GRECIA Escultura Clásica.

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1 GRECIA Escultura Clásica

2 GRECIA Escultura Clásica a) Hábitat griego b) Contexto histórico
c) Venus de Cnido d) Ménade de Scopas e) Apoxiomeno de Lisipo f) Comentario critico

3 GRECIA Hábitat griego

4 HABITAT FISICO

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6 HABITAT HUMANO JONIA EGEO ATENAS Mileto Islas Cicladas Acrópolis
Assos Golfo de Corinto Partenón Olimpos Ágora T. Afrodita PELOPONESO T. Zeus Didima Delfos Areópago T. Apolo Corinto Liceos Pl-Arist Priene T. Poseidón Estadios olímpicos T. Atenea Éfeso T. Artemisa FRIGIA Heliópolis Gordion DARDANELOS Bizancio

7 METODO RACIONAL

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13 GRECIA Contexto histórico

14 ARTE GRIEGO Contexto histórico a) Grecia clásica
b) Madurez y paideia del s. IV c) Arte clásico d) Líneas escultóricas clásicas e) Bibliografía

15 GRECIA CLASICA La historia de la Grecia clásica, ss. V y IV, es la historia de la resistencia contra los persas, y de la satisfacción helénica por sus victorias externas e independencia sobre la zarpa oriental. Es la etapa, no obstante la euforia exterior, de la resaca y nostalgia interior, por lo que un día se fue, en polis, apoikias, auge comercial, y que por propias rivalidades internas se perdió. Así pues, pensadores como Sócrates, artistas como Policleto… y sobre todo la nueva escuela macedónica del norte, intentaran unir ambos polos, exterior e interior, mediante un único y diferente pensamiento panhelénico. En el campo de la política, las circunstancias no van a favorecer ese ideal supremo. Tras la derrota de la democracia, cualquier otra opción de gobierno solo añadió nuevas incertidumbres, y nada volvió a ser lo de antes. Es la época de la seriedad y la madura reflexión, sin opción a poder volver a equivocarse.

16 MADUREZ Y PAIDEIA DEL S. V-IV
La heroica victoria de los griegos contra los persas, había dado a Grecia un matiz de satisfacción, de confianza en el valor del hombre, de confirmación del camino cultural emprendido, de reconocimiento a las divinidades protectoras, de supremacía de lo griego sobre lo demás. Por otro lado, el agotamiento sufrido por propias luchas intestinas, llenaban de sombras todo lo anterior, el arte y el pensamiento. La filosofía tenia ahora que responder a los desafíos, lo que hasta entonces había hecho la mitología religiosa. La poesía empezó a mostrar escepticismo ante las nuevas oligarquías. La escultura se lleno de aspiraciones ilusorias, angustias y pasiones, placeres sensuales de los dioses. No se perdió la madurez adquirida de las batallas, pero la palidecía cultural quedo ensombrecida por el agotamiento y la decepción. La niké de Maratón, y la traición espartana, quedaran reflejadas, una y otra vez, en la mente y en las manos de los pensadores y artistas.

17 ARTE GRIEGO CLASICO Es verdad que la lengua griega no poseía una palabra concreta para designar al arte, que la palabra utilizada era techne o destreza, que las musas de la antigüedad inspiraban a los escritores, no a los artistas. Pero también es verdad que los artistas se inspiraron en los pensadores, que el arte ayudo a mejorar al pensamiento. Y entre sus expresiones plásticas más destacables, la arquitectura, la pintura y la escultura. En arquitectura, la reconstrucción de la Acrópolis de Atenas, durante el periodo de Pericles, y tras la devastación persa del 480 a.C, fue el modelo más acabado del clasicismo. También sobresalieron las construcciones del Partenón, el Erection, el templo de Niké y los Propileos. Realizados como morada de los dioses, estos templos conjugaron la vocación racional y la sensibilidad de cada una de sus partes. La pintura, interesada en la figura humana y en el espacio que los rodea, represento magistralmente en murales la ilusión de realidad, mediante la perspectiva y el volumen.

18 LINEAS ESCULTORICAS CLASICAS -I
El ideal de la belleza, las leyes del equilibrio, los límites de la sensibilidad y el espíritu racional, son algunos de los fundamentos de la escultura clásica griega de los siglos V-IV. En efecto, para los escultores clásicos, el concepto de realidad estaba ligado al de la belleza idealizada. Y con este principio trabajaron sus obras, a través, entre muchos otros, de los famosos Apolos. Se tratara de esculturas de tamaño generalmente natural, realizadas en piedra o bronce. Su versión femenina o koré mostrara cuerpos compactos, delicada fisonomía, y acentuada sensibilidad plástica en el trabajo de los pliegues de la túnica o en el tocado de la cabeza.

19 LINEAS ESCULTORICAS CLASICAS -II
Pero también se trabajo con cuerpos masculinos o kurós, representados en la fuerza del atleta, desnudos, con una pierna que avanza, donde predominaba el conocimiento del cuerpo, la proporción de sus partes, la serenidad del movimiento. La luz solía resbalar sin sobresaltos por las figuras esculpidas, siempre esculturas juveniles, y cuyas representaciones resultaban ser el exacto equilibrio entre el intelecto y la sensibilidad. Así se expresaron escultores como Fidias, en sus obras para el Partenón; Mirón, en su Discóbolo; Policleto, en el Doríforo; Praxíteles, en su Hermes; y Lisipo, en su Apoxiomeno.

20 BIBLIOGRAFIA BENGTSON, H; Historia de Grecia, Madrid: ed. Gredos, 1986. BLÁZQUEZ, J.M., LÓPEZ MELERO, R., SAYAS, J.J; Historia de Grecia antigua, Madrid: ed. Cátedra, 1989. COOKE, J; KRAMER, A; ROWLAND-ENTWISTLE, T; Historia del Mundo, London: ed. Grisewood & Dempsey, 1979. FINLEY, M.J; La Grecia antigua, Barcelona: ed. Crítica, 1984. FRAILE, G; Historia de la filosofía: Grecia, Madrid: ed. BAC, 1990. GÓMEZ ESPELOSÍN, F.J; Introducción a la Grecia Antigua, Madrid: Alianza Editorial, 2008. GÜEL, R; SISTI, M.E; VAN DOORN, L; Historia Universal, Buenos Aires: ed. Visor, 2000. PIGNA, F; Atenas, Buenos Aires: ed. Historia en el aula, 2009. RUIPÉREZ, M.S; TOVAR, A; Historia de Grecia, Barcelona, 1983.

21 GRECIA Venus de Cnido

22 VENUS DE CNIDO Elba Turnes, 1ºArte a) Praxíteles b) Venus de Cnido
c) Finalidad de la pieza d) Canon de la pieza e) Belleza de la pieza f) Conclusión g) Bibliografía

23 PRAXITELES -I Escultor griego siglo IV a.C, pertene-ciente por tanto, a la época clásica del arte griego (en el siglo V las obras de Midón, Fidias y Policleto habían dominado el panorama escultórico e influyen sobre los posteriores). Sabemos poco sobre el personaje en particular. Parece haber nacido en Atenas alrededor del año 400, y allí se desenvuelve la mayor parte de su actividad, como escultor de bronces entre los años 389 y 330 a.C (Atenas seguía teniendo el liderazgo artís-tico y político y todas las obras más impor-tantes tenían que realizarse allí).

24 PRAXITELES -II De su vida personal poco nos ha llegado, concretamente la asistencia a los symposion donde la cortesana Friné posó para el en muchas de sus esculturas, y se cree que la Venus de Cnido no era más que la representación de Friné saliendo del mar como la originaria Afrodita surgiendo de las espumas, según la mitología: tal era su belleza que los atenienses al contemplarla la denominaron Friné-Afrodita. La crítica moderna le atribuye dos creaciones originales, el Hermes de Olimpia y la Basa de Mantinea; las demás las cono-cemos por copias romanas, entre ellas el Apolo Sauróctono, el Sátiro en Reposo, la Artemisa de Gabi.

25 PRAXITELES -III Praxíteles de alguna manera “revolu-ciona” la escultura griega de este período, porque alarga y modifica el canon de Policleto, y así las obras resultantes se apartan del excesivo enfoque masculino que nos dio el siglo V, donde el desnudo femenino no tenía ninguna importancia. Ahora con Praxíteles entra la gracia lánguida en escultura, es decir, esos sentimientos del alma y del cuerpo que se expresan en una pieza escultórica a través de una postura descansada del cuerpo y una tibieza de actitudes. Son cuerpos masculi-nos y femeninos, aunque esto se aprecia so-bre todo en el Sauróctono, donde la ambi-güedad es mucho más evidente.

26 VENUS DE CNIDO -I La obra maestra más famosa de Praxíteles es sin duda la estatua de mármol de la afrodita desnuda de Cnido. El arte griego desde un principio aceptó el desnudo masculino perfecto, pero bajo ninguna circunstancia admitía el femenino, por considerar que su desnudo no sería perfecto y hermoso. Si el ideal masculino había sido el canon y la firmeza de las figuras, en el femenino encontramos una contradic-ción porque la belleza en si misma va a estar situada en la cabeza, de forma clásica, que presenta una forma redondeada de imitación al cosmos que ya Mirón nos presentó en su Discóbolo.

27 VENUS DE CNIDO -II En la cabeza, en este caso el círculo, forma esférica o curva se aprecia en el peinado (moño bajo de forma circular que ha sido siempre el ideal del peinado griego porque deja ver el rostro en su totalidad de facciones muy concretas y clásicas a la vez que nos recuerda la forma geométrica más perfecta en la cabeza). Las rodillas sin embargo están muy juntas y constituyen un punto muy estrecho a partir del cual se abren los muslos hasta llegar a la anchura de las caderas que se arquean por inclinación del torso superior (Praxíteles a propósito nos trae una figura esteatopígica, es decir, retoma la idea de la diosa de la fecundidad de la que el ser humano nunca ha podido librarse).

28 VENUS DE CNIDO -III El rostro sigue presentando las tres divisiones clásicas masculinas, y así podemos dividir la cara de la Afrodita horizontalmente suponiendo dos líneas imaginarias: una por encima de los ojos; otra por debajo de la nariz. De tal forma que quedará el rostro dividido en tres partes que nos delimitan la frente y los ojos, la clásica nariz del mundo griego y los labios que en el siglo IV a.C son más gruesos y carnosos que en el siglo anterior. A Praxíteles no parece interesarle la perfección sino la belleza femenina, Afrodita cruza uno de sus brazos sobre el cuerpo, mientras que con el otro coge la prenda que la ha de cubrir.

29 VENUS DE CNIDO -IV EL sentido de “no apreciación” de la desnudez femenina llegó al mundo romano, y de esta obra no se hicieron muchas copias según la historiografía. Plinio es casi la única fuente que en el siglo I a.C nos habla de la Afrodita de Cnido, y del escándalo de su desnudez. Pero aún más. Sabemos que los grie-gos habían puesto objeciones a que Praxíteles hubiera utilizado a una hetaira (Friné) como modelo para su Afrodita. Praxíteles se defendió diciendo que Afrodita era la diosa del amor carnal, y que por tanto “había aprovechado el atractivo de una mujer para cumplir uno de los requisitos griegos de la belleza: el ser semejante a los dioses”.

30 VENUS DE CNIDO -V Praxíteles podría incluso haberse permitido unir en esta escultura a los míticos predeceso-res que de alguna manera estaban relacionados con Afrodita: Paris, al entregar la manzana a la diosa más bella, y Anquises (padre de Eneas, fundador de Roma) según la versión griega cuya madre había sido Afrodita (Eneas era hijo de una diosa y un mortal). Afrodita era una diosa poco introspectiva, pero al mismo tiempo el Olimpo nos presenta un cierto conservadurismo ya que son dioses, y tenían elementos religiosos, esto es consecue-ncia del concepto antropomórfico de la religión: el amor, la guerra, la ira, la codicia...etc. estaban relacionados con figuras humanas y con estatuas, y la Venus de Cnido no es más que la estatua de una idea que es el amor.

31 FINALIDAD DE LA PIEZA La pieza estaba destinada al santuario de Afrodita en Cnido, como un lugar de culto tan importante como aquél que se destinaba a los misterios de Deméter. Fue encontrada sobre una terraza bajo el templo donde se situaba un enorme altar con hileras de asientos sobre él y alrededor, en el cual debían realizarse los sacrificios protocolarios en honor a la diosa, y que en época de Praxíteles aún eran observados.

32 MATERIAL DE LA PIEZA El tratamiento del material va a seguir una técnica que consiste en marcar una transición entre la parte superior de la figura, el cabello, y el resto del cuerpo. De esta manera se exagera mucho el pulido del mármol, casi hasta que brille, pero el cabello se deja a penas pulido. Esta técnica la perfeccionó Lisipo, subyace a todo el siglo IV y pasa a la las siguientes épocas, apreciándose también en esculturas exentas. También nos recuerda la técnica de los paños mojados del s. V de Fidias: una tela, un ropaje que envuelve el cuerpo, en este caso sirve de accesorio, y que da la impresión de estar húmedo con unos pliegues muy marcados y así, Fidias hace la transición del xitón de la Koré jónica, al desnudo total de la escultura del siglo IV, pero manteniendo esta técnica.

33 CANON DE LA PIEZA -I El escultor que estableció el canon de belleza fue Policleto con su Doríforo, y este canon fue adaptado y adoptado por Praxíteles en todas sus obras, tanto masculinas como femeninas. Sin embargo, alarga verticalmente este canon de tal manera que la figura pasa de nueve cabezas a diez en la altura total. La anchura de los hombros y de las caderas podía variar y en eso Praxíteles no sigue a Policleto, el Sauróctono no tiene un canon definido, el Hermes es alargado para mostrar la longitud de las piernas y la estrechez de las caderas (en contraposición a la mujer).

34 CANON DE LA PIEZA -II La Afrodita presenta un canon alargado en cuanto a la estatura total. Pero después este canon se pierde en cuanto al cuerpo cubierto del s. V, que le ponía un manto llamado peplo o xitón, según estuviera más o menos ornamentado. Este volumen que daba el peplo se pierde ante la desnudez y de esa manera se compensa con un ensanche horizontal de la figura, es decir, un aumento de volumen corporal porque no hay que olvidar que en el mundo griego (como todo mundo antiguo) la mujer mantiene y contiene en sí misma el sentido de la vida, y siempre hay que mostrar el centro de la procreación que es el vientre.

35 BELLEZA DE LA PIEZA Afrodita, diosa de belleza inigualable, pasa al mundo de la práctica artística como una mujer, y por tanto no tiene un cuerpo perfecto. Pero tiene un cuerpo bello. Aunque la perfección sigue siendo masculina, aún así Plinio la llamó “la estatua más bella de todo el mundo entero, desde cualquier ángulo considerado”. Luciano habla de “la sonrisa que jugue-teaba dulcemente en sus labios entreabiertos y de la ardiente mirada de sus ojos con su expre-sión alegre y vivaz. La obra en cuestión muestra un virtuo-sismo porque apreciamos como se evoluciona a formas de mayor suavidad, que para los escul-tores debían constituir un importante desafío que sin duda ayudó al desarrollo del desnudo femenino durante el siglo IV a.C.

36 CONCLUSION -I Afrodita iba siempre unida al culto de Eros y todo el que contemplaba en el siglo IV la figura sabía que implícitamente la diosa llevaba en brazos al niño, hijo de Cupido también representante del amor carnal, de la misma manera que Hermes llevaba en brazos a Dionisos, dios de la orgía. No debe entenderse en el caso de Afrodita como una representación maternal sino que vuelve de esta forma a las raíces de la creación, conectándola con la diosa Istar.

37 CONCLUSION -II Sabemos que en el período romano de los emperadores Flavios, en el 80 d.C, las mujeres romanas no mostraban jamás cuerpos en público, pero aquí tenemos que hablar de la ubicuidad del poder que tenía entonces la imagen desnuda de Afrodita en el mundo romano. De hecho, un número importante de mujeres, generalmente conectadas con la aristocracia imperial, se hacían representar según el modelo de esta Venus, y así sobretodo de la Cnidia, con las manos tapándose los genitales. Ellas incluso guardaban retratos en miniatura llamados Camafeos.

38 BIBLIOGRAFIA OLAGUER-FELIU, ALONSO, F; Alejandro Magno y el arte, Madrid: ed. Encuentro, 2000. ONIANS, J; Arte y pensamiento en la época helenística, Madrid: Alianza Editorial, 1996. RICHTER, G.M; El arte griego, Barcelona: ed. Destino, 1990. ROBERTSON, M; El arte griego, Madrid: Alianza editorial, 1993. SPIVEY, N; Understanding Greek sculpture, London: ed. Thames and Hudson, 1996. ”Preferiría ver su maravilloso andar y el sol brillando sobre su cara, que los carros de los Lidios y la infantería armada combatiendo” Shafo de Lesbos

39 GRECIA Ménade de Scopas

40 MENADE Mónica Lozano, 1ºArte a) Scopas b) Obra de Scopas
c) Ménade de Scopas d) Bibliografía

41 SCOPAS -I Nació en Paros, la isla del mármol, ( a.C). Posiblemente fuera hijo de Arisandro, un escultor insignificante de Paros. Llegó pobre a Atenas y la soledad y miseria que vivió influyeron en su espíritu trágico que imprimió en todas sus obras. Era un hombre de carácter estudioso, interesado constantemente en las ideas innovadoras de su época. Fue uno de los maestros del siglo IV a.C, junto con Praxíteles y Lisipo. Su espíritu desgarrado contrastaba con el optimismo de Praxíteles. Scopas represen-taba a sus figuras agitadas y cerca del extremo del paroxismo orgiástico; incluso en las figuras en reposo refleja intensamen-te su espíritu sombrío.

42 SCOPAS -II Participo como arquitecto en el Templo de Atenea Alea, en Tegea, en el que creó una forma peculiar de capitel corintio. Entre los restos que se conservan son importantes las figuras de dos frontones en los que se representan La lucha de Aquiles con Telephos a orillas del Kaikos y la Cacería del jabalí de Kalidon. Trabajó, igual que Praxíteles, en el Peloponeso y Asia Menor. Es el más famoso de los escultores que trabaja en el Mausoleo de Halicarnaso (es suyo el frente este), una de las 7 maravillas del mundo.

43 SCOPAS -III También se le atribuye a este artista la cabeza de una escultura, anteriormente conocida como Atalanta, que puede ser la de Hygieia (Tegea) y que es la pieza escultórica más fina que se ha encontrado en las excavaciones. Su influencia en el helenismo es enorme, tanto a través de sus obras como de sus discípulos. La tendencia dramática que él representa, la veremos por ejemplo en la escuela de Rodas y Pérgamo, en obras como Laocoonte y sus hijos y el Altar de Zeus en Pérgamo.

44 OBRA DE SCOPAS -I Aunque es posterior a Fidias, Scopas tam-bién se interesa por la naturaleza humana más que por la divina; pero a diferencia de este exalta el interior atormentado de sus perso-najes. Por esta razón sus figuras aparecen atormentadas, con movimientos nerviosos del cuerpo, a veces contorsionados, bocas y ojos hundidos y los ropajes agitados por el viento. En algunas, el movimiento no existe pero el tormento, el pathos, que se convierte en la “etiqueta” se Scopas, se refleja en ellas. Así ocurre en la gran Deméter de Cnido donde “el amplio motivo en S del ropaje con fuerte claro oscuro es el complemento del dolor que corroe el rostro de la diosa (representa la angustia por el rapto de su hija)”.

45 OBRA DE SCOPAS -II Sus obras se distinguen por la tensión del cuerpo y la sombría expresión de los rostros. Los megarios admirados por la representación de las pasiones en sus obras le encargaron la realización de estatuas que simbolizaran el amor, deseo y los anhelos. El estilo dramático y trágico de Scopas lo encontramos también en la escena del sacrificio de los hijos de Niobe, heridos por las flechas de Apolo y Artemisa.

46 MENADE DE SCOPAS -I Esta obra es conocida como “Ménade danzante” o “Ménade furiosa”, data de mediados de S. IV a.C. por lo que pertenece al último tramo del arte clásico ya cercano al Periodo Helenístico. Es una copia romana de una obra original en mármol por Scopas. En la actualidad se encuentra en el Museo de Dresde (Alemania). Es una escultura de tamaño pequeño (0,45), de bulto redondo y tridimen-sional, cuyo tema es mitológico. Representa una mujer, posiblemente una ninfa que acompañaba al dios Dionisio, cuyo cuerpo recuerda a las amazonas de Mausoleo y la cabeza a las de Tegea. Su rostro mirando hacia arriba con los ojos hundidos, mirada de inquietud, y los labios entreabiertos, con el cabello suelto, agitado y cayendo por la espalda.

47 MENADE DE SCOPAS -II Aparece semidesnuda enloquecida por la danza y el vino. Algunos autores la describen llevando un cabrito que acaba de matar con un cuchillo que sujeta en la otra mano. Su cuerpo describe una curva muy pronunciada porque está inclinado hacia atrás, contorsionándose y mostrando delirio religioso. Esta “pensada” para ser vista de lado y su movimiento rebosa viveza y patetismo. En esta estatua quedan patentes los rasgos característicos de Scopas: revelar en ellas los estados de ánimo y lo hace dándole expresión patética y atormentada; para conseguirlo destaca las facciones y da tanta importancia al movimiento que en esta obra llega a convertirlo en convulsión.

48 MENADE DE SCOPAS -III Es destacable el trabajo profundo en los pliegues del ropaje, que provoca violentos contrastes de luces y sombras, realizados con la técnica de “paños mojados” adheridos al cuerpo dando la sensación de transparencia. Otra carac-terística de Scopas que encontramos en la Ménade danzante es el mensaje de transforma-ción y éxtasis debido a la religiosidad dionisiaca muy extendida en la época. Esta obra de Scopas presenta un gran contraste con el sátiro de Praxíteles (coetáneo suyo) que sorprende con su quietismo suave y sensual. Es indudable que el escultor de Paros sabe interpretar de forma magnífica el frenesí divino dionisíaco.

49 BIBLIOGRAFIA BLANCO FREIJEIRO, A; El Arte griego, Madrid: ed. CSIC, 2004. PIJOAN, J; Historia del arte, I, Barcelona: ed. Salvat, 1969. PIJOÁN, J; Summa Artis, XVI, Madrid: ed. Espasa Calpe, 1969. RAMIREZ, J.A (dir); Historia del Arte. El mundo antiguo, Madrid: Alianza Editorial, 2001. ROBERTSON, M; El arte griego, Madrid: Alianza Editorial, 1985.

50 GRECIA Apoxiomeno de Lisipo

51 APOXIOMENO Manuel Arnaldos, 1ºH a) Lisipo b) Apoxiomeno de Lisipo
c) Descripción de la pieza d) Material de la pieza e) Fisonomía de la pieza f) Geometría de la pieza g) Canonicidad de la pieza h) Bibliografía

52 LISIPO Lisipo de Sición ( a.C), natural del Peloponeso, el último de los clásicos, y el más grande de los grandes escultores griegos del s. IV a.C, señalo el rumbo que la escultura griega habría de seguir en el futuro, puesta la mirada en la naturaleza humana y en el estudio de los maestros, en el que él se declaraba admirador de Policleto. Fue uno de los escultores griegos mas prolíferos, con más de obras escultóricas en su haber, y ya hacia el final de su vida, el predilecto de Filipo II y Alejandro III el Magno. En su obra, Lisipo hizo prevalecer el aspecto del modelo sobre el ser real. Llevo a su perfección el bronce, ahondo en lo que debía ser la naturaleza humana, y mostro una preocupación constante por el canon, distando así del futuro helenismo. Su madurez coincidió con la olimpiada 113, y sus discípulos no se quedaron atrás en esta perfección escultórica. Su discípulo predilecto, Chares de Lindos, sería el creador de una de las 7 maravillas del mundo, el Coloso de Rodas.

53 APOXIOMENO DE LISIPO El Apoxiomeno fue la escultura de atleta limpiándose con strigilis, que Lisipo esculpió en bronce, y cuya copia romana se conserva en los museos del Vaticano. Fue descubierto en 1849 en el barrio romano del Trastevere, y al año siguiente el arqueólogo alemán August Braun reconoció en la estatua una copia de un bronce de Lisipo citado por Plinio el Viejo en Historia Natural. Según Plinio, la estatua fue consagrada por Agripa ante las termas que llevan su nombre. El emperador Tiberio, gran admirador de la estatua, la hizo transportar a su habitación imperial. El pueblo romano reclamó la devolución de la estatua.

54 DESCRIPCION DE LA PIEZA
Se trata de un atleta desnudo que se limpia de aceite con el estrígil. Mide 2,05 metros de altura. El conjunto produce un efecto de movimiento momentáneo. Se apoya en una pierna mientras la otra está desplazada hacia un lado, recibiendo parte del peso. Una de las manos es restauración moderna. La cabeza es pequeña y está girada de forma parecida a la del Doríforo de Policleto, obra que tuvo bastante influencia en su ejecución.

55 MATERIAL DE LA PIEZA La mayoría de los historiadores de arte sostienen que la copia romana en mármol hace referencia a la estatua original griego en bronce. La obra perdida de la antigua Grecia seria la realizada por Lisipo hacia los años  a.C. Otros autores, sin embargo, han cuestionado que esta copia sea similar a la estatua realizada por Lisipo.

56 FISONOMIA DE LA PIEZA La obra de Lisipo alcanza el sobresaliente en todas sus partes, destacando, si cabe todavía más, la esbeltez del cuerpo y la reducción del volumen de la cabeza. La posición es poco estable: el cuerpo parece oscilar sobre las piernas, y la pierna derecha, un poco retrasada y dirigida a un lado, no se hinca en el suelo con demasiada firmeza. El brazo derecho se dirige hacia el espectador que mira de frente la estatua, rompiendo el efecto del relieve; el brazo izquierdo corta al derecho en ángulo recto, y se interpone entre el espectador y el plano principal de la estatua. El Apoxiomeno muestra movimiento atrapado y momentáneo. La separación de los pies, por ejemplo, no solo ayuda a producir esa sensación de movimiento instantáneo, sino que sirve al mismo tiempo para equilibrar la acción de los brazos.

57 CANONICIDAD DE LA PIEZA
Dentro de la más estricta obediencia a los cánones de su maestro Policleto, Lisipo supo dar a su Apoxiomeno una afirmación personal introduciendo un nuevo sistema de proporciones. Haciendo la cabeza más pequeña, y el tronco mas ágil y esbelto, la pieza alcanzaba apariencia de mayor altura, dando la impresión de que, desde distintas direcciones, la acción del atleta podía cambiar su movimiento en cualquier momento. Idea genial de un genio del arte, que paso a los cánones escultóricos de las futuras generaciones, haciendo evolucionar la tradición sin hacerle perder su prevalencia. De hecho, Lisipo supo trasladar silen-ciosamente a la escultura su capacidad retratis-ta, como lo había demostrado en los relieves de Olimpia, con la estatua del atleta Pulidamiase y las pinturas de las proezas atléticas desarrolla-das en la capital olímpica.

58 GEOMETRIA DE LA PIEZA El Apoxiomeno fue diseñado por Lisipo con un punto de partida radical, que va a desembocar en una nueva concepción de la tradición escultórica. Se puede decir, pues, que la pieza del Apoxiomeno muestra una tercera dimensión, con un brazo levantado y dirigido hacia adelante, mientras que el otro cruza el cuerpo un poco más abajo. Diseño que su autor muestra para que la escultura pudiera ser eficaz desde diversos puntos de vista.

59 BIBLIOGRAFIA “Los demás representan al hombre
BLANCO FREIJEIRO, A; El arte griego, Madrid: ed. Anaya, 1990. BLANCO FREIJEIRO, A; El arte griego, Madrid: ed. CSIC, 1997. POLLITT, J. J; El arte helenístico, Madrid: ed. Nerea, 1989. RICHTER, G.M; El arte griego, Barcelona: ed. Destino, 1980. ROBERTSON, M; El arte griego, Madrid: Alianza Editorial, 1993. RONCHETTI, M; Museos del Vaticano, Madrid 1997. “Los demás representan al hombre como es; yo, como me parece que es” Lisipo de Sición

60 GRECIA Comentario critico

61 ARTE GRIEGO Comentario critico a) Grecia, un arte racional
b) La belleza, un universal griego c) Concepto griego de hombre d) Cosmogonía griega de fondo e) Sociedad griega, cuna de occidente f) Nacionalismo occidental griego g) Bibliografía

62 GRECIA, UN ARTE RACIONAL
Grecia fue un pequeño pueblo dotado de un admirable espíritu para las más variadas manifestaciones culturales. En todas las ramas que cultivo, Grecia dejo marcada una profunda huella genial. Se puede decir que Grecia fue la cuna de la cultura occidental, y la razón, la medida de todas sus cosas. A Grecia se debe la formulación de las nociones fundamentales del saber con una precisión inigualada, la mayor parte de las tendencias que de una manera u otra impregnan la historia de la sociedad, la distinción y fijación de las partes de la ciencia, sus problemas y métodos de investigación. Y el arte no fue una excepción. Si la literatura, la política, la religión, la matemática… estaban impregnadas de este sistema racional, también lo estaría la belleza artística, la que debía ser el cuarto de sus conceptos universales, tras la unidad, la verdad y el bien.

63 LA BELLEZA, UN UNIVERSAL GRIEGO -I
“Bello es lo justo en cada cosa. En cambio, no me parece bello el exceso o el defecto”. Es Demócrito quien nos introduce en este mundo, la belleza, un universal metafísico en si mismo conocido. Pero vayamos a las piezas de arte, a ver que nos dicen entre líneas, que nos muestran del trasfondo. El origen de la belleza por belleza, en la Grecia continental, tendría que remontarse hasta el s. IX a.C, donde bajo el canon de la severa geometría, la cerámica comenzó a incorporar las figuras humanas, las siluetas estilizadas, los recortes y los planos. Fue en la Grecia Arcaica, desde la celebración de los primeros juegos olímpicos (776 a.C) hasta las Guerras medicas (490 a.C), donde aquella belleza incipiente se convirtió en cultura, una cultura que cambiara el rumbo de Occidente. Mediante técnicas premeditadas, y el uso de la imagen, la belleza helénica alcanzo un elevado refinamiento.

64 LA BELLEZA, UN UNIVERSAL GRIEGO -II
En arquitectura se levanto el templo griego con: solidez, armonía y proporción, trasladando al mármol las antiguas edificaciones de madera. La incorporación de la plataforma o estilóbato, y el desarrollo de las columnas, pronto inundo de belleza Atenas , la Grecia continental, la magna Grecia y la Jonia. Los estilos dórico y jónico dan buena fe de ello. La cerámica continuo su particular desarrollo mediante la tradición protocorintia y corintia de los ss. VII-VI, y la tradición ática del s. VI-V. Las figuras rojas de Polignoto de Tasos mostro la belleza de la vida social y familiar ateniense. En la Grecia Clásica, se asienta la belleza serena de las formas, y delicada del movimiento. Tras la muerte de Alejandro, en la Grecia helenística, asistimos a un inusual movimiento de los cuerpos, a una inusual decoración de las construcciones, al inusual aumento de las dimensiones , a la inusual combinación del jónico y corintio.

65 CONCEPTO GRIEGO DE HOMBRE -I
El arte griego fue un arte realista, que supo comunicar de un modo inmediato, y mediante formas estilizadas, las cualidades esenciales del hombre. Así pues, de todos los rasgos analizados, tanto en la escultura clásica como en la griega en general, podemos deducir un axioma: el hombre estaba en el centro de todas las cosas. El hombre no era “la medida de todas las cosas”, como decían los sofistas, ni tampoco ese “perro que ladra a quien no conoce, que como asno, prefiere la paja al oro, y que se dedica a llenar su vientre como una bestia”, como decía Heráclito. Se puede decir que la escultura griega logro poner al hombre en su sitio, en el centro de todas las cosas.

66 CONCEPTO GRIEGO DE HOMBRE -II
En la época clásica, el arte griego significo una revolución en la sociedad, un lenguaje a la conquista de la figura humana, una copia exacta de lo que debía ser la naturaleza humana. Esta idealización no debía contradecir el realismo, sino acompañarle en el camino, ajustar su anatomía, perfeccionar su simetría, suprimir sus rasgos contingente de edad, emoción, individualidad. Se trataba de mostrar que el hombre, compuesto orgánico de cuerpo y alma, estaba por encima de lo contingente, tenía el principio regulador de todo (la psique), estaba en el centro de todo lo demás.

67 COSMOGONIA GRIEGA DE FONDO -I
La cultura griega fue la ciencia que trato de buscar el arge o principio de todas las cosas . Y se puede decir que lo encontró . Para ello fue necesaria la elaboración de un método, en su vertiente matemática y en su vertiente filosófica. En el campo del arte, el eterno retorno de los conocimientos filosóficos, y el alto dualismo materia-espíritu cultural, también pusieron su sello en las obras artísticas griegas. Se puede decir que la forma de entender el universo fue una de las escasas constantes que fueron repitiéndose en las sucesivas evoluciones racionales griegas.

68 COSMOGONIA GRIEGA DE FONDO -II
En efecto, ya desde las primitivas cosmogonías órficas, se decía que: -el arge-principio de todas las cosas era Cronos-el tiempo, -de la ley de la adrasteia-necesidad surgieron el éter, el caos y el erebos, -de la relación de los 4 protógonos surgió un 2º arge, el cielo y la tierra, (originados por el agua, aire, fuego, o por mezcla de ambos, según autores), -del cielo nacieron los seres celestes, de la tierra nacieron los seres terrenos.

69 SOCIEDAD GRIEGA, CUNA DE OCCIDENTE –I
Desde los comienzos de su historia, Grecia se dio pronto cuenta de que su vida social necesitaba ser llenada con moral y cultura. Fue así como comenzaron a potenciarse los juegos olímpicos y la fiesta de las panateneas. El género y la tragedia, en forma de competición, fomentó una verdadera conciencia ciudadana y un sano sentimiento afectivo hacia la ciudad. Otro de los elementos que Grecia descubrió y que transmitió a la cultura occidental fue el concepto de mujer. Es verdad que por algún tiempo no llego a alcanzar ni siquiera el status de ciudadana, y que la mayor parte del tiempo debía estar recluida en casa, en la habitación más interior posible.

70 SOCIEDAD GRIEGA, CUNA DE OCCIDENTE –II
Pero eso sí, y a diferencia del mundo oriental, la mujer griega empezó a tener en sus manos la administración de la casa, el control de los esclavos, la dedicación al tejido familiar. Se puede decir que había dos concepciones griegas respecto a la mujer: Según Platón , la virtud de la mujer estaría en su servicio a la sociedad, como propiedad estatal que son, y prestación que tenia que ofrecer en tiempos de guerra. Según Jenofonte , la virtud de la mujer estaría en esperar al marido, como propiedad privada que le era, y en preverle todo para que estuviese libre para otras cosas.

71 NACIONALISMO OCCIDENTAL GRIEGO -I
A nivel exterior, “la ciudad griega era la asociación de seres iguales que aspiran, en común, a conseguir una existencia dichosa, protegiendo para ello a sus ciudadanos de los extranjeros”. Es Aristóteles quien nos describe esa hybris griega, esa especie de desprecio a todo lo extranjero. En el arte, esa independencia y superioridad griega seguía estando igual o más patente. La mimesis o imitación de la realidad del arte helénico dejo perplejo al mundo entero, y llego a crear recelos en el entorno. Y es que el arte reproducía lo que la humanística dictaba, y tenía que demostrar con obras artísticas que ellos eran mejores que otras culturas, que tenían más atractivo universal que el resto de culturas. En este sentido, una imagen podía comunicar lo mismo que miles de palabras. Cosa que, por otro lado, Grecia supo plasmar y plasmo.

72 NACIONALISMO OCCIDENTAL GRIEGO -II
A nivel interior, Grecia nos dejo una política dualista, llena de ambigüedades, autentico cáncer al alcance de los ciudadanos, en su versión de: -relativismo (“todo se muda y todo cambia”), -subjetivismo (“las cosas son como a mí me parece, pues soy la medida de todas las cosas”), -indiferentismo (“no hay cosas buenas o malas, todo depende”), -convencionalismo (“las leyes son convenciones para vivir en sociedad”) -oportunismo (“si los medios son buenos, todo fin vale”), -utilitarismo (“sigue tu conciencia y muévete”), -agnosticismo (“sobre los dioses, nadie puede saber si existen o no”), -frivolidad (“con tu palabra, fundarás una ciudad o la destruirás”).

73 NACIONALISMO OCCIDENTAL GRIEGO -III
En efecto, Protágoras ( a.C), principal del sofismo ateniense, llegaba a decir que cada uno era libre para actuar según su conveniencia. Aristófanes llegaba a decir que los sofistas eran capaces de pronunciar un discurso justo y otro injusto sobre el mismo tema. El mismo Sócrates ( a.C) tuvo que mostrar oposición violenta a este sistema lacroso político. Pensaba que los hombres debían superar esa conveniencia particular, y ocuparse de la verdadera sabiduría, que saca de los bienes el bien, y que propone conocimientos que son universales.

74 BIBLIOGRAFIA EURIPIDES; Dramas y tragedias, Barcelona, 1974.
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