Tipos de plano. La escala de planos: Plano general Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar.

Presentación del tema: "Tipos de plano. La escala de planos: Plano general Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar."— Transcripción de la presentación:

1 Tipos de plano

2 La escala de planos: Plano general Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la acción. Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa. En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por lo que su duración en pantalla deberá ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la situación. Puede realizarse de varios modos, según su grado de generalidad. Gran plano general Plano general

3 Plano general corto o plano de conjunto: Abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo

4 Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se encuentra sobre las rodillas.

5 Plano medio Limita óptica mente la acción mediante un encuadre más reducido y dirige la atención del espectador hacia el objeto. Los elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla. Plano medio largo: encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura.

6 Plano medio corto : encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificación emocional del espectador con los actores. Mediante este encuadre es posible deslizar también muchos otros elementos significativos.

7 Primer plano: encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).

8 Primerísimo primer plano: cuando la cabeza llena el encuadre. encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla

9 Plano detalle: Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.

10 El plano según el punto de vista: La elección de un punto de vista, es decir, de dónde va la cámara, es la decisión más importante que toma el realizador en el rodaje. Cuando se ubica la cámara se está eligiendo el sitio desde el que se quiere que el espectador contemple la escena. El realizador elige en cada momento el punto de vista ideal, aquel desde el cual desea enseñar la acción al espectador. Así, hay dos tipos de planos Plano objetivo: muestra el punto de vista ideal desde esa “ventana” que abrimos al espectador. Plano subjetivo: muestra el punto de vista de algún personaje integrado en la acción, y, a veces, incluso el de algún objeto.

11 Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto. Plano en Picado: Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Psicológicamente produce sensación de inferioridad del personaje, le empequeñece. El plano según la angulación en la altura de la cámara

12 Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura. El cual queda enfatizado, agigantado y adquiere una dimensión psicológica mayor.

13 Plano cenital: Cuando la cámara se encuentra en la vertical respecto del suelo y la imagen obtenida ofrece un campo de visión orientado de arriba a abajo. “Psicosis ”

14 PLANO CENITAL PSICOSIS ( Alfred Hitchcock ) Vemos aquí un ejemplo de cómo un punto de vista que aparentemente nos da mucha información, en realidad, nos está ocultando el dato principal: la verdadera identidad del personaje que aparece empuñando un cuchillo y asesina al detective. Alfred Hitchkock emplea el recurso del plano cenital para evitar que el espectador, que en este momento de la película aún desconoce la verdadera identidad de la madre, pueda reconocer a Norman Bates bajo su burdo disfraz. Los puntos de vista atípicos, que normalmente una persona no adoptaría para contemplar una escena, pueden ser empleados no solo para dar una visión diferente u original, sino para reservar información que no nos interese mostrar en ese momento

15 Plano nadir: La cámara está emplazada debajo del suelo

16 Plano frontal: Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto y se respeta la horinzontalidad del encuadre.

17 Plano aberrante: Se varia el ángulo del eje de la cámara, no respeta la horizontalidad.

18 Los movimientos de cámara La cámara se puede mover de dos formas: sobre un soporte fijo (panorámica) o junto a su soporte (travelling y grúa). No obstante, en la actualidad también se deben estudiar los efectos producidos por la steady-cam y la “cabeza caliente”. “Zorba el griego”

19 MOVIMIENTO ILUSORIO ZORBA EL GRIEGO ( Michael Cacoyannis ) Esta película, que hizo famosos a su director, Michael Cacoyannis, al músico Theodorakis y al sirtaki, la danza típica griega, se rodó con un presupuesto bastante bajo. De ahí que el ingenio debiera suplir a los medios técnicos, como en ésta secuencia en la que el movimiento de los personajes en el interior de un barco atrapado en una galerna, es simulado mediante el movimiento de la cámara y las caídas y tropezones, no siempre bien conseguidos de los actores

20 La panorámica: Consiste en la rotación de la cámara alrededor de su eje horizontal o vertical sin que el soporte se desplace. Está frecuentemente justificado por la necesidad de seguir a un personaje o a un vehículo en movimiento. Existen tres tipos : Panorámica descriptiva: da un marco de referencia amplio y sitúa al espectador en un espacio o en una situación. Tiene un carácter introductivo o conclusivo. Panorámica expresiva: empleo no realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión o idea. Aquí cabe hablar del barrido, que es un tipo especial de panorámica muy rápida, sugerente, que pasa de un plano fijo o a otro, de tal forma, que los detalles de la escena se diluyen en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. Se utiliza para conseguir un efecto de shock. Panorámica dramática: su fin consiste en crear relaciones espaciales. El movimiento introduce una impresión de amenaza, hostilidad, superioridad táctica... Desde un punto de vista puramente mecánico, podemos realizar dos tipos de panorámicas: la horizontal y la vertical.

21 El travelling El desplazamiento del punto de vista desde el que mostramos la escena mientras la filmamos. Mecánicamente consiste en el desplazamiento de la cámara, siendo constante el ángulo entre la trayectoria de ésta y el eje óptico. Se distinguen varios tipos:

22 Travelling hacia delante o avant: es el más interesante por ser el más natural. Corresponde al punto de vista de un personaje que avanza. Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones: Empleo objetivo: la cámara adopta el punto de vista del espectador Empleo subjetivo: la cámara adopta el punto de vista del personaje Travelling hacia atrás o retro: es muy expresivo. Puede tener varios sentidos: conclusión, distanciamiento en el espacio, acompañamiento de un personaje, transformación moral, soledad e impotencia. Travelling lateral: suele ser descriptivo, aunque también puede ser de acompañamiento cuando circula paralelamente a un movimiento del sujeto. Travelling circular: suele emplearse para crear atmósferas densas, girando la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. Puede producir sensación de agobio, acoso o vértigo. Travelling vertical: es poco empleado y su única finalidad es acompañar al personaje en movimiento.

23 TRAVELLING VERTICAL EL CAMERAMAN ( Edward Sedgwick ) Si hay que insistir en que el movimiento de cámara debe estar justificado narrativamente, este travelling vertical que Búster Keaton realiza en El cameraman es un magnifico ejemplo de ello. La cámara desciende, en un alarde técnico para la época, siguiendo el enloquecido movimiento del enamorado que acude a la llamada del teléfono

24 “El cameraman”

25 Travelling óptico o zoom: podemos realizar con él un “movimiento”, accionando el zoom hacia delante o hacia atrás, con lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos visuales al objeto, sin mover la cámara de su emplazamiento, sin variar las relaciones de tamaño entre los elementos de la escena, o sea, sin variar la perspectiva.

26 STEADY CAM Y ZOOM IN EL RESPLANDOR ( Stanley Kubrick ) En esta secuencia, última de El Resplandor, podemos apreciar como Stanley Kubrik emplea el simbolismo de los colores azul y rojo. En un montaje paralelo, nos muestra como el padre enloquecido, encarnado por Jack Nicholson, persigue a su hijo en un escenario helado (connotación azúl-frio) y nocturno (connotación azul-noche), en contraste con el interior del hotel, dominado por el color rojo, en el que la madre es victima de sucesivos encuentros en los que éste color manifiesta sus connotaciones con la violencia: muerte, sangre, peligro. Es destacable el uso que del steady-cam hizo Stanley Kubrik en esta película. Muchas secuencias (además de la mostrada aquí) se rodaron con la ayuda de este mecanismo, que dota al movimiento de la cámara de una extraordinaria fluidez. Pero es interesante observar como Kubrik subraya el espanto de la madre, en el momento en que descubre el cadáver, con un vigoroso zoom avant. Es la extrapolación cinematográfica del “golpe de vista” que realizamos cuando nuestra atención es atraída repentinamente por algo

27 Steady-cam y zoom in “El resplandor”

28 EFECTO ZOOM-TRAVELLING VÉRTIGO ( Alfred Hitchcock ) Alfred Hitchcock quería transmitir al espectador, en esta secuencia, la sensación física de vértigo que sufre el protagonista. Para ello realiza un movimiento simultaneo de zoom y travelling en sentido contrario. El plano subjetivo, nos comunica esa sensación y su brevedad no nos permite apreciar el truco. Se cuenta que, ante la dificultad de colgar la pesada cámara en el hueco de la endeble escalera del campanario, Hitchcock hizo construir una maqueta y el plano se rodó cómodamente en el estudio. Este efecto se suele realizar cuando deseamos enfatizar un gesto de sorpresa o sobresalto de un personaje, una caída (el fondo se precipita contra el actor) o conseguir que el fondo se aleje o acerque al personaje sin que el tamaño de éste en el encuadre varíe (efecto de sorpresa)

29 Zoom in y travelling retro simultaneos “Vértigo”

30 La grúa y la “cabeza caliente” Se trata de una combinación indeterminada de travelling y panorámica, realizada por medio de un dispositivo de un brazo (llamado pluma), en cuyo extremo se sitúa una plataforma con el soporte para la cámara y su operador y que, montado sobre unas vías de travelling u otro vehículo, permite realizar movimientos en todos los sentidos. Es el sistema de planificar un plano-secuencia. Otro dispositivo que cumple una finalidad mecánica similar a la grúa es la llamada “cabeza caliente”, que consiste en una rótula colocada en el extremo de una pluma, de dimensiones variables pero más ligera que la de la grúa tradicional.

31 PLANO SECUENCIA SED DE MAL ( Orson Welles ) Orson Welles realiza aquí el que, para muchos, es el plano secuencia mas espectacular de la historia del cine. El propio comienzo es narrativa y técnicamente irreprochable, con esa panorámica que pasa de un plano detalle a un plano general con toda la escena enfocada. El operador, Russell Mety, lleva a cabo un trabajo impecable, en cuanto a iluminación y movimiento de la cámara, pero es en el aspecto narrativo donde Welles da una lección de lo que puede llegar a ser un plano secuencia. En los 3´14" que dura, nos presenta a los protagonistas y nos introduce en la atmósfera del pueblo fronterizo

32 “Sed de mal”

33 El steady-cam Se trata de un dispositivo estabilizador que, montado sobre un arnés que lleva el operador, permite una libertad total de movimientos a la cámara. Supuso una notable revolución expresiva

34 STEADY CAM LOS INTOCABLES ( Brian de Palma ) En esta película, Brian de Palma, quizá uno de los directores modernos que mejor mueven la cámara, realiza varios movimientos de steady-cam muy notables. Este es quizá uno de los más interesantes, tanto técnica como narrativamente, pues el plano ininterrumpido cumple su finalidad de aumentar progresivamente la tensión dramática

35