lo esperado es un evento, pero el evento nunca ocurre.

20 Significado y sentido. Toda historia dice algo, por lo tanto tiene un significado (explícito o implícito). Las historias pueden ser vistas como metáforas o herramientas para la vida. No confundir “significado” con “moraleja” ni “hechos” con “verdad”. No es necesario ni recomendable partir con el significado en mente, pero hay que llegar a él. Imposibilidad de no comunicar, privilegio y responsabilidad de contar la historia. El sentido de la vida puede ser difícil de descifrar, las historias son una herramienta para decir lo que no puede decirse de otra forma. El significado no tiene por qué ser aleccionador, moralista ni proselitista (aunque puede serlo). En ocasiones es más rica y perdurable la visión del autor sobre el mundo que su opinión sobre el mundo. Hechos son las cosas que pasan. Verdad es el orden, interpretación y sentido que el autor les da. La pulsión por contar una historia suele ser misteriosa y hay que seguirla, pero es un deber profundizar e investigar hasta encontrar el sentido.

21 Significado y sentido. En la forma clásica el FINAL encierra el significado profundo de la obra. El momento en el que el autor descubre el final apropiado es el momento en el que descubre por qué quiso contar esa historia. El mejor final clásico es el que da un sentido a la obra y a la vida.