Cuentos y crítica social

Presentación del tema: "Cuentos y crítica social"— Transcripción de la presentación:

1 Cuentos y crítica social
Cuando la literatura (no) puede hablar del dolor (y del horror)

2 Manuel Rojas

3 Sobre su obra “Nunca he podido pensar como pudiera hacerlo un metro, línea tras línea, centímetro tras centímetro, hasta llegar a ciento o a mil, y mi memoria no es mucho mejor: salta de un hecho a otro y toma a veces los que aparecen primero, volviendo sobre sus pasos sólo cuando los otros, más perezosos o más densos, empiezan a surgir a su vez desde el fondo de la vida pasada”. Manuel Rojas fue un escritor autodidacta que revolucionó la forma narrativa, rechazando el realismo tradicional del naturalismo y criollismo en boga hasta la fecha, cambiando las estructuras y el lenguaje tanto como la sensibilidad de los personajes y las situaciones narrativas. Incorporó a la literatura chilena rasgos propios del superrealismo, que comienzan a aparecer en la generación de 1927, a la que se adscribe Manuel Rojas, junto a otros autores de carácter innovador como Juan Emar y Salvador Reyes. Otro rasgo importante en las innovaciones narrativas que aportó Manuel Rojas a la literatura nacional, es la incursión sicológica y existencial en sus personajes, situados en la condición de marginalidad social, personajes tales como ladrones, pescadores, aventureros, actores de teatro, bohemios, anarquistas, obreros revolucionarios y adolescentes en su proceso de formación.

4 Fragmento de “Hijo de Ladrón”
(Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes ver ni tocar, y supón que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o reír; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor en seguida: aquí estoy, anda despacio. No te quedan más que dos caminos: o renunciar a vivir así, haciendo a propósito lo que no debes, o vivir así, evitando hacer lo que no debes. Si eliges el primer camino, si saltas, gritas, ríes, corres o luchas todo terminará pronto: la herida, al hacerse más grande de lo que puedes soportar, te convertirá en algo que sólo necesitará ser sepultado y que exasperado por la imposibilidad de hacerlo como querías, preferiste terminar, y esto no significará, de ningún modo, heroísmo; significará que tenías una herida, que ella pudo más que tú y que le cediste el sitio. Si eliges el segundo camino, continuarás existiendo, nadie sabe por cuánto tiempo: renunciarás a los movimientos marciales y a las alegrías exageradas y vivirás, como un sirviente, alrededor de tu herida, cuidando que no sangre, que no se abra, que no se descomponga, y esto, amigo mío, significará que tienes un enorme deseo de vivir y que, impedido de hacerlo como deseas, aceptas hacerlo como puedas, sin que ello deba llamarse, óyelo bien, cobardía así como si elegiste el primer camino nada podrá hacer suponer que fuiste un héroe: resistir es tan cobarde o tan heroico como renunciar. Por lo demás, las heridas no son eternas, y mejoran o acaban con uno, y puede suceder que después de vivir años con una, sientas de pronto que ha cicatrizado y que puedes hacer lo que todo hombre sano hace, como puede ocurrir, también, que concluya contigo, ya que una herida es una herida y puede matar de dos maneras: por ella misma o abriendo en tu cerebro otra, que atacará, sin que te enteres, tu resistencia para vivir; tú tienes una herida, supongamos, en un pulmón, en el duodeno en el recto o en el corazón, y quieres vivir y resistes, no te doblegas, aprietas los dientes, lloras, pero no cedes y sigues, aunque sea de rodillas, aun arrastrándote, llenando el mundo de lamentaciones y blasfemias; pero un día sientes que ya no puedes resistir; que tus nervios se sueltan, que tus rodillas y tus piernas no te soportan y se doblegan: caes entonces, te entregas y la herida te absorbe. Es el fin: una herida se ha juntado a la otra y tú, que apenas podías aguantar una, no puedas con las dos.

5 No sé si conocerás algunos nudos marinos; es posible que no; como la mayoría de los mortales conocerás sólo un ejemplar de cada cosa u objeto y al oír hablar de nudos recordarás nada más que el de rosa, sin que ello signifique que lo sepas hacer bien; no se necesita saber muchas cosas para vivir: hasta contener buena salud. Hay un nudo marino, llamado de pescador, que recuerda lo que te estoy diciendo: está constituido por dos hechos que siendo semejantes, ocurren aisladamente y que mientras están aislados no son peligrosos; el peligro está en su unión: toma un cabo, una piola, por ejemplo o un vaivén, y haz, sobre otra piola o sobre otro vaivén tomándolo, un nudo ciego; ese único nudo que sabes hacer correctamente, sin apretarla demasiado y sin dejarlo suelto; que muerda, como se dice, y con el extremo de la piola sobra la cual has hecho ese nudo, haz otro igual sobre la primera y tendrás así doc piolas unidas por dos nudos ciegos colocados a una distancia equis; en ese situación son inofensivos, peor aún, no sirven para nada; pero el nudo no ha sido hecho aún: si tomas las piolas o los vaivenes de la parte que está más allá de los dos nudos y tiras separando tus manos, los nudos, obedeciendo al tirón, se aproximarán el uno al otro con una docilidad que quizá te sorprenda en dos nudos que aparentemente no tienen obligación de obedecer a nada; y si tiras con violencia verás no sólo que avanzan hacia sí con rapidez sino que, más aún, con furor, uniéndose como con una reconcentrada pasión; una vez unidos no habrá tirón humano o animal que los separe o desate; allí se quedarán, aguantando el bote o la red, toda una noche, hasta que el pescador, fatigado al amanecer, los separe de su encarnizada unión con la misma sencillez con que la muerte puede separarte de la vida: con un simple movimiento de rechazo hacia un lado u otro...

6 “El vaso de leche” Tema del cuento y motor del conflicto: el Hambre
Foco puesto en el interior del personaje Elementos simbólicos: la leche (símbolo por excelencia del alimento espiritual), la madre (abnegación) y el hijo (el que necesita el regazo pero, sin embargo, se marcha) Contraposición gringo-mujer española.

7 Cristina Peri Rossi

8 Sobre su vida Nació en Montevideo, Uruguay, el 12 de noviembre de l941. Desde muy joven usó su segundo apellido en homenaje a su madre, que la instruyó desde pequeña en el amor a la literatura, a la música y a la ciencia. Estudió biología, pero se licenció en Literatura Comparada. Siendo muy joven obtuvo la cátedra que ejerció hasta que tuvo que abandonar el país, por motivos políticos. Publicó su primer libro en l963, y obtuvo los premios más importantes de Uruguay, pero su obra fue prohibida, así como la mención de su nombre en los medios de comunicación durante la dictadura militar que gobernó el país de l973 a l985. Se trasladó a Barcelona, España, en l972; comenzó su actividad contra la dictadura uruguaya, escribió en las páginas de la mítica revista Triunfo, pero nuevamente perseguida, ahora por la dictadura franquista, tuvo que exiliarse en París en l974. Regresó definitivamente a Barcelona a fines de ese año, obtuvo la nacionalidad española y desde entonces vive en España. Ha sido profesora de literatura, traductora y periodista, y es conferenciante habitual de universidades españolas y extranjeras. Sus numerosos artículos han aparecido en diversos diarios y revistas: El País, Diario 16, La Vanguardia, El Periódico de Barcelona, El Mundo y Grandes firmas de Agencia Efe. Su obra explora temas diversos, con el denominador común de mostrar siempre una imagen cuestionadora de lugares comunes y temáticas legitimadas: erotismo, lesbianismo, cuestionamiento de regímenes totalitarios (incluyendo, en la actualidad, la “dictadura del consumo”).

9 “La rebelión de los niños”
-. Niños como protagonistas -. Olvido como estrategia de dominación: “nuestros tutores nos prohíben archivar información. Confían en el rápido deterioro de la memoria, para lo cual la ayudan impidiéndonos cifrar, certificar nuestros recuerdos documentalmente. Del presente recordaremos sólo aquello que la memoria quiera conservar, pero ella no es libre, se trata también de una memoria oprimida, de una memoria condicionada, tentada a olvidar, una memoria postrada y adormecida, claudicante” (368)

10 “La rebelión de los niños”
Crítica al lenguaje: Lenguaje como “convención, o sea, una parcial renuncia a mi soledad, a mi individualidad” Lenguaje como herramienta de inserción social y cultural: “porque ya las madres no tendrían qué enseñarles a sus hijos pequeños, y el día que los padres no sirvan como intermediarios para que un convencionalismo se transmita generacionalmente, ¿me pueden decir qué sucederá con las nociones de autoridad, respeto, propiedad, herencia, cultura y sociedad?”

11 La rebelión de los niños
“ Mi hermano pequeño comenzó diciendo “baal-doa,doa”, lo cual fue una espléndida creación de su parte. No necesitaba demasiados fonemas para expresarse, como nos enseñaron posteriormente; le alcanzaba con las cinco vocales y algunas fricativas. Pero como todo oprimido, debió aceptar el lenguaje de los vencedores, y al poco tiempo tuvo que sustituir su “baal-doa, doa” por “papá-mamá”, que, para ser francos, como invención (…) demuestra poca imaginación. Antes de los trece años, mi hermano ya no ejercitaba más su capacidad creadora, había adquirido una buena cantidad de símbolos verbales al uso de la comunidad, que le permitían entender casi todas las cosas que le decían y aun comunicar las suyas sin mayor dificultad. Lo habían integrado”

12 “La rebelión de los niños”
-. Arte y dictadura: arte oficial, arte entendido como elemento terapéutico: “nada era mejor para nosotros, ovejas descarriadas, que entregarnos de lleno a la tarea de expresarnos a través de la artesanía, la manufactura o el deporte” (363) -. Arte domesticado: “La protesta de los artistas carece de significación en el ámbito de la cultura de masas. También la protesta puede ser masificada, y por lo tanto, neutralizada, de la misma manera que se masifica la pasta de chicle o las reproducciones del Guernica. En el universo de las masas dirigidas, controladas por la ideología de los amos de las computadoras, una silla de artista es menos que la pata de una mosca rebelándose contra la deshumanización del sistema –peroró” (373) -. ¿Qué debe ser el arte, entonces? Arte como destrucción (similar a la propuesta del Dadaísmo): juego de agua/gasolina.

13 José Emilio Pacheco (1938)

14 José Emilio Pacheco Nació en la Ciudad de México el 30 de junio de Su obra fue reconocida muy pronto: desde la década de los cincuenta ya figuraba en antologías al lado de los grandes poetas de Latinoamérica. Estudió en La Universidad Nacional Autónoma de México. Además de haber publicado poesía y prosa y de ejercer una magistral labor como traductor, ha trabajado como director y editor de colecciones bibliográficas y diversas publicaciones y suplementos culturales. Dirigió, al lado de Carlos Monsiváis, el suplemento de la revista Estaciones; fue secretario de redacción de la Revista de la Universidad de México. Dirigió la colección Biblioteca del Estudiante Universitario. Ha sido docente en diversas universidades del mundo e investigador del INAH.

15 La reina Lo grotesco (del italiano grottesco, y este, a su vez, de grotta: gruta, cueva): Alude a un tipo de descripción o tratamiento deformador de la realidad mediante una <<exageración premeditada, una reconstrucción desfigurada de la naturaleza, una unión de los objetos imposible tanto en la naturaleza como en nuestra experiencia cotidiana>> (Mijail Bajtín)

16 La reina Inversión propia del carnaval, sólo mantenida en el punto focal (perspectiva) del relato: Adelina. Crueldad que se traspasa al lector: Adelina no puede ser vista desde la compasión, sino desde su condición de personaje ridículo, grotesco.

17 Alfredo Bryce Echenique

18 Sobre su vida y obra Nacido dentro de una prominente familia de banqueros, se educó en el seno de la oligarquía limeña. Cursó sus estudios primarios y secundarios en colegios ingleses en Lima. Se licenció en Derecho y obtuvo el título de Doctor en Letras en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima. En París se diplomó en la Sorbona en Literatura francesa clásica (1965), Literatura francesa contemporánea (1966), Magister en Literatura Universidad de Vincennes, París (1975), Doctor en Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima (1977). Desde 1984 se radica en España aunque suele pasar largas temporadas en su tierra natal. De su obra se ha dicho: “la narrativa de Bryce Echenique, entre lo delirante, lo añorante y lo grotesco, está poblada de simpáticos personajes que se mueven como un poco perdidos en un mundo laberíntico, en medio del humor más fino y la ironía más tierna.” Bryce Echenique dice sobre su oficio de escritor: "Me extraña todo casi. Mi literatura nace de un empacho de asombro, es la única forma que tengo de darle respuesta a la angustia, al miedo, al aburrimiento que me produce la realidad. A veces veo las cosas con un temor que no se justifica. El escritor es un hombre sorprendido",

19 Anorexia y Tijerita Crítica a la corrupción, pero desde el humor
Estrategias de escritura contemporáneas El clasismo “vencedor”

20 Ricardo Piglia

21 La loca y el relato del crimen
Discursos oficiales versus discursos marginales: noticia “pautada” y discurso delirante de la loca, pero también el discurso/saber de Renzi (saber lingüístico) Intertextualidad con Relato Detectivesco clásico (Poe, Conan Doyle –Sherlock Holmes): Imposibilidad e inutilidad de la lógica deductiva. Diálogo con el género policial involucra también al género negro, en el marco narrativo: gángsters, cafiches, prostitutas, las ‘lámparas celestes del New Deal’, la ambientación jazzística. Preguntas que surgen: ¿Es posible decir? ¿Cómo deslizar en el texto lo “no decible”? ¿Cómo crear un nuevo lenguaje? ¿Qué rol adquiere, entonces, la literatura? (final circular)