“Hay que ser de su tiempo”: un asunto moderno

Presentación del tema: "“Hay que ser de su tiempo”: un asunto moderno"— Transcripción de la presentación:

1 “Hay que ser de su tiempo”: un asunto moderno
Modernidad y Modernidades: definiciones, periodizaciones y otras cuestiones de enfoque

2 Thomas Gainsborough (1727-1788)
Heneage Lloyd and his sister, Lucy, c.1750 Óleo s/tela, 64.1 x 81 cms Cambridge: The Fitzwilliam Museum Given by Charles Fairfax Murray, 1911 Heneage Lloyd ( ) y su hermana Lucy (bautizada en 1740) fueron hijos de Sir Richard Savage Lloyd de Hintlesham Hall, Suffolk. Heneage se convirtió en el Capitán de la Guardia Coldstream; Lucy primero se fugó con un baronet vecino, Sir John Barker, y después de su muerte en 1766 se casó con James Hamilton, un escudero del duque de York, por quien tuvo dos hijos. Estilísticamente, la pintura se puede fechar alrededor de 1750, lo que concuerda con la edad aparente de los niños.

3 Albert Boime (St. Louis, Missouri, Los Angeles, ) Thomas Gainsborough (Sudbury, Suffolk, ) Mr & Mrs Andrews, ca óleo s/tela, 69.8 x cm London, The National Gallery Gallery Room 35, N° inv.: NG 6301 Adquirido en 1960 con contribuciones de The Pilgrim Trust, The Art Fund, Associated Television Ltd, y Mr & Mrs W. W. Spooner “Mi sueño sería culminar un libro sobre el arte del siglo XX con un análisis acerca de mi antiguo vecino de Binghampton, New York ―un electricista jubilado que solía pintar en el garage. Su vida y su obra nos dirían más sobre nosotros mismos que toda una biblioteca llena de crítica de arte tradicional. […] Las dos revoluciones del siglo XIX —la política francesa y la industrial inglesa― representan, junto con las transformaciones sociales que produjeron, una gran línea divisoria en la historia de la humanidad. Todo ello alteró para siempre, de forma radical, la manera de pensar y de sentir. Ningún estudio sobre cualquier institución cultural de este período puede omitir el modo en que se vieron afectadas por estos acontecimientos. Ningún ser viviente de aquella época pudo escapar a su penetrante impacto.” BOIME, Albert A Social History of Modern Art. I. Art in the Age of Revolution, Chicaoo: University of Chicago Press. Versión castellana: Historia social del arte moderno. 1. El arte en la época de la Revolución, Trad.: Esther Gómez Parro. Madrid: Alianza, 1994, p

4 Thomas Gainsborough (Sudbury, Suffolk, 1727-1788) Mr & Mrs Andrews, ca
Thomas Gainsborough (Sudbury, Suffolk, ) Mr & Mrs Andrews, ca óleo s/tela, 69.8 x cm London, The National Gallery Gallery Room 35, N° inv.: NG 6301 Adquirido en 1960 con contribuciones de The Pilgrim Trust, The Art Fund, Associated Television Ltd, y Mr & Mrs W. W. Spooner Hijo de un manufacturero de lana, Gainsborough se formó en Londres, y comenzó a ejercer su arte en Ipswich ca En 1759 se trasladó a Bath, donde logró la atención de muchos clientes por sus dotes como retratista, si bien sus géneros favoritos fueron el paisaje y las escenas rústicas: sus cartas registrarn su impaciencia ante las demandas de sus clientes a la hora de ser retratados. No obstante, junto a Reynolds —su principal oponente― fue uno de los retratistas más destacados de la Inglaterra del siglo XVIII. Su pincelada ágil y su sensibilidad para el color contribuyeron a la prolongada popularidad de sus retratos; a diferencia de Reynolds, evitó referencias al arte antiguo o renacentista italiano, y pintó a sus modelos con la indumentaria de moda en su época. Se asentó en Londres en 1774; fue miembro fundador de la Royal Academy, si bien luego se distanció de ella por el colgado de sus cuadros. Fue pintor favorito de Jorge III y su familia. Este retrato es la obra maestra de juventud de Gaisnborough. Fue realizada tras retornar de Londres a su tierra natal en 1748, luego de la reciente boda de Robert Andrews de Auberies y Frances Carter de Ballingdon House, cerca de Sudbury, en noviembre de ese año. El paisaje convoca las propiedades de Robert Andrews, incrementadas gracias a su matrimonio. Porta un arma bajo el brazo, mientras su esposa posa sentada en un banco de madera de elaborado estilo Rococó. La pintura está inacabada en la zona de la falda de Mrs. Andrews, tal vez a la espera de poder retratar un niño allí sentado. La pintura sigue la convención de moda de la conversation piece, pero el énfasis puesto en el paisaje permite a Gainsborough mostrar su eficacia a la hora de pintar convincentemente un escenario naturalista y un estado climático cambiante, lo que por entonces era algo aún novedoso.

5 The Pilgrim Trust, The Art Fund,
“De 1748 o 1749 data este Mr. & Mrs. Andrews que no es único, pero es el más maravilloso éxito del joven artista en lo que devendrá una de las características de su mirada singular: la inserción del retrato en el paisaje, la vitalización de uno por el otro, la atmósfera que rodea ampliamente los personajes deviniendo el aire que respiran. Ella está sentada, un poco tiesa sobre el banco de jardín de metal verde diestramente ondulado como por una premonición del art nouveau, desplegando ampliamente su vestido azul muy luminoso sobre el que reposa el pájaro muerto. Thomas Gainsborough (Sudbury, Suffolk, ) Mr & Mrs Andrews, ca óleo s/tela, 69.8 x cm London, The National Gallery Gallery Room 35, N° inv.: NG 6301 Adquirido en 1960 con contribuciones de The Pilgrim Trust, The Art Fund, Associated Television Ltd, y Mr & Mrs W. W. Spooner Tras ella, el tronco de un roble recibe su cuota de claridad. El Sr. Andrews, con el fusil bajo el brazo, su perro mendigando una mirada, está de pie (admirable túnica gris-beige, con inflexiones rococó), las piernas un poco cruzadas hacia la izquierda, en una actitud supuestamente indolente, que Gainsboroug penosamente hubiese sacrificado; pero lo que importa: el cuadro irradia resplandores verdes y malvas cuya resolución quizá ni Constable igualará; los campos, disponiendo los rubios verdores de los trigales del primer plano, escapan hacia el horizonte, en principio en bandas oblicuas, luego en pequeñas transversales de corderos y maderos. Qué importa que tal pasaje sea esquemático y torpe, qué importa que el modelado muy simplificado de esos rostros sea más bien el del biscuit que el de la carne, que esta pintura donde toda sombra no es más que un poco menos de luz sea en algún grado pintura ingenua: las torpezas devienen en ella aciertos. Es verdad, Gainsborough no se contenta con un único cuadro por fórmula de equilibrio que ha encontrado. El árbol, el hombre parado a la izquierda, la dama sentada a la derecha desplegando su vestido con armazones, dejando a su lado que el paisaje fluya hacia el horizonte, son también los de A Lady and a Gentleman (Dulwich Gallery).” Jean-Jacques Mayoux. La peinture anglaise, 1972 (1988: 80) Thomas Gainsborough Pareja desconocida en un paisaje, ca.1755 óleo s/tela London, Dulwich Picture Gallery,

6 Suzuki Sanshiro. Vaso, 1936 Celadón, 22,5 h x 23 ø, con su "tomobako" original realizado en madera Pablo Sanahuja Guerra Ikebana estilo "moribana" (espadaña, lilium y estatis) Escuela Enshu, Madrid. Prof.: Masako Ishibashi. Ciclo lectivo “La tradición occidental mantiene una separación estanca entre arte y no arte ―cuando, como en la época contemporánea, no pone en cuestión la idea misma del arte―. Me parece más fecunda la concepción que tuvo curso en Oriente durante siglos, según la cual todo gesto puede ser magnificado hasta convertirse en arte. Arte de componer un ramo. De envolver un paquete. De beber el té. De arreglar los musgos en un jardín. O, incluso, de contemplar cómo florecen los cerezos. El arte no suprime ni se opone al gesto cotidiano, ese gesto llevado a la perfección: un movimiento accesible a todos.” TODOROV. Tzvetan Devoirs et délices : une vie de passeur. Paris: du Seuil. Versión castellana: Deberes y delicias. Una vida entre fronteras. Trad.: Marcos Meyer. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003. Tzvetan Tódorov Sofía, Paris,

7 Hans Belting (Andernach, ) Cornelius Cort (grabador), Jan van der Straet (dibujo) La práctica [o los practicantes] de las artes visuales, 1578 43 x 29,8 cm London, British Museum “Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, el historiador alemán del arte Hans Belting y yo publicamos textos acerca del fin del arte. […] un cambio histórico importante había tenido lugar en las condiciones de producción de las artes visuales aun cuando, aparentemente los complejos institucionales del mundo del arte —galerías, escuelas de arte, revistas, museos, instituciones críticas, curadores— parecían relativamente estables. […] Belting publicó después un asombroso libro que traza la historia de las imágenes piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C. […] La Imagen antes de la Era del Arte. Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte en un sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su producción, dado que el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la conciencia general, por lo que esas imágenes —de hecho íconos— jugaron un papel bastante diferente en la vida de las personas del que las obras de arte vinieron a jugar cuando el concepto de arte al fin emergió y algo así como consideraciones estéticas comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Un taller de dibujo Roma, s. XVIII Arthur C. Danto (Ann Arbor, )

8 Ni siquiera eran consideradas en el sentido elemental de haber sido producidas por artistas (seres humanos que marcan superficies) sino que eran observadas como si su origen fuera milagroso, como la impresión de la imagen de Jesús en el velo de Verónica. […] Luego se tiene que haber producido una profunda discontinuidad en las prácticas artísticas, entre el antes y el después del comienzo de la era del arte […] La modernidad marca un punto en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la representación del mundo, pintando personas, paisajes, eventos históricos, tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con la modernidad, las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido se vuelve su propio tema.” DANTO, Arthur C After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. Princeton: Princeton University Press. Versión castellana: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Trad.: Elena Neerman. Barcelona: Paidós, 1999, p Pierre Subleyras (Saint Gilles du Gard, 1699–Roma, 1749) L'Atelier du peintre, Wien, Akademie der bildenden Künste

9 Giulio Carlo Argan (Torino, 17.05.1909-Roma, 12.11.1992)
Jacques-Louis David (Paris, 1748–Bruselas, 1825) El Juramento de los Horacios, 1784 óleo s/tela, 330 x 425 cm. Paris, Musée du Louvre Eugène Delacroix (Charentonm 1798–Paris, 1863) La Libertad guiando al pueblo, 1830 óleo s/ tela , 260 x 325 cm Paris, Musée du Louvre Giulio Carlo Argan (Torino, Roma, ) “…’clásico’ y ‘romántico’; la cultura artística moderna gira de hecho sobre la relación dialéctica de estos dos conceptos. […] a partir de mediados del siglo XVIII […] se forma una filosofía del arte (estética). Es entonces cuando se produce un profundo corte en la tradición artística y comienza el nuevo ciclo histórico del arte: el que se llama moderno o contemporáneo y se desarrolla hasta nuestros días. […] el arte hay no está referido a los grandes ideales cognoscitivos religiosos o morales, sino a un ideal específicamente estético. […] al afirmar la autonomía y asumir la total responsabilidad de su propia actividad, el artista […] declara explícitamente querer ser ‘de su propia época’ […] . La interrupción en el discurrir de la tradición figurativa viene determinada por la cultura del Iluminismo […]; lo que era el valor absoluto y a priori de la naturaleza como revelación o modelo desde lo alto, es sustituido en el arte moderno por la ideología como imagen que la mente se forma de la realidad. […] Entre los motivos que, en el siglo XVIII, determinan el fil del que podríamos llamar ciclo clásico y el principio del ciclo romántico o moderno (o mejor contemporáneo porque llega hasta nosotros) es preeminente la transformación de los medios técnicos de producción, con todas las consecuencias que comporta en el orden social y político. […] los artistas se convierten en intelectuales burgueses en tensión y a menudo en dura polémica con la misma clase dirigente de la que forman parte.” ARGAN, Giulio Carlo L’Arte Moderna 1770/1970. Firenze: Sansoni. Versión castellana: El Arte Moderno, Trad.: Joaquín Espinosa Carbonell. Valencia: Fernando Torres, 1975, p. 3-8.

10 Meyer Schapiro (Šiauliai, 23.09.1904-New York, 3.03.1996)
“… la modernidad en cuanto tal era un atributo, de forma que quienes contemplaban tales obras no podían sino pensar que correspondían al presente. [En una sala especial en la Armory Show, New York, 1913, Ingres, Delacroix, Corot y Courbet…] "artistas a los que los académicos reconocían como maestros, eran presentados junto a los jóvenes rebeldes como sus antepasados, toda una saga de grandes espíritus innovadores .“ SCHAPIRO, Meyer The Armory Show: The Introduction of Modern Art in America, incluido en SCHAPIRO, Meyer Modern Art: 19th and 20th Centuries: Selected Papers. New York: George Brazillier. Versión castellana: El Arte Moderno. Trad.: Aurelio Martínez Benito y María Luisa Balseiro. Madrid: Alianza, Estudios para el retrato de Madame d’Haussonville, ca. 1842–1845 Carbonilla s/grafito s/papel tramado blanco Cambridge, Massachusetts, Harvard University, The Fogg Art Museum Marcel Duchamp Nu descendant un escalier n°2, 1912 Óleo s/tela, 146 x 89 cm Philadelphia Museum of Art Exh.:The Armory Show, New York, 1913

11 Gustave Courbet (Ornans, La Tour-de-Peilz, Suiza, ) Le Désespéré, óleo s/tela, 45 × 55 cm, col. priv. "Courbet pertenece al período de transición que va del artista cultivado de la pintura histórica, poseedor de un amplio bagaje literario, histórico y filosófico y cuyas obras requieren comprenderse a la vez que verse, al artista de la segunda mitad del siglo XIX, que confía sólo en la sensibilidad y trabaja directamente a partir de la naturaleza o de un sentimiento, que ve más que piensa o imagina.“ Meyer Schapiro, Courbet and Popular Imagery, 1941 (1988: 30).

12 Guy de Maupassant (Gil Blas, 28.09.1886)
"En una gran habitación vacía, un hombre grueso y sucio pegaba con un cuchillo de cocina placas de color blanco encima de un imponente lienzo vacío. De vez en cuando, iba y apoyaba su rostro en el cristal de la ventana y miraba la tempestad. El mar estaba tan cerca que parecía golpear la casa, rodeada de espuma y de ruido. El agua salada golpeaba los cristales, como granizo, y chorreaba por los muros. Encima de la chimenea, una botella de sidra junto a un vaso medio lleno. De vez en cuando, Courbet iba y bebía unos cuantos sorbos, y luego continuaba con la obra. Pero esta obra se convirtió en La ola e hizo bastante ruido por el mundo". Guy de Maupassant (Gil Blas, ) Pierre Daix (Ivry-sur-Seine, ) “[Courbet…] es el último gran pintor que haya pintado de acuerdo con la teoría del arte de la imitación. Vivió bastante tiempo para ver como su realidad se le escapaba: la misma realidad de los paisajes observados de un modo distinto por los pintores que le siguieron, más atentos que él a la impresión directa al aire libre". DAIX, Pierre “Nouvelle Critique et Art Moderne", en Nueva Crítica, Arte Moderno. Trad.: Ignacio Romero de Solís. Madrid: Fundamentos, 1971. Gustave Courbet (Ornans, La Tour-de-Peilz, Suiza, ) El mar tormentoso, también llamado La ola, 1870 óleo s/tela, 117 x 160,5 cm Musée d'Orsay, Paris

13 "Los pintores elegidos no sólo son artistas perfectos, sino también modernos. Con el apelativo modernos no se quiere dar únicamente una indicación cronológica. Es absurdo separar la obra del espíritu de su tiempo. […] El siglo XIX se despertó en el arte con un ideal llamado romántico, del cual no se ha separado nunca totalmente [...] y a pesar de la veleidad anti-romántica de nuestro siglo, de ciertas pretensiones de abstraer y de ciertos retornos a lo antiguo, nuestra edad no tiene más que una tradición, un apoyo, un punto de partida: el arte del siglo XIX. [... Goya] rompió las tradiciones del 700 en sus ideales y sus técnicas [... Y creó una nueva tradición] penetrada por el nuevo modo de sentir la libertad, la patria y la religión“. VENTURI, Lionello Pittori Moderni. Roma, Firenze, Milano: Edizioni U, Versión castellana: Pintores Modernos. . Trad.: Jorge Romero Brest. Buenos Aires: Argos, 1953 Lionello Venturi (Roma, ) Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, – Burdeos, ) Caprichos (1799), grabado #43: “El sueño de la razón produce monstruos”

14 “Es el más sorprendente pedazo de pintura que jamás se haya hecho...
Clement Greenberg (New York, ) “El arte realista o naturalista encubría el medio y usaba el arte para ocultar el arte. El arte moderno, en cambio, utiliza el arte para llamar la atención sobre el arte. Las limitaciones que constituyen el medio de la pintura —la superficie plana, la forma del soporte, las propiedades del pigmento― eran tratadas por los maestros del pasado como factores negativos que sólo podían ser reconocidos implícita o indirectamente. La pintura moderna contemplo estas mismas limitaciones como como factores positivos y las reconoció abiertamente. Los cuadros de Manet son las primeras pinturas modernas a causa de la franqueza con que confiesan la superficie plana en que fueron pintadas.” GREENBERG, Clement Modernist painting. Versión castellana: La pintura moderna y otros ensayos. Trad.: Félix Fanés. Madrid: Siruela, 2006, p “Es el más sorprendente pedazo de pintura que jamás se haya hecho... El fondo desaparece: ¡Lo que rodea al hombre, totalmente vestido de negro y vivo, es el aire!“ (Manet acerca del Pablo de Valladolid de Velázquez, 1633, carta a Henri Fantin-Latour, 1865) Édouard Manet (Paris, Paris, Le fifre, 1866 (rechazada en el Salón) Óleo s/tela, x 97 cm París Musée d’Orsay

15 Commisaires: François Cachin, Charles S. Moffett
Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 22 avril-1er août 1983 The Metropolitan Museum of Art, New York,September 10th-November 27, 1983 “En realidad, creo que Manet consiguió otra cosa, que quizá consiguió algo mas, aparte de hacer posible el impresionismo, Manet hizo posible toda la pintura posterior al impresionismo, toda la pintura del siglo XX, la pintura a partir de la cual, aún hoy, se desarrolla el arte contemporáneo. Esta ruptura profunda, o esta ruptura a fondo que obró Manet es, claro está, algo más difícil de situar que el conjunto de cambios que hicieron posible el impresionismo. […] por primera vez en el arte occidental, o al menos desde el Renacimiento, o desde el quattrocento, en cierto modo Manet se permitió, en el interior de sus cuadros, dentro mismo de lo que representaban, hacer uso de las propiedades materiales del espacio sobre el que pintaba y jugar con ellas. […] Y Manet reinventa (¿o acaso inventa?) el cuadro-objeto, el cuadro como materialidad, el cuadro como objeto pintado que refleja una luz exterior, y frente al cual o en torno al cual se mueve el espectador. […] y en ese sentido puede decirse que Manet alteró —más allá de preparar el terreno para el impresionismo— los valores fundamentales de la pintura occidental desde el quattrocento.” FOUCAULT, Michel La peinture de Manet. Versión castellana: La pintura de Manet. Barcelona: Alpha Decay, 2005, p

16 Universidad del Museo Social Argentino Facultad de Artes
Licenciatura en Curaduría e Historia del Arte Historia del Arte V (siglos XVIII y XIX)

17 Constantin Guys En el teatro Pluma y acuarela, 18,4 x 24,8 cm Viena, Albertina Constantin Guys Corbeille de théatre, ca acuarela, aguada, tinta s/vitela, ca. 18 x 26 cm. «Es mucho más cómodo declarar que todo es absolutamente feo en el vestido de una época, que aplicarse a extraer la belleza misteriosa que puede contener, por mínima y ligera que sea. La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.» BAUDELAIRE, Charles [1859]. “Le Peintre de la Vie Moderne”. Le Figaro (Paris). 26, 29 novembre et 3 décembre, 1863 Constantin Guys La loge de théàtre, s.f. Pluma, tinta, aguada, 17,5 x 22,6 cm. Col. priv.

18 Constantin Guys Femme conduisant un tandem, 1850s Lavada de tinta negra s/cartón, 35 x 25.3 cm Québec, Galerie Molinas Constantin Guys Le chahut, 1860s Acuarela, 17,78 x 25,40 cm Los Angeles County Museum of Art. Obs.: George Cukor (M ). No exhibida. Constantin Guys Carruajes y paseantes en la Avenue des Champs-Élysées, 1865 Paris, Musée Carnavalet, Musée de la Ville de Paris Constantin Guys (Flesinga, París, 1892) fot.: Félix Nadar

19 El museo de Arte Moderno de Nueva York nace por iniciativa de Abby Aldrich Rockefeller (Mrs. John D. Rockefeller Jr.), Lillie P. Bliss y Mrs Cornelius J. Sullivan, quienes rentaron seis habitaciones en el piso 12° del Heckscher Building, locado en el 730 de la 5th Avenue at 57th Street. Su primer director fue Alfred H. Barr, y su primer exposición, Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh, se inauguró el , nueve días después del Crash de Wall Street. Tras una las fotografías que registra la muestra que cerró el , aparece manuscrito por Barr: “first show of the Museum of Modern Art which I helped to hang.”

20 Machine Art New York, The Museum of Modern Art Exh. #34: , 1934

21 London: Faber / Faber, 1936 New York: The MoMA, 1949 Muy pronto tras su inauguración, el MoMA convirtió su Departamento de Arquitectura en Departamento de Arquitectura y Diseño. Parte de un conjunto de acciones orientadas hacia un mismo propósito —y en las que es posible inscribir una muestra como Machine Art, útil para mostrar los vínculos entre la “buena forma” y la escultura moderna—, el museo reeditó en 1949 el trabajo de Sigfried Giedion de 1936 denominado Pioneers of the Modern Movement con el nombre Pioneers of Modern Design. Esto favoreció entonces la concepción de la arquitectura como parangón de los diseños, en la línea de la gesamtkunstwerk (“obra de arte total”). Cf. GIMÉNEZ, Marcelo, SENAR, Pedro “Arte/s y Diseño/s: Algunas Aproximaciones”. III Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano. Buenos Aires: UBA, FFyL,

22 Constantin Brâncuşi Masa tăcerii (Mesa del silencio) , Târgu Jiu, Gorj, Rumania. Tiza Esta pieza representa la mesa antes de ir a luchar; el tiempo está simbolizado en los asientos con forma de clepsidra. Con la Columna infinita y la Puerta del beso forman un conjunto monumental encargado por la Liga Nacional de Mujeres de Gorj, para honrar a los soldados que defendieron Târgu Jiu en 1916 durante la Primera Guerra Mundial. Sven Wingquist (Kumla, Suecia, Gotemburg, ) Rodamiento con esferas autoalineantes, 1929 Acero cromado, 4.4 x 21.6 cm New York, The Museum of Modern Art Exp: The Art Machine, 1934

23 Marcelo Giménez 2019