Jan van Eyck. Políptico de Gante (abierto) Óleo/tabla

Presentación del tema: "Jan van Eyck. Políptico de Gante (abierto) Óleo/tabla"— Transcripción de la presentación:

1 Jan van Eyck. Políptico de Gante (abierto). 1432. Óleo/tabla
Jan van Eyck. Políptico de Gante (abierto) Óleo/tabla. 350 x 461 cm. Catedral de San Bavón, Gante.

2 Jan van Eyck. Políptico de Gante (cerrado). 1432. Óleo/tabla
Jan van Eyck. Políptico de Gante (cerrado) Óleo/tabla. 350 x 223 cm. Catedral de San Bavón, Gante. Piso inferior: Jodocus Wyd y su esposa Isabel Borluut (donantes). Entre ellos, como estatuas en grisalla simuladas, san Juan Bautista y san Juan Evangelista. Piso superior: la Anunciación. Lo coronan lunetas que presentan pequeñas cámaras abovedadas desde las que miran hacia abajo el profeta Zacarías y la Sibila Eritrea a la izquierda, emparejados con el profeta Miqueas y la Sibila Cumana a la derecha.

3 Cristo // San Juan Bautista

4 Ángeles cantores. Ángeles músicos (órgano, arpa y viola de gamba)

5 Ángel músico tocando el órgano (detalle).

6 La tabla central del piso inferior muestra la multitud de los elegidos que constituyen la Comunidad de los Santos, convergiendo desde las cuatro esquinas del mundo hacia la «Fuente del Agua de la Vida» y el altar del Cordero.

7 El altar está rodeado por dos semicírculos de ángeles (ocho rezando, cuatro llevando los instrumentos de la Pasión y dos turiferarios) y coronado por la Paloma de Espíritu Santo, que flota en un halo semicircular restaurado hasta un brillo de arco iris y con una precisión prístina.

8 A la derecha de la fuente se ve a los doce apóstoles (siete de ellos arrodillados), San Pablo, San Bernabé y un grupo de mártires vestidos con capas pluviales o casullas rojas, entre ellos San Esteban, el protomártir, y San Livino, uno de los patronos especiales de la ciudad de Gante.

9 A la izquierda de la fuente están «quienes creyeron en Cristo incluso antes de que llegara»: los profetas menores, los patriarcas, y, posiblemente, los «cristianos por deseo» gentiles, incluida una figura vestida de blanco que, a juzgar por sus rasgos clásicos y el laurel que lleva en las manos, apenas puede identificarse más que con Virgilio, el mayor testigo pagano de la divinidad de Cristo. Su corona de lirios del valle, una de las flores marianas más características, parecería aludir al famoso «Iam redit et Virgo» [ya vuelve la Virgen] de la Égloga Cuarta, el paralelo romano del «Ecce virgo concipiet» de Isaías; y de hecho, cabe identificar como Isaías más que como Jeremías al personaje solemne situado a la derecha de Virgilio, vestido con un manto azul oscuro y un turbante rojo, y que lleva lo que parece ser un mirto en lugar de una rama de almendro.

10 Al altar, situado a media distancia, se acercan por la derecha las Vírgenes Benditas …
Entre las vírgenes reconocemos a Santa Úrsula con su flecha y a la cabeza de la procesión, el tétrade tradicional de santa Inés (con un cordero), santa Bárbara, santa Catalina y santa Dorotea.

11 y por la izquierda un grupo de confesores, todos ellos menos uno vestidos con ropajes azules para distinguirlos de los «purpurati martyres» de primer plano. Entre los confesores no puede identificarse ninguno en concreto.

12 ← La tabla interior del ala derecha muestra a los santos ermitaños guiados por san Pablo de Tebas (?), san Antonio y san Benito de Nursia (?), la Magdalena y santa María Egipcíaca apareciendo tímidamente de detrás de una roca enorme. → La tabla exterior del ala derecha representa un grupo de santos peregrinos que incluyen a Santiago el Mayor, y al anciano de afilada nariz san Cucufato de Barcelona (?), cuya figura enjuta, aunque elevada por pesados zapatos de caminante, forma un contraste casi humorístico con el gigantesco san Cristóbal vestido de rojo.

13 ← La tabla interior del ala izquierda muestra a los «Caballeros de Cristo» encabezados por San Martín (?), San Jorge y San Sebastián, el segundo de los cuales lleva inscritos en las bandas rojas de su escudo los nombres sagrados: «D[OMINV]S FORTIS ADONAY SABAOT V. EM[ANV]EL I.H.S. XR. AGLA». ADONAY = Maestro Soberano, Señor. SABAOT = Dios Triunfante. EMANUEL = Dios sea con nosotros. IHS = Iesu Humilis Societas. AGLA = Dios Infinito y Poderoso (símbolo cabalístico). → La tabla exterior del ala izquierda representa a los «Jueces justos».

14 Detalle del Políptico de Gante

15 Jan van Eyck. Retrato del matrimonio Arnolfini. 1434. Óleo / roble
Jan van Eyck. Retrato del matrimonio Arnolfini Óleo / roble. National Gallery (Londres). En un interior cómodamente amueblado, bañado con una luz cálida y tenue, Giovanni Arnolfini y su esposa se representan de cuerpo entero. Él viste chaqueta y calzas negras, un sombrero negro de paja y una túnica sin mangas de terciopelo púrpura ribeteada de marta cibelina; ella está ataviada menos austeramente con un vestido azul, del cual sólo son visibles las mangas y una pequeña parte de la falda, y un amplio ropón verde forrado y ribeteado de armiño, que se sujeta en la cintura con una banda rosa. El esposo coge delicadamente la mano derecha de la dama con la izquierda suya mientras levanta la derecha en un gesto de afirmación solemne. En una postura bastante ceremoniosa y tan distantes como la acción permite, no se miran uno al otro, pero parecen unidos por un lazo misterioso, y la solemnidad de la escena queda realzada por la simetría exacta de la composición, conectando una vertical central la araña con el espejo y el pequeño grifón terrier de primer plano. Es a la vez un retrato y una «composición religiosa». A la vez que recoge las personalidades de Giovanni Arnolfini y Jeanne Cenami, glorifica el sacramento del matrimonio. Según el derecho canónico, se contraía matrimonio tomando un juramento (fides), que supone dos acciones: la de juntar las manos (fides manualis), y, por parte del novio, la de levantar su antebrazo (fides levata).

16 Aquí el hecho de que se tome el juramento marital queda aún más realzado por la única vela que arde en la araña y que obviamente no tiene un fin determinado porque la escena se desarrolla a plena luz del día. Una vela ardiendo, símbolo de Cristo omnividente, no sólo era requerida para la ceremonia de tomar un juramento en general, sino que también hacía referencia especial al matrimonio: la «vela matrimonial» (Brautkerze), sustituto cristiano de la taeda [rama de pino que se usaba como antorcha nupcial] clásica, se llevaba a la iglesia antes de la procesión nupcial o era entregada ceremoniosamente por el novio o la novia o se prendía en la casa de los recién esposados. Lo que distingue al retrato de los Arnolfini del resto de las representaciones de las ceremonias matrimoniales es que los participantes están casi solos. Pero ello se explica fácilmente. Según el dogma católico, el sacramento del matrimonio es el único que no es dispensado por el sacerdote, sino que es otorgado por los mismos contrayentes. Dos personas, antes de 1563, es decir, antes del Concilio de Trento, podían concluir un matrimonio perfectamente válido en completa soledad. A partir de entonces la Iglesia requirió la presencia de un sacerdote y dos testigos; pero incluso hoy el sacerdote actúa no como dispensador del sacramento, como en el caso del bautismo o de la confirmación, sino simplemente como un testis qualificatus.

17 Giovanni Arnolfini y Jeanne Cenami no tenían parientes cercanos en Brujas. Parece que consideraron su matrimonio un asunto muy privado y decidieron conmemorarlo con un cuadro que los muestra realizando el voto matrimonial en el recogimiento sagrado de su cámara nupcial, un cuadro que es tanto un retrato doble como un certificado de matrimonio. Y esto explica la curiosa redacción de la firma que ha suscitado tanta discusión innecesaria: «Johannes de Eyck fuit hic», esto es, «Jan van Eyck estaba allí». Ninguna obra de arte en el mundo está firmada de este modo peculiar. El artista ha puesto su firma, estampada con letras de la caligrafía gótica florida que solía utilizarse en los documentos legales, como testigo más que como pintor. De hecho, le vemos en el espejo entrando en la habitación en compañía de otro noble al que cabe considerar como un segundo testigo. Así pues, identificada no como un retrato sino como una representación de un sacramento, la atmósfera de misterio y solemnidad que parece dominar la pintura de Londres toma forma tangible. Comenzamos a ver que lo que parece nada más que un interior bien amueblado de la clase media alta, es en realidad una cámara nupcial, sacralizada por las asociaciones con los sacramentos y a menudo santificada por una benedictio thalami especial; y todos los objetos que hay en ella tienen un significado simbólico. No es una casualidad que la escena se desarrolle en un dormitorio en lugar de hacerlo en una sala de estar, porque el lecho matrimonial era tan sagrado que podía

18 mostrarse a una pareja casada en la cama visitada y bendecida por la Trinidad, e incluso la escena de la Anunciación había acabado representándose en la que oficialmente se mencionaba como el thalamus Virginis. Las cuentas de cristal y el «espejo inmaculado» ―speculum sine macula, aquí caracterizado de forma explícita como objeto religioso por su marco que está adornado por diez escenas diminutas de la Pasión― son símbolos bien conocidos de la pureza mariana. La fruta de la ventana sigue recordando el estado de inocencia antes de la caída del hombre. La pequeña estatua de Santa Margarita, que corona el respaldo de la silla cercana a la cama, invoca a la santa patrona del parto. El perro, contemplado en tantas tumbas de señoras, era un emblema aceptado de la fidelidad marital. Y apenas cabe duda alguna de que los zuecos abandonados en la esquina inferior izquierda pretenden recordar al espectador lo que el Señor le dijo a Moisés en el monte Horeb: «No te acerques aquí; quita las sandalias de tus pies, porque el lugar en que estás es tierra sagrada» (Ex 3, 5). Así pues, en este retrato Jan van Eyck no sólo consiguió una armonía de forma, espacio, luz y color que ni siquiera él iba a superar, sino que también demostró cómo el principio del simbolismo disfrazado podía abolir el límite que existía entre el «retrato» y la «narración», entre arte «profano» y arte «sagrado». ERWIN PANOFSKY. Los primitivos flamencos (1953).

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24 Jan van Eyck. Hombre del turbante rojo
Jan van Eyck. Hombre del turbante rojo. Terminado el 21 de octubre de National Gallery de Londres. Hay aquí unos de los grandes descubrimientos de la pintura de retratos. La mirada del modelo gira fuera del cuadro y enfoca firmemente al espectador con un aire de escepticismo intensificado por la expresión de la delgada boca, con los extremos ligeramente comprimidos. Por primera vez, el modelo busca establecer contacto directo con el espectador, y como el artista lo muestra en buste, omitiendo las manos, nada distrae del magnetismo del rostro. Erwin Panofsky se inclina por aceptar que se trata de un autorretrato. El «turbante» da una impresión de informalidad estudiada que a menudo afectan los pintores. Es más natural asumir que esa importante innovación, la «mirada fuera del cuadro», fue sugerida por primera vez a un pintor que observaba su propio rostro en un espejo que a un pintor que tenía enfrente a otra persona. Y, sobre todo, el mismo personaje del hombre del turbante rojo, impresionable pero imperturbable, desilusionado, pero insaciablemente curioso, concuerda con la idea que los cuadros de Jan van Eyck transmiten de su realizador. ERWIN PANOFSKY. Los primitivos flamencos (1953).

25 Jan van Eyck La Virgen del Canciller Rolin 1435 Louvre

26 Jan van Eyck. Virgen del canónigo Van der Paele. Brujas.

27 Maestro de la Flémalle (Robert Campin)
Maestro de la Flémalle (Robert Campin). San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de Werl y santa Bárbara en su estudio Prado.

28 Detalle del espejo convexo del cuadro del Maestro de Flémalle

29 Roger van der Weyden. Descendimiento de la Cruz. Hacia 1435
Roger van der Weyden. Descendimiento de la Cruz. Hacia Óleo / roble. 220 x 262 cm. Prado. Tríptico encargado por el gremio local de ballesteros para Notre-Dame-hors-les Murs de Lovaina. Aquí podemos ver a Roger frente a frente. Enorme influencia sobre generaciones de artistas. Nunca se olvidaron figuras individuales como la Magdalena. La influencia de Jan van Eyck se restringe a ese modo de presentación sinóptico que constituye una herencia inalienable. Cuerpos modelados vigorosamente, copiosos ropajes y rostros carnosos. No se destacan visualmente los mecanismos de la escena. La escalera se mantiene fuera de la vista lo más posible; la única figura exclusivamente preocupada por un problema técnico aparece detrás y no delante de la Cruz; y se tarda poco en descubrir que la tarea de apoyo corresponde sobre todo al anciano José de Arimatea, que afirma la rodilla para aguantar el peso de su carga mientras su rostro anciano no muestra más que callado pesar. En lugar de haberse soltado de la Cruz o balancearse en el aire, la cabeza de Cristo se ha bajado lo suficiente como para descansar, por así decirlo, en los brazos de sus amigos, y su cuerpo muestra su forma perfecta sin distorsión anatómica o escorzo.

30 La composición se desarrolla en horizontal y no en vertical, y, al mostrar a un grupo de dolientes en torno al cuerpo, enmarcados por dos “personnages latéreaux inclinés formant parenthèse”, recuerda a un Entierro o Lamentación más que a un Descendimiento. La intención de Roger no se centró en la acción, ni siquiera en el drama, sino en el problema fundamental de comprimir la máxima pasión en una forma tan rigurosamente disciplinada como un soneto de Shakespeare. Se conserva la dignidad en medio de un río de lágrimas. Todos menos tres de los participantes (el criado y los dos hombres más ancianos) están llorando, y las lágrimas aún corren por el rostro de la Mater Dolorosa, aunque se ha derrumbado en un desvanecimiento que parece mortal; cabe decir que la lágrima pintada, una perla brillante nacida de la emoción más fuerte, compendia lo que los italianos más admiraron de la pintura flamenca primitiva: brillo pictórico y sentimiento. Pero todas las pasiones están contenidas.

31 Hay dulce piedad en las expresiones de la mujer joven que sostiene a la Virgen María, suave tristeza en los ojos y boca de José de Arimatea y resolución en el rostro de san Juan. Todas las formas y los movimientos, aunque expresan un pesar intenso, están gobernados por dos grandes principios: se restringen a un espacio de relieve estratificado, delimitado aquí palpablemente por dos planos, y unificado por un ritmo penetrante de curvas dinámicas que interfluyen (como en la línea continua que corre del hombro derecho de José de Arimatea a través del Cuerpo hasta el brazo izquierdo de Nicodemo) o se corresponden simétricamente (como en el “paréntesis” formado por san Juan y la Magdalena) o se hacen eco entre sí, como en el caso de las figuras de la Mater Dolorosa y el Cristo muerto, contrastado su movimiento polifónico por una sucesión de acentos verticales cuya función puede parecerse a la del compás en contraposición al ritmo en música.

32 Roger emplea, además, una curiosa ficción, como si tratase de justificar los principios aplicados en su obra: nos enfrenta, no con una pintura ordinaria, sino con un “Schnitzaltar” (retablo, altar con figuras talladas) simulado dentro del cual se representa la escena por figuras talladas y policromadas abarcadas en un relicario dorado, cuyo plano frontal se destaca mediante una tracería abierta que llena las esquinas superiores. Esta ficción no fue dictada por un propósito ilusionista, ni con el deseo de imitar las peculiaridades de la escultura en contraposición a los personajes vivos; pretende lo contrario de las conocidas estatuas en grisalla. En éstas, el pintor crea una condición que le justifica para investir artefactos con el semblante de realidad tangible. Roger crea una condición que le justifica para someter a los seres humanos a un principio de estilización abstracta. (Erwin Panofsky).

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35 Memling. Tríptico de la Epifanía. Panel central.

36 Hans Memling. Díptico de Jean de Cillier
Hans Memling. Díptico de Jean de Cillier. Los desposorios místicos de Santa Catalina. Hacia Louvre.

37 Gérard David Descanso en la Huida a Egipto

38 Hugo van der Goes. Tríptico Portinari. 1476-79. Óleo / madera
Hugo van der Goes. Tríptico Portinari Óleo / madera. 253 x 586 cm. Uffizi.

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40 Tríptico Portinari

41 Hugo van der Goes Muerte de la Virgen

42 El Bosco. Extracción de la piedra de la locura. 1475-80. Óleo / tabla
El Bosco. Extracción de la piedra de la locura Óleo / tabla. 48 x 35 cm. Prado.

43 El carro de heno

44 Mesa de los pecados capitales

45 El Bosco. Adoración de los Magos.

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48 El Bosco. El Jardín de las delicias. Panel derecho. 220 x 96,5 cm.
Detalle.

49 Sobre El jardín de las delicias
Sobre El jardín de las delicias. Gombrich, aun cuando valora positivamente la intuición de W. Fräenger, al considerar la tabla central del tríptico como más llena de un sentimiento de alegría que de repugnancia hacia los placeres mundanos, no acepta, en cambio, la interpretación general de aquel estudioso cuando nos dice que esta obra celebra, en definitiva, el fin de la alienación (indicado por H. Read). Aceptando en lo esencial el comentario de Sigüenza (la tabla central como una representación simbólica de la vanidad de los placeres mundanos), Gombrich aporta una importante documentación crítica en apoyo de su teoría: esta tabla representa al mundo humano antes del Diluvio, durante los tiempos de Noé, y ello se encuentra en íntima correlación con las dos partes que cierran la parte central, representación del arco iris sobre la tierra, demostración de la alianza sellada entre Dios y Noé. ¿Sería posible, no obstante, armonizar ambas interpretaciones? De un lado, El Bosco conoce una serie de textos sagrados, más aún, comentarios a esos textos, que son en los que sobre todo se apoya Gombrich para sustentar su teoría, pudiéndose hacer una lectura como la que hace Gombrich, lo cual sería lógico si pensamos en la presión del tiempo histórico que le tocó vivir al Bosco, el cual tendría que guardar, a pesar de su rebeldía, unas ciertas apariencias. Pero, de otro lado, ¿es posible que El Bosco le esté haciendo un guiño al tiempo futuro y que realmente nos muestre, bajo clave simbólica, a la humanidad como a él le gustaría que ésta fuese y viviese, desalienada, entregada al amor, a la alegría y el placer?

50 Pieter Brueghel el Viejo. Triunfo de la Muerte.

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52 Pieter Brueghel el Viejo. Boda campesina. 1567.

53 Pieter Brueghel el Viejo. Parábola de los ciegos.

54 Paisaje con la caída de Ícaro.
Pieter Brueghel el Viejo. La caída de Ícaro. Hacia Óleo sobre lienzo montado en tabla. 73,5 x 112 cm. Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas.

55 Patinir. Laguna Estigia.

56 Patinir. Descanso en la huida a Egipto

57 Antonio Moro. Retrato de María Tudor.