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ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Unidad 1 ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu A Dña. Encarnación Mateu, sin ella este libro no hubiera sido posible. Miguel Angel Mateu Ab Música Ediciones Musicales En Guillen Ferrer, VALENCIA, España (+34) © Miguel Angel Mateu Diseño: Equipo de edición ISBN: Depósito legal: V Impreso en España · Printed in Spain Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su recopilación en un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma, ya sea electrónica, mecánica, por fotocopia, registro, o bien por otros métodos, sin el previo permiso y por escrito de los titulares del copyright.

Indice ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu INDICE UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas 1.2 Los Modos 1.3 Consonancia y Disonancia 1.4 La Tonalidad UNIDAD DIDÁCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIÓN DE ACORDES EL CORO MIXTO 2.1 Los Intervalos 2.2 Formación de los Acordes (por 3as.) 2.3 Estados del Acorde 2.4 Disposición del Acorde 2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde 2.6 Posición Melódica 2.7 Calidades de los Acordes 2.8 El Cifrado ‘De Grados’ 2.9 El Cifrado ‘De Acordes’ 2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco 2.11 El Coro Mixto 2.12 Disposición en Gran Pentagrama 2.13 Movimientos de las Voces UNIDAD DIDÁCTICA 3 INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 3.1 Exposición 3.2 El ‘Cantus Firmus’ 3.3 Clímax y Anticlímax 3.4 Reglas Comunes 3.5 Reglas Melódicas 3.6 Evítese 3.7 Procedimientos 1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES 3.8 Realización del Contrapunto 3.9 Otras consideraciones para esta Especie

Indice (2) ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu UNIDAD DIDÁCTICA 4 2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO 4.1 La Nota de Paso 4.2 Procedimientos 4.3 Saltos en la línea melódica 4.4 Funciones de la segunda blanca 4.5 Realización de los Contrapuntos UNIDAD DIDÁCTICA 5 3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO LAS CORCHEAS 5.1 Cuatro notas contra una 5.2 La Bordadura 5.3 El Embellecimiento Melódico 5.4 Las Corcheas 5.5 Realización de los Contrapuntos 5.6 Consideraciones especiales para esta Especie UNIDAD DIDÁCTICA 6 4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA SÍNCOPAS (Retardos) 6.1 Las Síncopas 6.2 Adorno de la Síncopa disonante 6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie Apéndice a la Iniciación al Contrapunto UNIDAD DIDÁCTICA 7 ÁREAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V , V-I 7.1 Áreas Tonales 7.2 Tipos de Enlaces 7.3 Estado Fundamental 7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas) 7.5 Enlaces V-I 7.6 Enlaces I-V7

Indice (3) ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu UNIDAD DIDÁCTICA 8 NOTAS REALES ARMONIZAR MELODÍAS (I) 8.1 Notas Reales y No Reales 8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía 8.3 Armonizar melodías dadas 8.4 Otra melodía dada 8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar) UNIDAD DIDÁCTICA 9 LOS GRADOS IV y II (Subdominantes) 9.1 Enlace I-IV 9.2 Enlace IV-I 9.3 Enlaces I-IV-I 9.4 Enlace IV-V 9.5 Enlace V-IV 9.6 Enlaces I-II y II-I 9.7 Enlace V-II 9.8 Enlaces IV-II-V 9.9 Enlaces V-II-V UNIDAD DIDÁCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI y III (Funciones de Tónica) 10.1 Melodía dada EL GRADO VII (Función de Dominante) UNIDAD DIDÁCTICA 11 COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSIÓN Acorde ‘De Sexta’ CADENCIAS Y SEMICADENCIAS 11.1 La Primera Inversión 11.2 Disposiciones y Duplicaciones 11.3 Melodía dada para Acompañar 11.4 Las Cadencias 11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal 11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal 11.7 Cadencia Rota o Evitada 11.8 Cadencia Compuesta 11.9 Usos de las Cadencias

Prólogo INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu UNIDAD DIDÁCTICA 12 LA SEGUNDA INVERSIÓN Acorde de ‘Cuarta y Sexta’ 12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial EJERCICIOS DIVERSOS GLOSARIO PRÓLOGO Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los años 2003 y 2004 basándome en las experiencias como compositor y arreglista y apuntes de mi labor como docente. La apasionante disciplina que es la Armonía supone, por lo general, una nueva perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de L.O.G.S.E. y para todo aquel que se acerca por primera vez a esta asignatura. Es pues necesario que se imparta con claridad y en pleno contacto con la ‘música real’ (la que los estudiantes escuchan y trabajan todos los días). Con esta premisa, he creído necesario presentar los ejemplos y ejercicios de una manera que resulte práctica, y para ello se ha evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas ‘por sistema’. Naturalmente, esto sería casi imposible sin unas melodías adecuadas, con el oportuno empleo de las notas de adorno y haciendo uso, lógico y funcional, del ritmo armónico como un elemento más a tener en cuenta. La ‘Iniciación al Contrapunto’ (que nos ocupará aproximadamente un mes del curso escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues necesitamos del sentimiento de ‘linealidad’ melódica y de las ‘notas de adorno’ básicas: las notas de paso, las bordaduras y los retardos. El procedimiento llamado embellecimiento melódico y el estudio posterior de las apoyaturas (entendidas como lógica consecuencia de todas las anteriores), nos proporcionan los recursos óptimos para conseguir buenas líneas melódicas además del oportuno entrenamiento auditivo armónico (que es otra de nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el estudio del contrapunto se hace aquí de una manera ‘no rigurosa’, ya que los objetivos a alcanzar no lo requieren. Empleamos los tres cifrados más usuales: el ‘de Grados’ (que primordialmente aporta las funciones armónicas), el ‘Barroco’ (como consecuencia del cifrado de las consonancias y disonancias trabajado en el contrapunto) y el ‘de Acordes’ (el más empleado en la actualidad por ser eminentemente práctico); todos ellos se trabajan indistinta y conjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y es deseable que se consiga ‘traducir’ de uno a los otros de manera instintiva tras la racionalización de cada uno de ellos.

Prólogo (2) INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (más que por relación entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en el modo mayor (aunque la séptima sea tratada como ‘de paso’ en la mayoría de las ocasiones). Se observará que, ya en primera instancia (gracias a la iniciación al contrapunto), el V grado se puede emplear como séptima de dominante (si así se estima) en cada oportunidad que se presente. Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y práctica, se incorporan los procedimientos y recursos más usuales para obtener óptimos resultados con los materiales disponibles en cada ocasión. Las funciones tonales, sintaxis, yuxtaposición y construcción formal, así como los ‘giros’ melódicos más característicos, forman parte de la realización y así revela en cada una de ellas. El modo menor funciona tonalmente como ‘intercambio modal’ vista la tonalidad como ‘bimodal’. Es por ello, y con esa perspectiva, que aplazamos su estudio hasta después del conocimiento de las inversiones y las cadencias. El temario se presenta en 12 unidades didácticas (algunas requieren de una semana de clases lectivas para realizarlas, otras de más). Los conocimientos están desarrollados progresivamente y se adaptan al primer curso de Armonía L.O.G.S.E. que se imparte en los conservatorios españoles, por lo cual, puede emplearse como libro de texto. En mi experiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecerá el ritmo del temario como mejor crea conveniente. Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realización de este libro; gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos (en particular, y entre otros) a: Ferrer Ferran, Jesús Fernández Vizcaíno, Salvador Luján Martín, José Reig Muñoz y a mis alumnos (de los que tanto aprendo). Valencia, Agosto de 2004 Miguel Angel Mateu

UNIDAD 1 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS Y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas Se denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su altura. En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de escalas: las escalas Diatónica y la Cromática. La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la octava del primero). Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervalo aumentado o disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo esencial el grado I de la escala al que denominamos Tónica. Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo Modal ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la tonalidad es mayor o menor, y el segundo el llamado Tetracordo Melódico. En el modo menor, el Tetracordo Melódico fija si la escala es natural, armónica o melódica. Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres: El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tónica; si fuera a tono se denomina Subtónica. El grado VI también recibe el nombre de Superdominante. La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Melódica y Armónica) son las que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental. La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar un semitono su VII grado para así poder obtener la sensible. Contiene una peculiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma un intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII. La Escala Menor Melódica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala Armónica alterando ascendentemente el grado VI (además del VII) para evitar el intervalo de segunda aumentada (consideración melódica por tanto). Grado I Tónica Grado II Supertónica Grado III Mediante Grado IV Subdominante Grado V Dominante Grado VI Submediante Grado VII Sensible o Subtónica

1.1 Unidad 1 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y lógicamente estaría fuera de lugar alterar el VI. La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida por semitonos. Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la enarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del grado bV por el #IV en su descendente. Existen también otro tipo de escalas: las Populares, las Sintéticas y las Simétricas. Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatónicas, Húngara, Hirajoshi, Kumoi, etc. Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5 notas y carecer de semitonos. Las principales son: Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente por Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o bien poseen al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o más semitonos y/o menos de 2 semitonos. Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava usando enarmonías cuando procede. De esta manera, las escalas resultantes son las llamadas Simétricas: Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas. Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores. Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores. Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores. Escala Exátona Pentatónica Mayor Pentatónica Menor

1.3 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos. Tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (es llamado también “diabolus in musica”). A nuestro juicio la disonancia más acusada actualmente (en música tonal) es la novena menor. Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una ley científica. Esta ley es el Fenómeno Físico-armónico. Los intervalos producidos por los primeros armónicos son los más consonantes mientras que, en general, los más alejados son disonantes. La serie de armónicos es la siguiente: La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de otro modo: la educación armónica) hace que lo que para algunos son disonancias, otros lo entienden como consonancias. También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad o reposo, ya que en un pasaje con una textura muy disonante, un acorde tríada perfecto mayor puede sonar como ‘extremadamente disonante’ en primera instancia. Según Vincent Persichetti “la disonancia sólo existe donde hay una norma de consonancia implícita o establecida”. Para Arnold Schönberg “las disonancias son las consonancias más alejadas”. 1.4 La Tonalidad La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de los distintos elementos musicales en relación a una nota que denominamos Tónica y como extensión al acorde Tríada de Tónica. Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y Subdominante. Análogamente, los más representativos de las áreas de Dominante y Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la escala, respectivamente. Consonancia Perfectas Consonancias Imperfectas Disonancias Unísono Octava Quinta Cuarta (*) Terceras Sextas Segundas Séptimas Intervalos Aumentados Intervalos Disminuidos Tritono (*) La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman está en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armonía). - Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples.

Ejercicios U-1 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu EJERCICIOS

2.5 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu Podrán realizarse tantos cambios de disposición de un acorde como se considere oportuno, aunque siempre con moderación. Las voces pueden moverse libremente entre las notas del acorde sin incurrir por ello en faltas de quintas directas. 2.6 Posición Melódica Denominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota más aguda del acorde y su fundamental. De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe la posibilidad de tres posiciones melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental; de tercera si es la 3ª, y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde. La posición melódica de octava es melódicamente la más estable, mientras que, por ejemplo, la posición de 5ª es bastante frecuente en una semicadencia y la de 3ª era muy estimada por los románticos. Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a la parte que conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior. 2.7 Calidades de los Acordes La calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los intervalos que forman dicho acorde. Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor, menor, aumentados y disminuidos. MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa. MENOR: Con tercera menor y quinta justa. AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada. DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida. En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades: Mayor: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también puede llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa). Dominante: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª aumentada o disminuida en sustitución de la 5ª justa). Menor Tónica: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) Menor: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor. Semidisminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor. Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida.

2.12 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu 2.12 Disposición en Gran Pentagrama Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. El pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4ª. Es el utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposición de las voces sobre el gran pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior, todas ellas en tono concierto, es decir, en las alturas donde realmente suenan. Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir una distancia mayor de un intervalo de 8ª. El intervalo entre las voces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmente una 15ª). Aplicando estas normas se consigue un perfecto ‘balance’ en la realización. 2.13 Movimiento de las Voces Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario, directo y oblicuo. El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente sentido, es directo cuando lo hacen en la misma dirección, y oblicuo cuando una de las voces se mantiene. Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento paralelo: las voces no solo se mueven en la misma dirección sino en los mismos intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores, justos, etc.).

3.6 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Se producirían así las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, también llamadas Directas u Ocultas. Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no superarán el número de tres consecutivas. Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir, al menos un compás y un tiempo después). 3.6 Evítese · Cruce de Partes. · Uso de intervalos aumentados y disminuidos. · Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de una octava. · Uso de cromatismos. · La formación de acordes rotos (arpegios). · Todo tipo de secuencias. · El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.

4.1 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3ª Especie. Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la segunda blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda blanca perdería su funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al mismo. 4.1 La Nota de Paso Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados conjuntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera. Las Notas de Paso pueden ser disonantes o consonantes, aunque las primeras ofrecen más interés. Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por grados conjuntos y en una misma dirección. 4.2 Procedimientos También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesariamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá acceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), no resolverá en otra de su misma especie pues produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse). Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las Intermitencias. Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante. El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque condicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su formación y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus. 4.3 Saltos en la línea melódica Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y Grandes saltos.

6.1 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu El unísono resultará impracticable en esta especie. De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este último caso la disonancia viene ‘preparada’ como nota ligada de la anterior (que deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá (como es regla general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia. Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía. La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea, en este caso, la Sensible.) Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello dejará de ser consonante). Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan. Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para comprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso exclusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias. Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de contexto en estos ejercicios preparatorios.

7.3 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de la nota que abandonó la otra voz. 7.3 Estado Fundamental Se denomina Estado Fundamental a la posición natural del acorde. Es decir, cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior. No es imprescindible que esté dispuesto por terceras consecutivas, puede estar en posición melódica de 3a o 5a y en disposición abierta o cerrada. Lo importante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo. El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a que el bajo (voz principal responsable del armazón armónico) canta la fundamental y es ésta (entre sus factores) la que expresa con más claridad la función armónica. Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones: Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicación de la 3a o la 5a. La 3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V). Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en este caso, con la fundamental triplicada). A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voces procedan todas por movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposición del mismo acorde. 7.4 Enlaces I – V (a 4 partes armónicas) En estos enlaces hay una nota en común y es el grado 5º grado de la escala, quinta en el I y fundamental en el V. Si los enlazamos armónicamente, ésta es la nota común que se debe mantener.

Ejercicios U-7 (2) INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu EJERCICIOS

8.3 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera desde otra disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras. Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble Bordadura sin preparar. En nuestro repertorio de recursos, y hasta el momento, no disponemos de disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera. 8.3 Armonizar melodías dadas Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad (e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización. Hay que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado). Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar: Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son suficientes para conseguir una excelente armonización. La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningún momento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar). Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por un Periodo que a su vez se subdivide en 2 Frases, llamadas Antecedente y Consecuente. Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entre el 2 y el 6. Así pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente está formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta ser un Periodo ‘simétrico’).

8.4 (2) INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu Compás 6 Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re (misma nota) que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acorde), que además tiene un valor de corchea e inmediatamente deberíamos entender el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra solo 1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales. Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es una nota de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V. Esto nos sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase a dominante en un tiempo débil, doblando así el ritmo armónico del penúltimo compás. Compás 5 Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases anterior y posterior. Observamos que en armonía de tónica ocurre algo similar a lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del compás 5), 2 negras notas reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do. Realización Apertura: I Disposición abierta (si fuera cerrada, soprano haría unísono con contralto y aunque esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados conjuntos, es preferible, además por balance, la disposición abierta). Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tónica duplicada). Compás 2: V El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejaría demasiado de soprano (una décima) -sería impensable que contralto ascendiera una sexta hacia el Si-, contralto cantará Re duplicando la quinta del acorde para así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si. Compás 3: I Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental (el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del acorde dominante).

Ejercicios U-8 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz. Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y en movimiento contrario al bajo. Compás 7 Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Contralto mueve a Mib y Re. Ultimo compás En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios), tenor canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible, por una corchea, a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado) y salta a Sib para finalizar con acorde completo de tónica. EJERCICIOS Grados I – V – I Ej.1. Fanfarria en La. 8.5 Melodía dada con Retardos (ligados y sin ligar) Compás 6 Un análisis cuidadoso de la melodía en soprano nos permite apreciar cómo desde la fundamental Sib canta la séptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tónica) con retardo.

9.5 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace función de acorde apoyatura de éste en la mayoría de las ocasiones. 9.5 Enlace V – IV Este enlace resulta peculiar por la aparente confusión tonal que significan sus funciones (dominante a subdominante). Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias: a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el comienzo de un nuevo fragmento. b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV está funcionando como una ‘extensión’ del V (acorde bordadura). c) El IV funciona como acorde apoyatura del I. d) El contexto es pseudo-modal o popular (como pudiera ser rock, blues, etc.). Una excepción muy aceptada a la regla de conducción defectuosa de quintas justas paralelas es cuando al menos uno de los acordes que se deben enlazar es cuatríada, a condición de que no sea la voz superior una de ellas. Siendo así, mientras el bajo canta Fa-Sol, tenor puede cantar Do-Re (el acorde dominante es cuatriada). RECETA En los enlaces de acordes tríadas en estado fundamental cuya relación entre fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos), se requiere especial atención por las 8as o 5as consecutivas o directas que pudieran producirse. Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas las voces superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota más próxima del acorde.

Ejercicios U-9 (2) INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu Ej. 3. Un acorde para cada nota de la melodía. No repetir el mismo acorde consecutivamente. Practicar la contraposición de soprano y tenor. No enlazar IV con V ni viceversa. Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarán quinta. Ej. 4. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y redondas mezcladas según convenga. Bajo siempre a blancas. Ej. 5. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y negras mezcladas según convenga, salvo en el cuarto tiempo del compás 3 que será a corcheas. Ej. 6. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y redondas mezcladas según convenga. El retardo indirecto deberá prepararse en una voz interior.

UNIDAD 10 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu Ej. 10. Grados I, II y V en estado fundamental. UNIDAD DIDÁCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI Y III (Funciones de Tónica) La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor de una misma tonalidad. Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque éste, como veremos, suele sensibilizarse con frecuencia en el modo menor. Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatríada (o superior) al omitir su fundamental (que se da por sobreentendida). El derivado siempre puede ejercer la función tonal del cual se deriva. En el Cifrado de Grados se simboliza incluyendo el original entre corchetes. En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior, este grado puede funcionar como armonía de subdominante. Igualmente si pudiera entenderse como derivado del IV. Tanto el III como el VI ejercen función de tónica (en ambos modos). El III como derivado del I en el modo mayor y en el modo menor como tónica de la tonalidad relativa. El VI como tónica de la tonalidad relativa en el modo mayor y por analogía en el modo menor. El grado III tiene la propiedad de armonizar la sensible de la tonalidad sin perder por ello la función tonal de tónica. Se usa preferentemente para armonizar el grado VII del tetracordo melódico descendente.

11.2 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu En el cifrado de grados se expresa añadiendo una ‘b’ como subíndice. En el de acordes se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra inclinada y el nombre de la nota que canta el bajo. 11.2 Disposiciones y duplicaciones Preferiblemente se usa en disposición abierta, posición melódica de octava y duplicando su fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende a duplicar su tercera (por ser ésta grado tonal en II, III y VI y nota sin resolución condicionada en el VII). Un acorde en primera inversión raramente aparecerá incompleto. El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera inversión es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado fundamental en relación de cuarta ascendente. Este recurso se puede combinar con la inserción de la séptima de paso en el primer acorde (obsérvese que la séptima resolverá en la tercera del acorde siguiente). Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un salto.

11.3 (4) INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu el bajo deben expresar correctamente la armonía sin la menor ambigüedad. Frase 1 Apertura: Posición melódica de tercera, duplicación de la fundamental (sin quinta). La misma disposición para el compás 3. Compás 2: séptima en la voz superior y fundamental en la otra. Cierre: Posición de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta, ni séptima). Frase 2 Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (también sin quinta). Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la séptima del II que resolverá, naturalmente, en la tercera del V. Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido canceladas por el cambio de estado y el papel de acompañamiento (segundo plano) que realizan estas voces. En el compás 8, el bajo y la melodía se encuentran en intervalo de octava. Cuando vayan al comienzo, de nuevo resultarán octavas directas consecutivas (paralelas). Aunque éstas no serán relevantes pues suponen el comienzo de una nueva sección, es de buen gusto evitarlas y procurar, cuando menos, que no sucedan por movimiento directo. Así, el bajo realizará un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do por movimiento contrario a la melodía; además, emplearemos un recurso típico

Ejarcicios U-11 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Ej. 3. Melodía dada. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces. Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes superiores.

Ejercicios diversos INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol Miguel Angel Mateu EJERCICIOS DIVERSOS Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsérvese la doble Pedal de tónica en las voces extremas. La pedal superior está figurada. La Pedal es una nota más o menos prolongada mientras se mueven el resto de las voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el compás y debe salir también siendo nota real (en su transcurso puede llegar a ser nota no real y es de buen gusto, si esto ocurre, que las disonancias que genera vayan en grado creciente hasta su vuelta a la consonancia). Tienen por objeto afirmar, mantener o ayudar a establecer la tonalidad y por ello se usan la Pedal de Tónica y la Pedal de Dominante, o ambas. Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno). Continuar los cifrados. Ej. 2. Pequeña pieza para Armonio a 4 voces. La tercera voz no entra hasta el compás 2. Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.

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