Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.

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1 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Tomás Maldonado Xilografía para las tapas de Arturo. Irrupción de la abstracción en 1944, basada en la influencia de Joaquín Torres García. Su comienzo está señalado por la aparición de la Revista Arturo y significó la irrupción del arte concreto o constructivismo.

2 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención En 1944 se publica el primer número de la revista Arturo, con ella la no figuración como expresión de un movimiento coherente, se hace realidad. “El arte abstracto, englobado como relación de un todo, asegurará la armonía de lo polidimensional, sin necesidad de adaptaciones psíquicas.” Revista Arte Concreto Invención. Buenos Aires. 1946

3 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención El constructivismo argentino representó un cambio fundamental respecto a sus precedentes en el campo artístico y un elemento activo a la coyuntura económica y social. Revista Arte Madí Universal. # 1 al números desde

4 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención El término fue introducido por vez primera por Theo van Doesburg en su "Manifiesto de Arte Concreto" en 1930. “Ni buscar ni encontrar, inventar” 4

5 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Primera exposición Arte Concreto Invención. Casa del Dr. Pichon Rivière. Buenos Aires

6 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Nelly Perazzo afirma que Argentina a través de la emergencia de sus vanguardias constructivas de los años cuarenta, se incluye por primera vez en un funcionamiento sincrónico con el resto del mundo. Juan Bay Composición, 1950 Óleo sobre contrachapado Colección particular

7 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Lo integraban Tomás Maldonado, Lidy Prati, Manuel Espinoza, Alfredo Hlito, Ennio Iommi y Raúl Loza entre otros. Enio Iommi Continuidad interrumpida, 1948 Esmalte sobre metal, sobre base de granito negro Malba – Fundación Costantini, Buenos Aires

8 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Integra el grupo editor de la revista Arturo cuyo único número aparece en En 1946, divergencias estéticas provocan una escisión y se forman la Asociación Arte Concreto-Invención y el Grupo Madí En 1936 realiza sus primeras pinturas no ortogonales, transgrediendo los límites tradicionales del marco de encierro. Carmelo Heriberto Alves “Carmelo Arden Quin” Uruguay

9 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Carmelo Arden Quin. Composición, 1945 43 x 62 cm La idea central del marco recortado, era abandonar el marco tradicional, entendido como ventana a una realidad simulada.

10 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención El marco acompañando a los elementos plásticos puros acentuaba los mismos, hacía énfasis en la composición y también permitía separar las formas manteniéndolas en un mismo plano (esto se llamó disposición coplanar). Carmelo Arden Quin. Composición, 1944 10

11 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Esto permitía concentrarse en las relaciones entre formas y colores, analizando los mecanismos de la visión, sin la ilusión de continuidad por fuera del marco. Coplanal, de Arden Quin

12 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Sus pinturas y esculturas realizadas preferentemente en planchas finas de madera o metal son de variadas formas y en sus superficies planas o curvas introduce dibujos de líneas geométricas. Carmelo Arden Quin 1948 “Los indios” Colección: Fundación Eduardo F. Constantini Buenos Aires.

13 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Alfredo Hlito ( ) Alfredo Hlito Derivación del cuadrado, 1954 Óleo sobre lienzo Galería Guillermo de Osma, Madrid

14 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
                                                             Tema III. Argentina y su trascendencia internacional. El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Sus primeros trabajos presentan una considerable influencia del uruguayo Joaquín Torres García, si bien luego de unos años se vuelca hacia formas más claras e implementa un sentido de composición más abstracto. Alfredo Hlito. Obra geométrica. Efigie en plano reclinado (acrílico sobre tela, 80 x 100 cm, 1991).

15 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Su obra, explora un amplio repertorio de formas geométricas, bandas de colores y juegos de yuxtaposiciones Lidy Prati. Concreto, 1945

16 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Estas obras creadas mediante el estudio de las leyes perceptuales y la organización racional de sus partes, son entidades en sí mismas (concretas) y no actúan como representaciones de otros objetos. Lidy Prati. Concret A4, 1948, óleo s/hardboard, 84 x 60 cm. 16

17 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Traería consigo un rompimiento profundo con el arte mimético, con las reproducciones de la “realidad” y el predominio de la metafísica de la presencia. Raúl Lozza.”Relieve” 1945. Óleo/Tabla, 42 X 57 cm. Galerie von Bartha. (Basilea)

18 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Se trata de una propuesta para todas las ramas del arte (dibujo, pintura, escultura, música, literatura, teatro, arquitectura, danza, etc.) basada en la extremación de los conceptos de "creación" e "invención", con el fin de liberar la creación artística de las limitaciones "externas" a la obra misma y expandir ilimitadamente todas las posibilidades que derivan de la continuidad de la obra de arte. Rhod Rothfuss, Tres círculos rojos x 62 cm.

19 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención El término Madi parte de cuatro conceptos artísticos básicos: Movimiento, Abstracción, Dimensión, Invención. RhodRothfuss  Acento rojo x 27.5 in. / 62.2 x m

20 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención “Madi ha inventado el marco recortado e irregular, rompiendo para siempre el tabú del ´marco´ pictórico; ha inventado la pintura y la escultura con movimiento articulado, universal y lineal y ha creado un arte plástico, plural y lúdico.” PINTURA TRANSFORMABLE Sandú Darie Pintura transformable Madí ,00 x 1,00 m

21 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Escultor eslovaco nacionalizado argentino. “Ni buscar, ni encontrar. Inventar.” GYULA KOSICE Hungría. 1924

22 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención En la década de los cuarenta contribuyó a la difusión de las vanguardias europeas en Argentina. Integrando en el movimiento Madí y en el grupo Arte Concreto-Invención, que sólo aceptaba la abstracción, se vinculó posteriormente al arte cinético. Gyula Kosice Royi. Escultura articulada móvil ,20 x 0,80 x 0,25 m

23 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Los tres principios fundamentales del grupo: 1.- Ruptura con la figuración y afirmación de los valores del concretismo, entendiendo que la toma de posición frente a la representación de lo real, implica una toma de posición frente a lo real mismo. Gyula Kosice Dos espacios. Pintura Madí, x 46 cm

24 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención 2.- Preocupación por la inteligibilidad de las obras y el deseo de integrarse y participar activamente en la transformación de la realidad contemporánea. Gyula Kosice “Estructura Lumínica Madí A-2”, Tubos luminiscentes de neón sobre madera. 55 X 40 X 17 cm.

25 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención 3.- La jubilosa exaltación social. En este momento la no figuración no era entendida por el gran público, solo algunos críticos como Jorge Romero Brest y algunos coleccionistas. Aplicación de los postulados Madi en una escultura luminica, Gas neón 65 x 37.5 x 17 cm. 1950

26 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Ha realizado lo que él ha denominado «estructuras hidrocinéticas», formas geométricas en plástico, combinando escultura y arquitectura, en las que se producen efectos lumínicos utilizando el agua y medios mecánicos. Gyula Kosice El árbol de la vida y su lenguaje Hormigón armado, acero inoxidable, plexiglás, luz y agua móvil Altura: 300cm

27 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención FOTOGRAFÍA Rodolfo Ostermann Dinámica con luz. 1950

28 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Masami Kuni. Danza Madí

29 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención LITERATURA Y PINTURA LUMÍNICA María Bresler. Relieve luminoso. 1948

30 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Tomás Maldonado (1922), pintor, diseñador industrial y teórico del diseño argentino, nombrado director de la Hochschule für Gestaltung en Ulm, Alemania en 1954.

31 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Es conocido por su considerable influencia en el pensamiento y la práctica del diseño en la segunda mitad del siglo XX Tomás Maldonado “Desarrollo de 14 temas” Óleo/tela. 201,5 X 211,5 X 2,5 cm.

32 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Tomás Maldonado “Silla”. Consideró al proceso de diseño como una metodología sistemática, científica, y de base teórica. Sus objetos domésticos están dotados de estética además de funcionalidad.

33 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Gran importancia tiene su faceta de teórico que lo ha llevado a escribir libros con diversos temas como lo son la economía, tecnología, ecología, ayudados por sus conocimientos de filosofía, semiótica y teoría de la comunicación. Tomás Maldonado. “Comunicato stampa”

34 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Tomás Maldonado “Desarrollo del triángulo, 1951 Óleo/tela. 80,6 x 60,3 cm

35 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Lucio Fontana ( ) Escultor, pintor y ceramista italo-argentino. En el año 1934 fue uno de los creadores del movimiento "abstraction-Création". De1939 a 1947 reside en Argentina, donde publicó el "Manifiesto Blanco" (1946), y "Manifiesto técnico del espacialismo" (1947) publicado en Milán. Sus primeras esculturas son de De 1939 a 1946 volvió al arte figurativo y de 1947 a 1949 se dedica a trabajar con la cerámica. Ha trabajado con cristal, piedra, metales, bronce y terracota.

36 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención El Manifiesto Blanco, sostiene que "La materia, el color y el sonido en movimiento son los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo integra el nuevo arte" Lucio Fontana. "Concerto Spaziale (Venezia d'Argento)," 1959

37 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención “los artistas anticipan gestos científicos; los gestos científicos provocan siempre gestos artísticos” Lucio Fontana “Concepto espacial” 1959

38 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención Serie de los tajos, consistente en agujeros o tajos sobre la tela de sus pinturas, los cuales dibujan el signo de lo que él mismo denomina "un arte para la Era Espacial". Lucio Fontana Concepto espacial x 125 cm. Galleria d'Arte del Naviglio, Milán.

39 Tema III. Argentina y su trascendencia internacional.
El grupo MADI, El grupo Arte Concreto-Invención En Fontana el rasgado de la tela fue decisivo para romper con la tradición de la narrativa de la pintura. Concepto espacial. Tela rasgada. 65 x 73 cm. MNBA

40 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
El arte cinético es una corriente artística, principalmente pictórica y escultórica, basada en el movimiento. Las obras cinéticas están dotadas de movimiento real, juegan con efectos ópticos que lo simulan o incluso provocan que sea el propio espectador el que se mueva para experimentar con sus distintas interpretaciones. Alexander Calder, Cascada roja, 1954. Alexander Calder, Nubes, UCV, 1953.

41 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Jesús Soto El 5 de junio de 1923, nace en Ciudad Bolívar uno de los artistas plásticos más reconocidos de Venezuela: Jesús Soto, considerado por muchos maestro del arte cinético. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas (1947) y dirigió hasta 1950 la Escuela de Arte Julio Árraga en Maracaibo. En ese mismo año, viaja a Francia y se radica en París, donde muere en su casa el 14 de febrero de 2005.

42 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Jesús Soto Penetrable amarillo 1969. Se habla de tres tipos posibles de movimiento: Real. Óptico. Físico del espectador.

43 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Jesús Soto Detalle de La Perla del Caribe Los penetrables son Progresiones, a gran escala, donde el espectador penetra dentro de la obra, Jesús Soto lo hace con la intención de demostrarle al hombre que él es una parte constitutiva del espacio.

44 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Jesús Soto A partir de 1953 realiza los primeros trabajos de cinetismo virtual, efecto obtenido tras separar el fondo y la forma: la primera sobre una placa transparente de plexiglás y la segunda sobre una placa de madera colocada a 10 centímetros, ambas fijadas con varillas metálicas. La cajita de Villanueva, 1955

45 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Jesús Soto Trabaja en París a donde llega en 1950 y allí estudia a los compositores modernos y la música serial, encontrando la clave del sistema dodecafónico, esto le planteó la posibilidad de buscar la codificación de su propio lenguaje plástico. Su obra surge de prolongados estudios y experimentaciones en la búsqueda de la sintetización de la forma, de la ambigüedad del espacio, de las relaciones en el espacio y en el tiempo. Espiral

46 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Jesús Soto Inicia sus investigaciones en los cincuenta en París, con construcciones tridimensionales en las que utiliza leños pintados y varillas de metal superpuestas que producen una vibración óptica; para los años sesenta ha redimensionado la fuerza visual de la obra, produciendo ya una variada cantidad de estas estructuras de poderosa fuerza visual. Cubo Virtual azul y negro, Plaza Brion, Chacaito.

47 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Jesús Soto A finales de la década de 1950 crea las primeras obras vibrantes y la serie Esculturas, basado en varillas que cuelgan de hilos de nylon frente a un fondo trama, con movimiento natural que, combinado con la percepción del espectador al moverse frente a la obra, producen el efecto cinético (Estructura cinética de elementos geométricos, 1958). Profundizando en esta línea consigue incorporar totalmente al espectador en la obra a través de los Penetrables . Estructura cinética, 1957.

48 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Jesús Soto En su obra el ser humano se convierte en eje y centro de la misma, apartándolo de su clásica posición de espectador no participante. Trabaja volúmenes suspendidos, una manera de establecer nuevos vínculos entre el hombre y su condición citadina, propiciando otras experiencias entre el entorno y la realidad. Esfera Concorde

49 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Jesús Soto Gran mural A principios de los noventa, se dedica a los cubos de nylon y las esferas virtuales, que de acuerdo a Boulton, resumen la investigación de la materia que se deshace en el espacio; son inmateriales, inconsistentes y transparentes, es la materia, el vacío hecho plasticidad táctil.

50 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Jesús Soto Mural gran doble escritura, 1977. La visualización del movimiento y la luz constituyeron las principales motivaciones de su obra.

51 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Jesús Soto «Todo el arte occidental está íntimamente ligado a los griegos. No hacemos sino constatar que la apreciación de su cultura sigue siendo la nuestra. En todos sus aspectos. Con todas sus sutilezas. Mis maestros abstractos son los griegos. Los griegos nunca se plantearon dudas. Siempre trataron de demostrar valores universales y hasta intentaron medirlos. En ellos la idea de no ser es secundaria. Lo más importante es la idea de ser».

52 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Carlos Cruz Diez Nació en Caracas el 17 de agosto de Estudió en la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas de Caracas entre 1940 y 1945, de 1946 a 1951 trabajó en diseño gráfico para varias publicaciones de Caracas y como director artístico de una publicidad. Es considerado el máximo representante del arte cinético venezolano.

53 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Carlos Cruz Diez En 1959 crea su primera Fisicromía (efectos visuales y en los que con frecuencia aplica coloridas mezclas sobre un plano único originando un color virtual o subjetivo), luego de exponer exitosamente en el Museo de Bellas Artes, un conjunto de obras que de tendencia cinética. Fisicromía 1301, 1996.

54 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Carlos Cruz Diez La proposición artística de Carlos Cruz-Diez se fundamenta en sus ocho investigaciones que ponen de manifiesto los diferentes comportamiento del color: Color aditivo, Fisicromía, Inducción cromática, Cromointerferencia mecánica, Transcromía, Cromosaturación, Cromoscopio y el color en el espacio. Aeropuerto Internacional Simón Bolívar (Venezuela).

55 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Carlos Cruz Diez Ambientación cromática para la sede de la Union des Banquess Suisses. Zurich, Suiza Su investigación ha aportado al arte una nueva forma de conocimiento sobre el fenómeno del color, ampliando considerablemente su universo perceptivo.

56 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Carlos Cruz Diez Fisicromía. Mural para la plaza del Instituto venezolano de Investigaciones Científicas, 1971. La propuesta de Carlos Cruz-Diez se fundamenta en el color concebido como una realidad autónoma, desprovista de anécdotas, que evoluciona en el tiempo y el espacio real sin ayuda de la forma y aún sin necesidad de soporte.

57 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Carlos Cruz Diez Cromoestructura Radial Homenaje al sol. (Barquisimeto, Venezuela) 1983 “Desde 1954 las obras manipulables han formado parte de mis experiencias. Al igual que las nociones de lo aleatorio, lo efímero y las “situaciones” en continua mutación, expresadas en mi obra como circunstancias capaces de poner en evidencia nociones distintas del mundo cromático”.

58 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Carlos Cruz Diez Phisichromie 2104, 1983 “En mis obras nada está hecho al azar, todo está previsto, programado y codificado. La libertad y lo afectivo solo cuentan a la hora de elegir y combinar los colores, tarea a la que impongo una única restricción: ser eficaz en lo que quiero decir. Yo no me inspiro, yo reflexiono”.

59 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Carlos Cruz Diez “Por mi trayectoria cromática intento evidenciar el color como una situación efímera, como una realidad autónoma en continua mutación. Es una realidad porque los acontecimientos tienen lugar en el espacio y en el tiempo reales. Sin pasado ni futuro, en un presente perpetuo. Es autónomo porque su puesta en evidencia no depende de la forma o de lo anecdótico, ni siquiera del soporte” Doble Fisicromía, Andrés Bello, 1982

60 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Carlos Cruz Diez “En los últimos cincuenta años –afirma Cruz-Diez- he insistido en llevar el color al espacio, sin soporte y sin anécdota, el color como circunstancia efímera, en continua mutación, creando realidades autónomas, capaz de invadir el espacio desprovisto de símbolos. El espectador descubre que puede crear y hacer desaparecer el color con sus propios medios perceptivos, sin ayuda de la forma, el color como una experiencia vital”. Fisicromía 1301, 1996.

61 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc Pintor cinético, dibujante y grabador argentino formado en Francia, nació en argentina en 1928. Realizó investigaciones en el terreno de lo visual, la luz y el movimiento, y tomó parte activa del grupo Nueva Tendencia. La obra se convierte así, no en un hecho exterior al espectador, sino en un ambiente en el que este último participa. Muro de láminas reflejantes, 224 x 260 x 80 cm 1966.

62 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc En 1960 y de forma paralela a experiencias con luz y con móviles, hizo una serie de dibujos de relieves. En ellos retomaba el principio matemático de las progresiones, pero aplicado en estos casos a variaciones de niveles o bien a un mismo elemento con cuatro posiciones distribuidas alternativamente sobre una superficie. En otros casos la suma de elementos que variaban progresivamente creaba una superficie modulada. Rotación de Cuadrados, Acrilico sobre lienzo

63 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc Después realizó otras experiencias con numerosas plaquitas metálicas distribuidas regularmente y colocadas perpendicularmente a un fondo plano de color blanco. En esta experiencia el juego de luz y sombra y de los reflejos era primordial y constituía como una especie de trampa de luz. Los elementos reales (las plaquitas metálicas) perdían su presencia y su realidad se confundía con las formas producidas por los reflejos, las sombras y la variabilidad de los puntos de vista. Volumen vertical, 190 x 61 x 25 cm.

64 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc Curvas a partir de derechas, 45 x 120 x 19 cm 1960 – 1971. Con estos relieves se experimentaba la incorporación de elementos variables exteriores al propio objeto, es decir, con las diferentes formas de incidir la luz y con la multiplicidad de los puntos de vista que se posibilitaban con el desplazamiento del espectador.

65 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc Las primeras experiencias que hizo con elementos móviles partían de las cajas luminosas, y se realizaron a comienzos del año Estaban destinadas a servir como una suerte de diafragmas que modificaban sus formas según su posición, dejando pasar más o menos cantidad de luz. Cuadrado trampa a luz, x 120 x 6 cm.

66 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc Las nociones de movimiento, de inestabilidad y de probabilidad se le aparecían de forma muy clara, se desarrollaba el trabajo con contingencias exteriores a la obra. La tendencia a alejarse de la noción de obra estable, única y definitiva, se acentuaba más cada vez. Móviles negro sobre negro, 153 x 153 x 12 cm.

67 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc El panel de láminas reflectantes fracciona y multiplica las imágenes que se encuentran en el lado opuesto al espectador encontrándose éste, a su vez, fraccionado y multiplicado por otro espectador que estarla al otro lado del panel. Móviles rectángulos plateados sobre negro, x 100 x 7 cm.

68 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc Continual móviles, Bienal de París 1963. El conocimiento que Le Parc poseía de la lumalina (producto plástico, flexible y metalizado, con propiedades ópticas propias de los espejos) cuya flexibilidad hace fácil su manipulación, hizo posibles las primeras experiencias con placas curvas reflectantes que deformaban las imágenes.

69 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc Círculos fraccionados, x 94 x 20 cm. Le Parc profesa la adopción de una actitud racional y objetiva hacia la obra, repudiando las ideas de creatividad artística o significado simbólico y trabajando según principios científicos.

70 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc En otros casos, como el de algunos múltiples, las imágenes eran permutables por el propio espectador, los temas buscados eran muy simples, a base de formas geométricas que se repetían uniformemente con el fin de que las deformaciones y las variaciones fuesen más evidentes. Curvas virtuales, 119 x 247 x 10 cm.

71 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc A menudo usa la idea de la participación del espectador, pero trata de eliminar la respuesta subjetiva por parte del mismo, buscando una respuesta perceptual objetiva y predecible frente a un estímulo planificado. Trama alterada, x 60 x 60 cm.

72 Tema IV. El arte cinético en Latinoamérica
Julio Le Parc Gran parte de su obra se compone de artificios para desorientar al espectador (espejos deformantes, y similares), pero también ha hecho destacados móviles, utilizando elementos de perspex o de metal para difuminar o reflejar la luz.       Continual luz, 1966.  235 x 184 x 16 cm.