Pintura Del Manierismo al siglo XIX

Pintura Del Manierismo al siglo XIX
St Brendan’s School

MANIERISMO El Greco, El entierro del Conde Orgaz, 1586-1588.
Iglesia de Santo Tomé (Toledo) Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m.

DESCRIPCIÓN: Este gran cuadro está dividido en dos grandes zonas: zona celestial y una terrenal. ORIGEN DEL CUADRO: Encargo: Andrés Núñez de Madrid (Párroco de Santo Tomé) realiza a El Greco en 1586 para que pinte un lienzo que iba a ir situado en una capilla lateral de la citada iglesia parroquial. Tema: milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesia cuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz: bajan del cielo San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias manos. Fin: informar al visitante el hecho extraordinario que ocurrió en ese lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o el rezo a los santos son razones de peso para poder alcanzar la vida eterna, motivo por otra parte de que se produjese el milagro. Antecedentes: Las razones de que este encargo se realizase en 1586 habría que buscarse el pleito que años atrás mantuvo el párroco Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse éstos a continuar beneficiando a la iglesia de Santo Tomé, tal y como lo había dejado escrito su señor antes de morir; este pleito es ganado por Nuñez, quien a partir de ese momento decide levantar una capilla sobre la tumba, encargar un epitafio al humanista Alvar Gómez de Castro con el fin de recordar de una manera más directa al fiel la necesidad de la caridad para lograr la salvación, y encargar de la misma forma un lienzo que rememorare el hecho milagroso y la lectura que se ha de extraer de él. Realización: El Greco tiene que representar una pintura conforme al contrato y encargo de Nuñez, pero además el pintor tiene otras fuentes como son la obra de Pedro de Alcocer o de Hierónymo Román de donde extraer elementos o inspirarse.

ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA:
El estilo Manierista: nace de la crisis, de una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del Humanismo, se ve amenazado con los problemas económicos, políticos y religiosos; la presencia de grandes maestros en el Arte, jóvenes limitados a un papel de seguidores que pronto reinterpretarán , y al proceso altamente intelectualizado con el que se quiere realizar las representaciones artísticas, sientan las bases del desarrollo de este nuevo estilo. Estas características del nuevo Arte que podemos observar en la obra que estamos comentando serán: · Luces de apariencia artificial: - Fenómeno que indica la artificiosidad e intelectualidad que se aplica en la obra. - La parte celestial tiene una luz diáfana que no emana de una fuente en concreto. En parte terrenal parecen el cuerpo del señor de Orgaz y los santos más iluminados que el resto así como las caras de los personajes representados. Esta iluminación no pertenece a la observación natural, si hubiese sido así las antorchas que portan algunos individuos hubiesen modificado la luminosidad del cuadro creando unos contrastes entre luces y sombras. El Greco por tanto utiliza este recurso de una forma artificial que inquieta al espectador y le hace atraer la mirada hacia unas escenas determinadas. ·

El alargamiento de las figuras:
- Recurso ampliamente utilizado por el pintor en todos sus lienzos hasta tal punto que éste se ha tomado como característico de su obra. Este recurso lo tomará de Miguel Ángel tras su paso por Roma y en segundo lugar de Tintoretto y Parmigianino de la escuela Veneciana. Consiste en el alargamiento voluntario de las formas buscando en ello una belleza de las formas a través de la estilización de éstas. Existe por tanto una inspiración goticista, pero también una intencionalidad de poner en cuestión unas reglas y modelos nacidos en el Alto Renacimiento y que a la altura del siglo XVI son considerados como caducos. Es por este motivo que los tratadistas se harán eco de la nueva situación argumentando que el cuerpo no se puede medir objetivamente, y ha de ser el ojo y no las reglas las que marquen la composición de una figura. El Greco conoce la obra de Miguel Ángel tras su estancia en Roma, conoce a los demás manieristas, y también sabemos que en su biblioteca se guardaban algunos tratados al respecto en donde anotó su conformidad con estos postulados. Así no es de extrañar la estilización de las figuras que aparece en la obra que comentamos. · Figuras cortadas: - Es otro de los recursos manieristas ,impensable dentro del Renacimiento (que postula la armonía, el equilibrio, la composición dentro de la obra). El Manierismo al romper con las normas no tiene en cuenta, buscando así unos efectos mayores en el cuadro. Ejemplo de todo ello lo podemos encontrar en las figuras recortadas que aparecen en los laterales del lienzo. ·

Figuras serpentinatas: - Otro de los recursos manieristas .
Consiste en la elaboración de figuras retorcidas que buscan extraños escorzos. Esta idea nace de Miguel Ángel que quiere con ello imprimir en la figura una expresión no alcanzada anteriormente, idea que pronto es aceptada y desarrollada por los manieristas. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en la figura del ángel que conduce el alma del señor de Orgaz al cielo y en menor medida en la posición de otros ángeles de la escena celestial. · Estudio anatómico de los cuerpos: Característica de influencia Miguelangelesca, que veía en los estudios y representación anatómicas de los cuerpos una forma de poder representar la belleza. Esta circunstancia la podemos observar en los desnudos que aparecen en la parte celestial de la obra. · Predominio del color en la composición frente a la línea: Se sale de la influencia de Miguel Ángel pero que la acerca a las obras del Manierismo Veneciano (Tintoretto y de Tiziano). Esta circunstancia la podemos observar en los colores vistosos y llamativos que se utilizan en su obra que llaman poderosamente la atención trasmitiendo una emoción al contemplador como puede ser las casullas de los santos, las caras recortadas en fondo negro de los personajes, la utilización de los blancos y en general el colorido de la parte celestial. El predominio del color alcanzará su impronta más alta en la representación del alma del difunto, en donde ésta queda resumida en unas pinceladas de color en donde ha desaparecido totalmente la línea. En definitiva podemos concluir que en la “lucha” que se da en la época entre los pintores y tratadistas que defienden la importancia de la línea (Miguel Ángel y escuela manierista romana) y los que postulan el color (Tiziano y la escuela manierista Veneciana), El Greco tomará partido claro por éstos últimos.

Como conclusión de la clasificación de El Greco:
Un cierto “Horro vacui” en la composición: Otra de las características del Manierismo, que trata de llenar todo el espacio pictórico. Ejemplo de ello lo podemos ver sobre todo en la parte celestial en donde aparecen un sin fin de personajes que llenan por completo la escena. · El movimiento: - Característica manierista , nace de la importancia que Miguel Ángel le da en la representación de las figuras ya que el movimiento será una característica de la belleza. - El Greco lo utilizará en muchas de sus obras, si bien en esta no sea algo característico a excepción de las aposturas de algunos ángeles que denotan movimiento. Como conclusión de la clasificación de El Greco: - Podemos situar a El Greco como un pintor manierista influenciado por Miguel Ángel por un lado y por la escuela veneciana por otro, si bien él funde todas estas tendencias llegando a crear un estilo personal y propio que ha hecho que algunos estudiosos del tema no se atrevan a inscribir a El Greco en el Manierismo y recurran a hablar de un estilo excesivamente personal difícil de clasificación, otros que hablan de la tradición bizantina en el manierismo . - En cualquier caso las influencias manieristas son determinantes, como lo son también el hecho de que él mismo se considerase representante de un arte liberal frente los que consideraban la pintura como un oficio manual, polémica típica del Manierismo cuya prueba estaría en los pleitos que el pintor llevó a cabo a lo largo de toda su trayectoria pictórica. - Esta obra se produce en una fase final de su carrera en donde ha recogido las influencias bizantinas de sus comienzos (pintura religiosa), romanas, venecianas, escurialenses en donde se hace eco del sentir Contrarreformista.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA:
- La intención del cuadro era pintar el milagro aludido anteriormente. Para ello el artista pintará el entierro tal y como se le ha mandado, pero también una visión divina del mundo celestial a donde irá el alma del difunto. - En esta visión divina se representa el cielo. Un cielo dominado por la figura central de Jesucristo Resucitado (vestiduras de blanco) que sentado en un trono juzga como rey del universo a todas las almas. En este sentido hay quien observa una relación entre este Cristo y las figuras de los pantocrátor medievales. - Cristo como Señor del mundo ha de juzgar esta nueva alma del difunto que sube hacia él. Por eso con la mano derecha señala hacia San Pedro (portador de las llaves del cielo tal y como lo atestigua su atributo pictórico), indicándole que ha de abrir las puertas para esta alma que sube. - Bajo la figura central aparece la Virgen María (vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición; rojo porque es copartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la esperanza en el cielo). - María está en disposición de acoger el alma que sube “ayudando” por medio de un gesto a que ese alma se eleve. Esta posición de la Virgen como intercesora ante su Hijo, en el papel de Madre será uno de los argumentos contrarreformistas más utilizados en el Barroco unos años después, ya que con el fin de contrarrestar las doctrinas protestantes, se hará hincapié en la función de quien recibe un culto de hiperdulía.

PLANO CELESTIAL: aparecen toda una serie de personajes que miran adorantemente a Dios que se reconocen a través de sus atributos. A LA DERECHA DEL CUADRO: Primera fila: San Juan el Bautista: vestimenta de piel de camello, que quien por ser “el primero entre los hijos nacidos de mujer” (como dice el Evangelio) se encuentra en un primer lugar. Junto a él dos mártires: San Pablo Apostol (con la espada de su martirio) y Santiago el Mayor patrono de España, con indumentaria que asemeja la de un peregrino y con la concha. - Segunda fila: Santo Tomás (titular de la parroquia y reconocible por la escuadra de arquitecto) el resto de los apóstoles al lado de Felipe II, lo cual no deja de ser un sorprendente lugar. En tercera fila: Serie de santos sin identificar que forman el coro celestial alrededor de la Figura de Cristo. Bajo ellos, en la esquina derecha de la parte celestial de la composición, sí se pueden identificar a María Magdalena (cabellos despeinados) y a San Sebastián con las saetas de su martirio, ambos santos con una devoción particular en el lugar. A LA IZQUIERDA DEL CUADRO: - qparecen diversas figuras del Antiguo Testamento como el rey David con su arpa, Moisés con las Tablas de la Ley o Noé al lado de su arca.

PLANO TERRENAL Cuerpo inerte del noble difunto que es recogido por San Agustín con su vestimenta de obispo y San Esteban, diácono de la Iglesia y primer mártir. En las casullas y estolas de ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos y otras escenas; ropajes por demás contemporáneos al autor del cuadro, pero no así a los de la época de las dos figuras retratadas. A la derecha: este entierro asisten anacrónicamente el párroco que encarga el cuadro que preside las exequias leyendo el ritual de los oficios y otros clérigos de su entorno. A la izquierda: un fraile franciscano, otro agustino y un fraile domínico. Fila del centro: - serie de personajes contemporáneos de El Greco, y el mismo Greco que nos mira de frente, invitando a entrar al espectador en el misterio y milagro que está ocurriendo, de la misma manera que hace el niño del primer plano hijo de El Greco señalando con su dedo al personaje central.

Representación en general:
TRANSICIÓN: Entre la parte terrenal y la celestial aparece el alma del difunto que es ascendida ayudada por un ángel. Muchos ángeles aparecen por toda la composición distribuyéndose según las jerarquías propuestas por San Agustín. De esta forma los ángeles serían los más cercanos a los personajes vivos y por tanto más parecidos a los mortales, los serafines y querubines alrededor de los personajes espirituales, representados como pequeños amorcillos y finalmente tronos, potestades y poderes al lado de Cristo en Majestad, entidades sin forma, por lo que el pintor los detalla a base de colores difuminados que rodean la Figura de Jesús. Representación en general: - El artista nos relata el milagro pero además nos da una lección teológica del cielo. Explica que las almas al morir se desprenden del cuerpo y se dirigen a la otra vida. Éstas serán juzgadas por Dios en la persona de su Hijo, determinando a quién se les abre el cielo o quiénes son condenados para toda la eternidad. De la misma manera la Virgen y los ángeles conforme a sus distintas jerarquías, sirven de intermediarios, “ayudando” al alma a elevarse y poder integrase en el Cielo al lado de todas aquellas personas que a lo largo de la Historia se han hecho merecedoras de Él.

EL BARROCO Concepto: -Manifestación artísticas y culturales que nacen a finales del siglo XVI en Roma y se extienden por Europa y América durante el siglo XVII y primera mitad del XVIII. Más que un estilo es un conjunto de tendencias, a veces opuestas. Contexto histórico Religión- División de Europa en dos que repercuten en el arte: Catolicismo de la Contrarreforma en países mediterráneos (Francia, España-Flandes, Italia) y en Europa Central (sur de Alemania, Austria, Hungría, Bohemia y Polonia) Protestantismo de los países del Norte (Inglaterra, Escocia, Suiza, Escandinavia, Holanda, norte de Alemania. Economía: Impacto de los descubrimientos geográficos: desarrollo de un capitalismo comercial. Crecimiento de una burguesía poderosa (ejemplo: la nueva República de Holanda). Erosión del sistema feudal (nobleza e Iglesia mantienen propiedad de la tierra). Ciencias y Filosofía: Desarrollo científico y filosófico: Copérnico, Kepler, Galileo, Descartes y Newton. Se sientan las bases del método científico. Filosofía: empirismo insular (Inglaterra) y racionalismo continental (en Francia, Descartes y la duda metódica). La conjunción de ambas corrientes hace surgir la Ilustración s. XVIII. Político: afirmación de los Estados modernos. Se desarrolla el parlamento en Holanda e Inglaterra. Sin embargo en Europa impera el absolutismo y su centralización.

Clientes: Iglesia, monarquía y burguesía.
ARTE BARROCO Clientes: Iglesia, monarquía y burguesía. En zona protestante: economía capitalista comercial. Los artistas compiten por colocar su obra en el mercado cuyo gusto es marcado por la burguesía. En los países católicos y monárquicos: Iglesia de la Contrarreforma y la Monarquía absoluta utiliza el arte como expresión de su gloria y autoridad. Situación del artista: aparecen las Academias : se preocupan por su formación y elevación social (promoviendo su prestigio y riqueza) pero ellas imponen un gusto oficial y obligan al artista a comprometerse con el programa de exaltación del poder (constriñendo su independencia). Es un arte urbano: La ciudad es el espacio ideal para que el poder despliegue su propaganda a fieles o súbditos. Espacio idóneo: la plaza. En este periodo se consolida la ciudad-capital: centro de la corte y aparato administrativo. Ciudad barroca: gusto por vida al aire libre y amor al teatro: ceremonias y fiestas. Vida cortesana: proclamación, coronación, bodas, pompas fúnebres. Fiestas católicas: procesiones de Semana Santa, actos de culto a la Virgen. Es un estilo integrador de las artes: La obra del artista se concibe de un modo unitario. Arquitectura: instrumento integrador de todas las artes (plásticas e industriales – tapices, muebles, orfebrería). Espacio que tiene mucho de escénico y teatral. El arte barroco apela a los sentidos con el fin de conmover, emocionar y persuadir a las masas. Utiliza diferentes recursos que hacen que más que un estilo sea una sensibilidad y una cultura de la imagen y la mirada.

ARTES PLÁSTICAS BARROCAS
Sentido escenográfico. El prestigio del teatro es grande en el gusto de la gente. Temas: mitológicos o religiosos según las demandas de los clientes. Retratos (individuales o colectivos) van ganando importancia y en ellos se marcan con fuerza los distintivos de la profesión o poder. Se utiliza la fantasía o la realidad para acercarse a los espectadores. Fantasía: cielos abiertos, glorias, visiones y éxtasis de santos. Realidad: temas de vida cotidiana en los que se evidencian las calidades de la materia (epidermis, telas, cabellos, el gesto expresivo de las figuras). El interés por la comunicación con un público tan diverso (minorías ilustradas o gente común) explica esta variedad. Talleres: se convierten en prestigiosos centros de formación artística. Artesanos: especializados en partes concretas de las obras. Maestro: da el toque final y pone la firma prestigiosa. Auge del comercio de objetos artísticos y del coleccionismo entre los burgueses y nobles. Pintura barroca: se avanza en el arte pictórico que se reduce a su esencia: la luz y el color (fundamentos de toda la pintura posterior). Se consolidan los gustos y estilos nacionales que dan origen a escuelas del barroco.

ESCUELA ITALIANA - Tiene dos tendencias: NATURALISMO DE CARAVAGGIO
Naturalismo sobrio y popular de la Contrarreforma (Caravaggio) Clasicismo de la Iglesia triunfante (hermanos Caracci) NATURALISMO DE CARAVAGGIO Miguel Ángel Merisi ( ) Artista revolucionario que inicia una de las tendencias pictóricas más importantes del barroco: el tenebrismo (influye en las escuelas francesa, española y holandesa). Temperamento rebelde, pendenciero, de conducta desordenada. Llega muy joven a Roma y pronto llama la atención por lo que es protegido por mecenas de la aristocracia progresista de Roma (pero tuvo problemas con los eclesiásticos rigurosos y el Papado). Espíritu de la Contrarreforma. Comparte la visión de los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. Temas: fuerte realismo popular. Esto influye en la elección de modelos (seres pobres, sencillos y humildes, elegidos entre el pueblo). Esta tendencia se llama naturalismo porque toma modelos del natural. Con su obra de tema religioso La muerte de la Virgen causa revuelo porque toma como modelo una mujer que se arrojó al Tíber luego de ser abandonada por un prestigioso noble. Técnica: óleo. Composiciones: escenas con fuertes contrastes luminosos dotados de gran misterio que se hacen más complejas con el paso del tiempo, incorporando diagonales y aspas. Luz: de diversos puntos. De sótano o de claraboya. Iluminan la escena, se fija en rostros y manos y acentúa la expresividad y el dramatismo de las figuras. Color: se aplica en función de la luz con grandes valores tonales y consigue un sentido de belleza cargado de un naturalismo atrevido y crudo que con frecuencia no coincide con el gusto de la Iglesia.

BARROCO ITALIANO Caravaggio, La vocación de San Mateo 1599-1600.
Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma) Óleo sobre lienzo, 322 x 340 cm.

La vocación de san Mateo ( Vocazione di san Matteo)
Caravaggio consigue el prestigio con esta obra. Pertenece al ciclo de la Vida de san Mateo que le fue encargada en 1599 para decorar la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses, donde aún se conserva. - Historia de la obra: - Una década antes, el cardenal Matteu Contreil (en italiano, Matteo Contarelli) había dejado fondos e instrucciones específicas para la decoración de una capilla basada en temas de su santo patrón. - La decoración de la cúpula se empezó con frescos del artista manierista de la época, uno de los más populares por entonces en Roma, Cavalier D'Arpino, anterior patrón de Caravaggio. Pero éste estaba ocupado. - Entonces el mecenas y cardenal Francesco Del Monte, patrón de Caravaggio intervino para que éste consiguiera su primer gran encargo eclesiástico. - Se le ordenan tres pinturas: La Vocación, El martirio y La inspiración de san Mateo. Éstas representan un cambio decisivo del manierismo idealizante del que d'Arpino fue el último gran practicante, y el arte nuevo, más naturalista representado por Caravaggio. - La Vocación fue una de las primeras pinturas religiosas, expuestas al público, en la que se daba una representación realista.

Primer encargo monumental
Primer encargo monumental. Esta obra está dominada por una intensa acción dramática, tiene una composición muy estudiada y obtiene, con gran economía de medios, unos resultados espléndidos. Tema: historia que se narra en el Evangelio según san Mateo (Mateo 9:9): Jesús vio un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y Mateo se levantó y le siguió. Composición: Dos planos paralelos: el superior, ocupado sólo por una ventana, y el inferior, en el que se representa el momento preciso en el que Cristo apuntando a san Mateo lo llama al apostolado. El santo está sentado frente a una tabla con un grupo de personas, vestidas como los contemporáneos de Caravaggio, como en una escena de taberna. Personajes plebeyos que visten como en la época del pintor (con plumas). Es realista, sin ninguna idealización. Transmite la percepción del artista de la actualidad de la escena, su participación íntima en el acontecimiento representado, mientras que de forma totalmente anti-histórica se ponen justamente a Cristo y al mismo san Pedro, envueltos en una túnica atemporal.

Luz: el brillo y la ventana con lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la luz verdadera a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Para acentuar la tensión dramática de la imagen y focalizar la atención sobre el grupo de los protagonistas, recurre a sumergir la escena en una penumbra cortada por rayos de luz blanca, que hace emerger los gestos, las manos, o parte de la ropa, y deja casi invisible el resto. Luz diagonal de derecha a izquierda. Fondo neutro: se acentúa el espacio oscuro con rayo diagonal. Mensaje: Esta pintura refleja así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el ambiente mundano de Levi, que se inclina sobre su dinero, ignorando a Jesús. Éste le atraviesa con un rayo de luz, haciendo, aparentemente sin esfuerzo, un gesto con la mano que ejerce una gravedad sublime, sin necesidad de lucir musculosidad. Los pies desnudos de Jesús son simplicidad clásica, en contraste con los recaudadores emperifollados; estando descalzo puede simbolizar igualmente santidad, como si estuviera en suelo sagrado.

Gestualidad: El gesto de Cristo lo repite san Pedro, símbolo de la iglesia Católica que media entre el mundo divino y el humano, lo cual es muy coherente con la época de la Contrarreforma, y es a su vez repetido por Mateo. Es la representación simbólica de la salvación, que pasa a través de la repetición de los gestos instituidos por Cristo (los sacramentos) y reiterados, en el tiempo, por la Iglesia. - Caravaggio hace la crónica del momento en que la rutina diaria queda interrumpida por lo milagroso. Alrededor del hombre que se convertirá en Mateo hay otros espectadores, que no lo perciben o que permanecen indiferentes.

ESCUELA ESPAÑOLA Contexto histórico: Arte barroco español
Situación de crisis en lo político, económico y social en el siglo XVI y XVII. Significa el fin de la hegemonía española. Ejemplo: guerra de los Treinta Años ( ) que marca el inicio de las pérdidas territoriales españolas de las Provincias Unidas del Norte. Por crisis de desarrolla una sociedad parasitaria de mentalidad antilaboral cuyo modelo es la nobleza y la Iglesia que viven de rentas. Masa de desocupados, vagabundos, pícaros y aventureros. Actividad literaria y artística: riqueza excepcional. SIGLO DE ORO. El pueblo trata de evadirse de las dificultades a través de la creación literaria y artística. Arte barroco español Clientes: conventos e iglesias (piden las imágenes de devoción de la Contrarreforma), corte y algunos nobles. Centros artísticos: Sevilla (que va perdiendo fuerza) y Madrid (capital de la corte). Talleres: sometidos al gremio. Artistas son simples artesanos hasta finales del siglo XVI cuando la pintura se eleva como arte liberal. Allí los artistas ya no pagan impuestos por sus obras y la pintura se considera una creación. Es una pintura REALISTA. Esta elección se relaciona íntimamente con el espíritu proselitista de la Contrarreforma. Técnica: óleo sobre lienzo en cuadros de gran formato.

- mesa: destaca la majestad y significa la justicia.
Dos tendencias: en primeras décadas domina el naturalismo tenebrista (influencia italiana) con composiciones sencillas y con cierta tendencia al estatismo, Al avanzar el siglo la influencia flamenca de Rubens y la difusión de una orientación colorista y triunfal de la Iglesia romana provoca un cambio pasando a un barroco más dinámico, teatral y con un colorido más luminoso. Iconografía: preferentemente religiosa y vinculada a la Contrarreforma (apegada a textos sagrados). Iconología: Esta pintura religiosa y realista es también simbólica. Obras cargadas de símbolos (pueblo acostumbrado a los juegos de palabras, al teatro). Julián Gallego ha estudiado estos símbolos en la pintura de Velázquez: - mesa: destaca la majestad y significa la justicia. - sillón: rango de la persona. - cortina: subraya la realeza. - caballos: son tronos ambulantes de los reyes. Al paso significan solemnidad y son usados por las reinas, en corveta significan poder y son para príncipes y reyes. - espejo: explica el conocimiento, la verdad. - manzana: pecado. - rosa: amor. - violeta: modestia. - azucena: pureza. - calavera: significa la muerte. Típico en temas de Vanitas que explican cómo nos igualamos todos ante la muerte.

DIEGO VELÁZQUEZ Nace en Sevilla en 1599 y muere en Madrid en 1660. Llega ala corte gracias a la protección del conde-duque de Olivares. Se establece allí en 1623. Velázquez se convierte en pintor del rey en su primer año en Madrid, siendo el rey su principal cliente y amigo. Como premio a su fidelidad el rey le concede la Orden de Santiago que significa su ennoblecimiento. El último acontecimiento en el que participa es la entrevista entre Felipe IV y Luis XIV que se realiza en 1660 para entregar a la infanta María Teresa como esposa. Cuando regresa a Madrid está agotado por el viaje, muriendo el 6 de agosto de ese año. Primeras obras realizadas en Sevilla: línea tenebrista. Rubens llega a Madrid en 1928 y Velázquez viaja a Italia en Esto influye en la evolución de su pintura estudiando el desnudo y diferentes posturas. En 1649 hace su segundo viaje a Italia y regresa a Madrid en 1651 por las presiones del rey que no quería que nadie lo retratara en su ausencia. Una de sus últimas obras es Las Meninas (1656).

Cambios estéticos en su pintura: comienzos tenebristas
Cambios estéticos en su pintura: comienzos tenebristas. Luego libera la pintura del dibujo marcado, del volumen, de los valores escultóricos y la convierte en arte visual donde lo importante es la luz y el color. Sus composiciones son equilibradas. En ellas los personajes presentan gestos y actitudes naturales, como si hubieran sido captados en una instantánea, pero que es fruto de una elaboración cuidada y de un continuo estudio y retoques. Velázquez capta el espacio y las armonías de luz y color hasta conseguir la profundidad sin apoyos lineales o geométricos, por medio de la perspectiva aérea (que tiene en cuenta las capas de aire que existen entre el espectador y los objetos). De cada objeto o persona obtiene la impresión característica. Camón Azar: “Sabemos que Velázquez afrontaba directamente sus obras sin la previa preparación dibujística… Éste es el secreto del impresionismo velazqueño: hacer que el color no disimule el dibujo, sino que lo haga brotar precisando a golpes de luz los más delicados relieves.”

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656.
BARROCO ESPAÑOL Diego Velázquez, Las Meninas, 1656. Museo del Prado (Madrid) Óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm.

Plantea la conciencia moderna del hombre por primera vez, desde lo filosófico y reflexivo.
Mundo de la realidad (fuera del cuadro) y el de la ilusión (dentro del cuadro). Qué vemos cuando vemos un cuadro? Realidad o ilusión? Depende de nuestro punto de vista. Fernando Gallego explica que el arte es ilusión, y que este pintor ha logrado romper la línea que separa ficción y realidad. Forma parte de los cuadros “acertijo”, cuya acción dramática sólo se puede completar a través de la visión del espectador. Es uno de los últimos cuadros de Velázquez: lo terminó de pintar en 1656 y muere en 1660. Perteneció a la colección del rey Felipe IV, en el Alcázar de Madrid. Estaba colgada en el despacho del rey, en el pasaje a su dormitorio. Es una obra reservada para la intimidad. No sabemos qué motivó el nacimiento de este cuadro, no existe documento de encargo. Tal vez pudo haber sido una sugerencia del propio autor. Gran intimidad entre el rey Felipe IV y el pintor. A qué genero pertenece esta obra? 1) cuadro de aparato político (están los personajes reales). Pero, y el pintor, el perro, enanos, bufones? Es una escena íntima, interviene la realeza pero no está toda la simbología del típico cuadro de aparato político.

-2) retrato colectivo. Pero, qué hace Velázquez, los personajes de atrás? No hay espacios para un retrato de la hija del rey o para un cuadro colectivo. -3) Género de escena de conversación: es un género que prácticamente no existe en la historia del arte español. Es muy utilizado por los flamencos, acostumbrados a representar escenas domésticas. Incluyen muchos personajes que están en acción dramática: comunicación o conversación. Es una obra inusual del arte español. Este cuadro pertenece al último período del pintor, luego de su último viaje a Italia. Tenía 57 años. Si bien pidió volver, no se lo permiten. Vuelve a pintar en la corte del rey. El contexto español en ese momento era complejo: es el momento de decadencia del Imperio Español. Felipe IV se había casado con su sobrina Doña Mariana de Austria, 30 años menor. La hija de ambos, la Infanta Margarita, es la que aparece en el cuadro. Nombre “Las Meninas”: Las meninas eran niñas nobles que acompañan a la infanta y forman parte del cortejo de su casa. En 1666 en el inventario del Alcázar se inscribe como “Retrato de la Emperatriz con sus damas y enana”. Hasta entrado el siglo XIX no se le llamaba así al cuadro. Aparece como “Las Meninas” en el primer catálogo del Museo del Prado. Existía desconcierto acerca de qué era lo que representaba el cuadro para nombrarlo.

Personajes: Velázquez Infanta Margarita: va a ser emperatriz de Austria. En este cuadro cuenta con 6 años de edad. Para su padre tuvo mucha importancia. Cuando nació fue prometida en matrimonio al emperador Leopoldo en Viena para mantener unido al Imperio de los Austria. A los 15 años fue para Viena y muere a los 22. No tuvo hijos. Fue el personaje que más pintó Velázquez, para mantener informada a Viena de que estaba creciendo hermosa y lozana. Rey y reina en el espejo Meninas: María Agustina Sarmiento (izquierda) alcanzando el jarro con agua. Era hija del conde de Salvatierra. Isabel de Velazco a la derecha. Martín: formaba parte del séquito de la casa del rey y no de la infanta. Enano-bufón Nicolasillo: se lo muestra pateando al perro. A los bufones en los presupuestos se los cataloga como “hombre de placer”. Su función dentro de la corte era catártica, para dar equilibrio. Era a los únicos a los que se les permitía decir la verdad. Su deformidad los hacía diferentes al resto. Enana: Mari Bárbola, de origen alemán. Nos mira. José Neto Velásquez: aposentador de la reina, en la puerta. Guardadamas: Doña Marcela de Ulloa. Ausencias: Por qué no está María Teresa de Austria? También es hija de Felipe IV con Isabel de Borbón. Se sabe que estaba en la corte, tenía 17 años y gozaba de buena salud. A ella la casan con Luis XIV. Se dice que era opinadora, en cuestiones que las mujeres no podían participar. Los historiadores afirman que Margarita era de carácter más apacible. Si bien se han realizado rayos X para ver si había sido borrada, no se ha encontrado nada.

Escenario: Esto es un momento. La habitación denota austeridad, solo se ven cuadros. Era el cuarto bajo del Alcázar y había sido asignado al príncipe Baltasar Carlos que murió. Se asigna el cuarto como taller del pintor de la corte. Estamos en el taller de Velázquez, por eso la austeridad. COMPOSICIÓN: Si bien vive en un mundo barroco, Velázquez es un gran pintor clásico. La obra sigue las 3 reglas básica que estableció León Battista Alberti : Un cuadro de muchos personajes, no debe superar a los 10. En el cuadro hay 9 y dos en un espejo. La perspectiva: ubicación espacial que le corresponde a cada uno de los sujetos dentro del espacio, proporcionado entre todos. “El principio económico de la composición” o “ley del vacío”: adecuada ubicación de los personajes en relación al espacio vacío. Casi todos los personajes están de la mitad del cuadro para abajo. El 50% del lienzo no es nada. Esa es la clave: la forma en que consiguió distribuir ese espacio vacío. Velázquez sigue las reglas clásicas pero las renueva, aplicándolas a su tiempo.

LA LUZ Es el resultado de toda la experiencia acumulada de su estadía en Roma. Muchas cartas del pintor hacen referencia a la pasión de Velázquez por Caravaggio (espacio donde irrumpen las luces y se generan espacios de penumbra y oscuridad total: “Tenebrismo”). Toma la solución óptica de Caravaggio para resolver la luz de las Meninas: diagonal de luz. Espacio de luz al frente y penumbra al fondo. Diferencia con Caravaggio: Caravaggio focaliza los rostros del grupo, todos en gestos y acciones diferentes, casi frontalmente. Velázquez: coloca al grupo en total luminosidad, pareciera que tuviera una horizontal de luz (de frontalidad). Lleva la luz hacia el fondo, en diagonal, creando una profundidad de planos. Convierte la diagonal en una diagonal de luz en profundidad. Hay 3 focos de luz independiente en la obra: 1era: gran baño diagonal de la ventana superior derecha, que convierte a las meninas en el eje de acción dramática al iluminarlas. Se expande a los personajes que rodean ese eje. 2nda: diagonal en profundidad: la segunda ventana que lanza el reflejo perpendicular al otro. 3era: la diagonal que genera la apertura de la puerta de atrás. Abre la tela al infinito. Entra luz desde atrás y proyecta luz hacia planos de adelante. Por qué plantea esa composición tan compleja? La caja escénica teatral. En todos los teatros para que los planos estén iluminados (para que el espectador pueda ver al personaje y tener una sensación tridimensional) la luz va de derecha a izquierda, de izquierda a derecha y de arriba abajo.

Realidad o Virtualidad?
El gran elemento: el espejo. La clave de esta realidad o virtualidad que plantea desde el punto de vista filosófico la obra. Reyes reflejados: qué significan? Que están parados adelante y mirando a la infanta Que es el reflejo lo que el pintor está pintando… Qué pinta Velázquez? A los reyes o a las meninas? O llegaron los reyes y el pintor los mira, porque llega el perro y entra el aposentador. O sale? No sabemos si los reyes están o no están. Capaz que están , pero no posando. Llega el rey, perro , la menina le alcanza a la infanta un cuenco con agua en un pequeño receso? Con todas estas interrogantes Velázquez nos plantea la esencia virtual, de ilusión que tienen las obras de arte. Las Meninas rompen la separación entre realidad e ilusión. Pero dentro de la ilusión el pintor crea otra ilusión en el espejo. No somos nosotros lo que estamos al otro lado del cuadro? Esta es la modernidad del planteamiento de Velázquez. Se plantea una dialéctica especulativa: todos podemos darle una interpretación y así cambia la realidad.

Acciones dramáticas: eje de la infanta y su corte y el pintor
Acciones dramáticas: eje de la infanta y su corte y el pintor. Es uno de los cuadros más vanidosos. El único co-protagonista de Margarita es el pintor, quien está mirándonos. Así el eje dramático pasa hacia afuera del cuadro. Lo que ocurre tenemos que descubrirlo nosotros. Velázquez resume en Las Meninas los años de experiencia genial de toda su vida como pintor y nos plantea la esencia de la pintura: lo real tridimensional y lo no real bidimensional. Velázquez tiene una cruz en el pecho. Es el símbolo de la Cruz de Santiago, de la cofradía más importante noble. Por 12 años intentó obtenerlo para ser ennoblecido. Lo obtuvo en 1659, cuando ya había terminado de pintar la obra. Se cree que se agregó después, según la leyenda por un emocionado rey. En 1984 se realizó una limpieza en su restauración. Se afirmó que la cruz fue pintada por Velázquez pero luego de finalizar el cuadro. Paleta de Velázquez es austera, de pocos colores y con pintura barata. Se encuentra llena de grumos, lo hizo adrede para levantar su paleta austera.

NEOCLASICISMO CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIOLOGÍA
- Eje de los acontecimientos: Francia. París: capital política y cultural. El siglo XVIII: Ilustración. Fundamento ideológico de los movimientos revolucionarios que recorren Europa y América a fines de siglo y el siguiente. Se cuestionan los valores tradicionales (poderes de la Monarquía y la Iglesia). 2da mitad de siglo XVIII: independencia de EEUU, Revolución Francesa, Imperio napoleónico, guerra de independencia española. Napoleón: defiende los valores del antiguo Imperio Romano. Hace un Arte del Imperio. Foco artístico: deja de ser Roma para ser Londres y sobre todo París. Washington DC: neoclasicismo como símbolo de la independencia. En el Siglo de la Ilustración se encuentran las raíces de lo que se conoce como Arte Moderno. Producción historiográfica de Winkelman (Historia del Arte y de la Antigüedad). Se dan a conocer hallazgos de Pompeya y Herculano: despiertan admiración por las ruinas clásicas. Grecia se convierte en el ideal moral y político. Por influencia de ilustrados se cambia la percepción del arte y se genera una nueva actitud del artista con respecto a lo que se entiende como estilo. Arte busca una referencia estética: buen gusto y razón. “Estilo”: significa ahora una concepción del arte, una técnica en el sentido más elevado de la palabra. Se cuestionan el renacimiento, barroco y rococó ya que estuvo al servicio del Antiguo Régimen (Iglesia, Monarquía y aristocracia).

Se sienten como “ciudadanos libres de una nueva Atenas”
Se sienten como “ciudadanos libres de una nueva Atenas”. Entonces el arte debe estar al servicio de las ideas cívicas como en la antigua Grecia. En el estilo neoclásico se buscará un arte clásico y racional que encarne esta nueva concepción y función. Se vuelve a la Antigüedad para reinterpretarla, adaptarla al gusto y a las nuevas funciones de la época. Dos espacios que influyen sobre las corrientes artísticas: Academias: papel importante en el siglo XVIII. Profesores académicos (no maestros) dictan y orientan sobre qué artistas del pasado hay que estudiar y cuáles son los caminos artísticos a seguir. Estaban bajo patronazgo real. Controlaban las titulaciones de los artistas, los acabados de las obras e imponían el “buen gusto” (los valores estéticos oficiales). Todas las artes se encuentran sometidas a su control, a la norma establecida. Así, se orienta el gusto de los clientes. Consiguen aumentar el prestigio social de los artistas, pero coartan su libertad creativa. Salones: donde hombres y mujeres ilustrados e influyentes debaten y sancionan con sus opiniones los caminos a seguir en el arte. Ejemplos: Salón de Mme. de Sevigné, marquesa de Chatelet.

“No soy un capuchino; confieso, empero, que sacrificaría con gusto el placer de ver hermosas desnudeces si pudiera precipitar el momento en que la pintura y la escultura, más decentes y más morales, pensaran en contribuir, con las demás bellas artes, a inspirar la virtud y a depurar las costumbres. Me parece que he visto bastantes tetas y nalgas; estos objetos atractivos contratarían la emoción del alma por la confusión que producen los sentidos.” “El objetivo del arte – en cierto sentido, el mismo que atribuía Aristóteles al teatro- provocar en los espectadores una catarsis, una vivencia intensa que ejerce un efecto liberados en el que la sufre. La pintura debe producir emociones que purifiquen la conciencia y conduzcan al individuo a buscar el bien y, por tanto, tiene un fin moral.” Denis DIDEROT, Pensamientos sobre pintura, 1777.

JACQUES LOUIS DAVID (1748-1825)
Fue quien llevó la pintura neoclásica a su máximo esplendor. Estudió en la école des Beaux-Arts de París. Ganó el Prix de Roma en 1774 donde permaneció desde ese año hasta Profundamente influido por el mundo antiguo y por sus interpretaciones modernas. Hartt comenta que cuando tomó contacto con el arte clásico en su propia tierra dijo que se sentía como si hubiera sido operado de cataratas. “Esta afirmación no sólo expresaba vivamente la claridad exigida por la visión neoclásica, en contraste con la claridad y suavidad del rococó, sino que también aludía a aquel estilo voluptuoso como si se tratara de una enfermedad que requiriera una extirpación quirúrgica.” F. Hartt, Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Ed. Akal, Madrid, 1989, p. 920. David estuvo un año pintando ojos, pies, orejas y manos de las más bonitas estatuas. Para 1781 consolidó el estilo. En 1783, a los 35 años, fue elegido como miembro de la Academia, a la que pronto comenzó a detestar. Participa en la Revolución Francesa formando parte de los Estados Generales, votando la decapitación de Louis XIV (al que había hecho retratos), amigo de Robespierre. En 1793 tuvo la satisfacción de ver a la Academia disuelta y reemplazada por una sociedad de artistas revolucionarios. Se convirtió en el pintor oficial de la Revolución. Estilo austero.

Fue encargado de diseñar trajes y decorados para exposiciones propagandísticas como el Festival al Ser Supremo, en el que Robespierre ofició constituyéndose como sumo sacerdote. “Estos hombres consideraron que vivían en unos tiempos heroicos y que los acontecimientos de aquellos años eran tan dignos de la atención del pintor como los episodios de la historia griega y romana” E. Gombrich, Historia del Arte, Op. Cit. P. 485. Un giro en la Revolución lleva un año después a Robespierre a la guillotina, terminando David unos meses en prisión. Una vez en libertad, apoya a Napoleón Bonaparte, creyendo que la Revolución sólo se salvaría con el orden que sólo Bonaparte sería capaz de imponer. Hauser explica la concepción de la Revolución sobre el arte: “ se convierte en una confesión de fe política y entonces por vez primera se encarece de manera bien expresiva que el arte no debe ser un ‘mero adorno de la estructura social’, sino una parte imporantes de sus fundamentos. Debe ser no un pasatiempo ni un estimulante para los nervios, ni un privilegio de ricos y ociosos, sino que debe instruir y perfeccionar, espolear a la acción y dar el ejemplo. Debe ser puro, verdadero, inspirado e inspirador, debe contribuir a la felicidad del público en general y convertirse en posesión de toda la nación”. A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Ed. Guadarrama, Madrid, p. 327. “Con la restauración de la monarquía el ya maduro pintor, que una vez cambió su chaqueta republicana por Napoleón, no pudo cambiarla otra vez y pasó el resto de sus años en el exilio en Bruselas” F. Hartt, Op. Cit., p. 922.

NEOCLASICISMO Jacques Louis David, El Juramento de los Horacios, 1784.
Museo del Prado (Madrid) Óleo sobre lienzo, 327 x 427 cm.

Los temas se extraían de la antigüedad, con historias edificantes que renovaran la corrupta sociedad del Antiguo Régimen. Debemos tener presente que la Revolución Francesa tendría lugar tan sólo cinco años después. David retoma la polémica de Diderot contra el hedonismo y por una finalidad moral y social del arte, pero restringe y precisa el ámbito de la moral, que no es ya obediencia a la naturaleza o a la tradición de la costumbre, sino que debe ser virtud civil, conciencia del deber del ciudadano con respecto al estado. Guilio Carlo Argan, Los teóricos del Neoclasicismo, Ed. Akal, España, 1987, p. 77. “Fue designado el cuadro más bello del siglo, y la hazaña de David fue considerada como realmente revolucionaria. La obra pareció a los contemporáneos el hecho más nuevo y audaz que podían imaginarse y de la realización más completa del ideal clasicista”. Hauser, Op. Cit., p. 325. - Poussin, artista del siglo XVII, era tenido por la generación neoclásica como el gran modelo de lo que debía ser la pintura: basada en el dibujo, en la perfección de la línea, con luz homogénea y blanca, con composiciones equilibradas sobre estructuras geométricas... Estas técnicas son las que traduce a un lenguaje moderno el propio David. - David en el Juramento pone de relieve la doble estructura: unidad de lugar, tiempo e historia por un lado, por otro, reparto en tres actos de la narración. Estos tres actos o momentos están marcados físicamente por los grupos de personajes y por los tres arcos de la arquitectura de fondo.

Historia: antigua Roma está en lucha con la ciudad de Alba, en el siglo VII a.C. La guerra será resuelta mediante el combate singular de tres campeones romanos y tres campeones albanos. Los designados son los tres hermanos de la familia de Horacio, por la parte romana, y los tres hermanos de los Curiati, por parte de Alba. Sin embargo, el caso está complicado por el hecho de que estas dos familias están ligadas por sendos matrimonios: una hermana de los Horacios con un hermano de los Curiati, y viceversa. Así pues, los tres momentos resumen en primer lugar, la declaración de guerra de los tres hermanos, el juramento de fidelidad a Roma que les toma su padre sobre las espadas que llevarán a la lucha, y la desesperación de las mujeres, que se apartan del ritmo histórico para llorar en su privacidad. La pintura neoclásica tiene por norma diferenciar el espacio masculino y el femenino. El masculino es el espacio público, el de la guerra o el trabajo. El espacio femenino será siempre el hogar, la intimidad, y sus labores llorar a los héroes muertos o realizar las tareas domésticas. Dos temas: 1) los ciudadanos guerreros (hijos de Horacio) juran dar su vida por Roma. Tema Heroico. 2) las mujeres y los ninos, Tema Patetico. Los franceses tomaron este momento como ejemplo de patriotismo republicano, el juramento de los tres hermanos sobre las espadas sostenidas en el aire por su anciano padre parece que fue una invenci{on de David. El anciano, el pater familias, ciudadano. Ha decidido hacer prevalecer por encima del amor a la familia y el deber hacia la patria. Es la única figura aislada. Su condición de padre ciudadano es única. Ël debe resolver la antítesis entre el sentimiento y deber. Lo hace volviendo la espalda a las mujeres y tendiendo la espada a sus hijos. En los guerreros se expresa la voluntad heroica.

ROMANTICISMO CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIOLOGÍA
No tiene límites cronológicos ni espaciales precisos ya que más que un estilo es una actitud. Desde mediados del siglo XVIII (auge del neoclasicismo) aparece un estilo prerromántico que exalta las ruinas y presenta una visión idílica y subjetiva de los mismos. . El Romanticismo, tras Waterloo y el congreso de Viena surge impulsado o impulsando los nacionalismos y la independencia de los pueblos sometidos. Auge del Romanticismo: primera mitad del siglo XIX. Delacroix mantuvo la tradición de la historia y se comprometió con su tiempo. Los románticos entendieron que en el lienzo se puede manifestar la voluntad creadora. Si el siglo XIX representa una lucha a favor de las libertades, la pintura nos ofrece un relato duradero de las luchas. Los teóricos se preguntaban: es el fin de la bella pintura? La Revolución de 1830, cuyo manifiesto es La libertad guiando al pueblo, significa la trasposición directa y viva de la vida al lienzo. Espíritu de rebeldía (participan en revoluciones). A lo largo del siglo XIX se quiebran los principios tradicionales del artista, cliente y espectador. Se revisan o abandonan viejas fórmulas. Renacimiento: artista es considerado genio. Barroco: artista aumenta su encumbramiento social (fama, títulos) sirviendo a Iglesia y a la corte. Siglo XIX: románticos comienzan a dejar de estar al servicio de un gobierno y pone su obra a la defensa de una idea.

Temas: románticos dotaron de vida a los grandes temas, tomaron la historia en sus aspectos épicos y dramáticos. Temas de historia medieval con dramatismo. El movimiento romántico supone una ruptura con el orden anterior y con una jerarquía de valores culturales y sociales en nombre de una libertad auténtica, y constituye la esencia de la modernidad. La pintura vuelve la mirada a los paisajes, a los objetos comunes, a las escenas de la vida cotidiana. Las características más importantes del romanticismo son; El movimiento que se opone al aspecto de serenidad clásica. La expresión viva frente a la frialdad del Neoclasicismo. La exaltación de la libertad frente a las reglas de la academia. La variedad, más que unidad de composición. La imaginación y el sentimiento, frente a la razón. Técnicas: Adelanto de la química repercute en la pintura. Lienzo sigue siendo el principal soporte del óleo. - Cambio del sistema de los neoclásicos empleando el color como recurso emotivo, con el color consiguen las formas. Las líneas de contorno se desvanecen en ricas y expresivas pinceladas, originando los valores cromáticos o pictóricos.

PINTURA NEOCLÁSICA PINTURA ROMÁNTICA Pretende expresar valores universales y eternos. Tiene como objetivo básico poner de manifiesto la propia sensibilidad del artista. Se identifica con la razón. Se identifica con los sentimientos y la pasión. La naturaleza no es sólo vista sino sentida. Temas mitológicos, de historia antigua y retratos heroizados. Temas de historia medieval, de la historia del momento con preferencia por la exaltación de las libertades, las revoluciones, los desastres, temas orientales cargados de exotismo, paisajes subjetivos, retratos, etc. Importancia del dibujo. Importancia del color, de la mancha. Colores suaves, con débiles contrastes. Colores fuertes, oscuros. Las figuras se modelan con el claroscuro tradicional para resaltar el volumen. Modelado por luz y color. Contrastes entre luces y sombras. Teatralidad. Equilibrio compositivo, orden, armonía, movimiento contenido. Inspiración en el lenguaje figurativo clásico o renacentista. Desequilibrio, desenfreno pasional, movimiento exaltado, imaginación, confusión, etc. Inspiración en el lenguaje barroco. Composiciones dinámicas, líneas curvas, gestos dramáticos.

EUGENE DELACROIX ( ) - Fue considerado por sus contemporáneos como el prototipo del artista romántico por sus temas y sus modos de expresión. - Raramente partió de la realidad circundante y, cuando lo hizo, como en La Libertad guiando al pueblo, fue para crear una alegoría. - La imaginación y el exotismo son sus constantes. Sus contemporáneos percibieron sobre todo su ruptura técnica y estilística con respecto a las normas académicas. - Aportó a la pintura francesa un nuevo tratamiento del color y un elemento de libertad y pasión expresivas que, a la larga, se revelarían fundamentales.

ROMANTICISMO Eugéne Delacroix, La Libertad guiando al pueblo, 1830
Museo del Louvre Óleo sobre lienzo, 4,22 x 3,52 m.

Tema: relata un acontecimiento contemporáneo
El 28 de julio de 1830 los revolucionarios liberales franceses derrocaban al rey Carlos X y provocaban la coronación de Luis Felipe de Orleans, el llamado Rey Burgués (monarca constitucional). Este episodio será el protagonista del cuadro más famoso de Delacroix, la Libertad guiando al pueblo, obra con cierta dosis de alegoría que recoge un hecho contemporáneo. Según Argan tiene un significado político ambiguo: la mujer que ondea la bandera tricolor sobre las barricadas es al mismo tiempo Libertad y Francia. Y, quién combate por la libertad? Gente de pueblo e intelectuales burgueses. ANÁLISIS FORMAL - En la composición el plano de apoyo es inestable, construido con vigas inestables (la barricada), y de esa inestabilidad nace y se desarrolla “in crescendo” el movimiento de la composición. - Las figuras forman una masa ascendente que culmina en la figura de la Libertad agitando la bandera. - En el primer plano: muertos. - Las figuras se mueven avanzando en dirección al espectador. - Se perfilan a contraluz sobre el fondo encendido y humeante. - Destacan más las figuras en primer plano con respecto al confusionismo de figuras que hay detrás. - Utiliza pinceladas sueltas y destaca la luz y el color con preferencia por los tonos cálidos.

Rompe con el triángulo y la centralidad de los clásicos, a la vez que impulsa a las figuras hacia el espectador. Estética: desaparece el equilibrio clásico, el estatismo marcado por el rigor de la simetría o la tradicional centralidad de los protagonistas. Colores y formas se ponen al servicio de la acción. Personajes: La mujer que representa a la Libertad aparece con el torso desnudo, porta en su mano derecha la bandera tricolor y en la izquierda un rifle. Le acompañan miembros de las diferentes clases sociales - un obrero con una espada, un burgués con sombrero de copa portando una escopeta, un adolescente con dos pistolas, etc. - para manifestar que en el proceso revolucionario ha existido amplia participación. A los pies de la Libertad, un moribundo la mira fijamente para señalar que ha merecido la pena luchar. Con esta obra, Delacroix pone de manifiesto su ideología y su faceta de pintor de su tiempo. La composición se inscribe en una pirámide cuya base son los cadáveres que han caído en la lucha contra la tiranía, cadáveres iluminados para acentuar su importancia. La vorágine de la batalla se manifiesta en la polvareda que difumina los contornos e impide contemplar con claridad el grupo de figuras que se sitúa tras la Libertad. Los escorzos y el movimiento de la imagen vuelven a recordar el Barroco. - Aportes: exaltación en el tratamiento de los temas, las composiciones dinámicas y el empleo del color con toda su fuerza emotiva. Fue presentado al Salón de 1831 y adquirido por Luis Felipe para el Museo Real.

REALISMO CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIOLOGÍA
Revolución Industrial y la aparición del proletariado cambian la vida europea: llega al poder Luis Felipe de Orleans; el manifiesto comunista; la Revolución de 1848; el II Imperio francés. Realismo: movimiento que significa la plasmación de un compromiso social y la realidad en el tratamiento del paisaje y en el vigor de la figura. Mediados s. XIX. Término adoptado por Courbet en 1855 para referirse al estilo surgido en Francia tras la revolución liberal de 1848. Fue una reacción a: el estilo correcto y académico de los salones oficiales Las visiones subjetivas de la naturaleza y la fantasía exagerada del paisaje romántico. Servirá de base al Impresionismo. Temas: vida cotidiana, trabajo y sufrimiento de las clases proletarias (Daumier), vida de la burguesía (Courbet), austeridad y dureza de la vida campesina (Millet). Retratos y paisajes. Tratamiento del hombre: Los pintores realistas bajaron de su pedestal a los viejos dioses y héroes. Renuncian al mito, a la historia y a la literatura. Convierten en protagonista de sus cuadros al pueblo llano en su vida diaria.

Tratamiento del paisaje: renuncian a la subjetividad y fantasía del romanticismo. Sientan los principios básicos del paisaje impresionista (amor por el entorno natural circundante y búsqueda de la fidelidad en la representación). La pintura realista, impregnada de un carácter socializador y humanitario, en ocasiones comprometido, no recibió una buena acogida ni por parte del público ni por parte del entorno vinculado al arte oficial del II Imperio que, al tiempo que negaba el reto que el realismo suponía para la pintura historicista, calificaba a todas sus creaciones de vulgares. Características generales. Grandes formatos: antes usado para la pintura histórica, se utiliza para representar escenas de la vida cotidiana. Esto les permitió dar prestigio a temas considerados secundarios dentro de la jerarquía clásica de los géneros artísticos. Otorgaron un valor expresivo al dibujo, basado en la simplificación y estilización . Iluminaron los cuadros a partir de una fuente luminosa del taller situada, en general, en la esquina superior izquierda. Construcción del cuadro: según la tradición. Se parte de los tonos oscuros y se vira hacia los más claros. Así se impregna de sombras densas y elaborados claroscuros que quedaron plasmados en un colorido ocre y entremezclado. Pintura: empaste generoso, espeso.

FRANCOIS MILLET ( ) Hijo de campesinos de la Normandía francesa, plasmó la vida dura del campo con gran franqueza y lirismo (llega a emocionar a algunos críticos). Trabajó el pequeño formato típico de la pintura costumbrista para reflejar una vida campesina de carácter intemporal. En 1849 se instaló en el pueblo de Barbizon (bosque de Fontainebleau). Escuela de Barbizon: Ilustra un importante periodo del paisaje francés entre La mecanización y el auge de grandes ciudades (infrahumanas condiciones de vida) llevaron a los pintores a evadirse de la civilización. Muchos se reunieron en una pequeña aldea de Barbizon donde plasmaron los primeros fragmentos de naturaleza de la pintura paisajística francesa, rompiendo con el tradicional paisaje histórico y recuperando los paisajes holandeses del siglo XVII. Se puede apreciar en sus obras la huella romántica, especialmente la carga emocional de las escenas. Características: trabajan al aire libre a partir de bocetos que luego transferían en sus talleres a lienzos de pequeño formato con la concienzuda y rigurosa técnica de la superposición de capas de pintura. Atención a las rocas, tierra, árboles, vida campestre. Plasmaron en su obra la luz real (lograda con capas de pintura) y los reflejos efímeros de la luz solar y los valores atmosféricos (brumas o cielos despejados) . Igual su paleta se mantuvo firmemente anclada en los valores tradicionales de los tonos y las gamas cromáticas (ocres, tonos parduzcos, combinados con amarillos y verdes oscuros). No hay simbolismo en el paisaje (distancia del Romanticismo).

Temas: Vida de los campesinos
Temas: Vida de los campesinos. “Es el lado humano lo que me interesa más en el arte”. Millet percibía en el paisaje algo más que lo que se percibe por los sentidos. Pinta al campesinado, aún ligado a la tierra, a la naturaleza, a las formas de vida tradicionales, a lo moral y religión de sus padres. No pinta a los obreros porque éstos son arrancados de su ambiente natural, devorados por el sistema. Esto le gusta mucho a la burguesía porque pinta a trabajadores buenos, ignorantes, que no plantean reivindicaciones salariales.

Francois Millet, El Ángelus, 1859-60
Museo de Orsay Óleo sobre lienzo, 55,5 x 66 cm.

-El Angelus es la obra maestra de Millet y pone de manifiesto su adhesión al Realismo.
Tema: dos campesinos orando y dando gracias a Dios por la cosecha obtenida con el sudor y el esfuerzo de muchos días. Figuras: El hombre y la mujer agachan piadosamente las cabezas, agarrando él su sombrero y llevando ella sus manos al pecho. A sus pies contemplamos la cesta con los frutos y el apero de labor. Son verticales y aparecen sobre la horizontalidad del paisaje. Son cilíndricas con cabezas elípticas y formas esféricas. Construcción escultórica. No hay rostros, sólo recogimiento. Soportan el calor del mediodía. Son herméticas, expresivas en su concentración. El trabajador en actitud resignada y paciente. Luz: La escena se desarrolla al atardecer, quedando las dos figuras en zonas de luz y sombra respectivamente, en un contraste lumínico de gran belleza. Este interés por la luz natural acerca a Millet al Impresionismo. Pincelada: es firme y segura al igual que el dibujo. Son menudas y vitales. Destacan los detalles de hierbas, plantas, ovejas, etc. Colores: suaves para el campo y más oscuros para los personajes, reflejando las vestimentas de los campesinos a la perfección. No en balde, Millet convivió siempre con ellos, sufriendo sus mismas condiciones. La temática empleada por el maestro hizo que los críticos le tacharan de socialista; si Millet tiene algo de socialista es del tipo evangélico al transmitir la espiritualidad de los trabajadores en su faceta más realista, alejada de tópicos. Paisaje: lleno de connotaciones luminosas (entronca con los paisajistas holandeses y con la dura realidad de lo cotidiano).

Aportación a la historia de la pintura: está en él el germen del expresionismo.
Fuerte y vigorosa línea del contorno cierra los cuerpos en ellos mismos, pero cromáticamente los incluye en el paisaje (símbolo de la misma vida de trabajo a la que pertenecen sus protagonistas). La figura es cerrada mientras que el horizonte es abierto hacia la inmensidad. Sentido de la belleza: el mismo sentido de la vida. - Es un innovador en la percepción: traduce una nueva visión del mundo (precedente de los impresionistas). La mayoría de sus obras son al aire libre, sus figuras se ocultan en el anonimato. Los tiempos atmosféricos vienen marcados por el trabajo y por el descanso. Según Berger: su aporte a la historia de las formas iconográficas de integración de las figuras en el paisaje: Figuras distantes: notas de color Figuras mitológicas: diosas entrelazadas con la naturaleza. Retratos: los paisajes se utilizan como telón de fondo. Figuras dramáticas: pasiones se reflejan e ilustran en la naturaleza. El visitante o espectador solitario: contempla la escena. Pero no había una forma de representar la fisicalidad profunda, violenta, paciente, del trabajo campesino en la tierra y no delante de ella. E inventar una hubiera significado la destrucción del lenguaje tradicionalmente utilizado para describir el paisaje escénico. Así Millet da un paso en la nueva visión, inspiradora de pintores posteriores como Van Gogh. En él está el germen del Expresionismo.

IMPRESIONISMO CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIOLOGÍA
Surge en París en el último cuarto del siglo XIX. El nombre procede de una composición de Claude Monet Impresión, Amanecer, que se expuso en Al comienzo él mismo cuenta que lo utilizaba de modo despectivo. No son un grupo o movimiento pictórico con estilo homogéneo. Son amigos que se reúnen y discuten en los cafés, bulevares, pintan juntos. A veces trabajan los mismo temas, pero cada uno con su estilo. No son revolucionarios. Pero aunque rechazan la sociedad de la época y la pintura de los salones oficiales (fieles al academicismo), aspiran a que su pintura sea reconocida y valorada por el público entendido. Grandes cambios culturales del siglo XIX debido al desarrollo de las ciudades y a la importancia de la burguesía: difusión de la prensa y revistas especializadas, creación de los museos, aparición de los mercados del arte (con marchantes) que sustituyen a los salones oficiales en la difusión de las obras artísticas. Aparición de la fotografía (Daguerre, 1839) y su reconocimiento en 1862 como forma artística: rivaliza con la pintura. Ésta debe buscar nuevos temas y nuevas formas estéticas. Si la fotografía incide en la visión objetiva con todos los detalles, la pintura buscará su originalidad en las sensaciones de lo impreciso, impresiones momentáneas captadas con gran rapidez.

“He enviado [a la exposición del Boulevard des Capucines en abril de 1874] algo que hice en El Havre, desde mi ventana, con el sol en la niebla y, en primer plano, algunos mástiles de barco que se elevan… Me han preguntado el título para el catálogo, el cuadro no puede pasar por un vista de El Havre; así es que les dije: “Poned Impresión”. De ahí se pasó a impresionismo y se extendieron las bromas.” Claude Monet, De Orbis, p. 3. Claude Monet, Impresión, Sol Naciente, 1870. Museo Marmottan de París Óleo sobre lienzo, 47 x 64 cm. Este cuadro fue provocador porque se presentó en una exposición alternativa al Salón Oficial (en el estudio de Nadar).

El único canal de exposición con que contaban los pintores en la Francia del siglo XIX era el Salón de París, vinculado a la Escuela de Bellas Artes, que contaba con un prestigioso jurado que seleccionaba las obras enviadas. El escándalo de con la presentación del Desayuno en la hierba de Manet - motivó la creación del Salón de los Rechazados, que tenía más éxito entre los jóvenes creadores que el oficial al exhibir obras más modernas. Los pintores que se reunían en el Café Guerbois en torno a Manet decidieron crear un foro de exposición diferente a los oficiales, en el que pudieran mostrar sus obras todos los artistas independientes. Así surge la I Exposición de la sociedad anónima de artistas pintores, escultores y grabadores que tuvo lugar entre el 15 de abril y el 15 de mayo en las salas que el fotógrafo Nadar les prestó. Acudieron visitantes, que se rieron de la pintura tan moderna que contemplaban. A esa exposición Monet presentó nueve cuadros, entre los que destacó esta imagen que contemplamos ya que fue la que dio nombre al grupo. El crítico Louis Leroy denominó a la muestra Exposición de los Impresionistas en referencia a este cuadro y de manera totalmente despectiva. Sin embargo, los integrantes de la sociedad admitieron ese nombre como denominador del grupo. Impresión, sol naciente es una imagen tomada directamente del natural por Monet en Le Havre, representando las neblinas del puerto al amanecer mientras que el sol "lucha" por despuntar, creando magníficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética.

Importancia de los adelantos científicos y técnicos son fundamentales
Los impresionistas parten del realismo y es difícil establecer su momento de quiebre. Tratan de representar la realidad dinámica en los aspectos cambiantes de la imagen, aquellos que la cámara no podía captar, aspectos de una realidad borrosa. Ese efecto que se produce en la retina y que viene de fuera adentro, se nos escapa porque es sólo una impresión instantánea. Por eso el tema pierde importancia. Temas: Se preocupan por la captación del paisaje al aire libre (urbano y rural). Pintan exteriores, interiores, estaciones, catedrales, cafés, romerías, parques, fiestas, playas, teatros, circos, hipódromos, etc. Todos temas que les permiten reflejar la fugacidad, el movimiento, la fluidez del ambiente que les rodea. Su aporte no es su tema, sino la visión del devenir, del cambio que se produce en la naturaleza tratada como algo dinámico. Ejs: visión del paisaje desde el tren, humo de la estación Saint-Lazare, efectos cambiantes de la luz en el agua, con los barcos, puentes, carreras de caballos, piruetas de las bailarinas, cafés que se esconden a la luz del día. Retratos y autorretratos: reflejos de la luz sobre los rostros. Estudian la psicología de los personajes a través de la expresión del rostro. No les preocupa tanto representar los rasgos de la fisonomía como transmitir la personalidad. Pintan con plena libertad porque no se someten al dictado de clientes. Retratan amigos, familiares, modelos contratados o a sí mismos. Importancia de los adelantos científicos y técnicos son fundamentales

Importancia de los adelantos científicos y técnicos son fundamentales para comprender los avances pictóricos de los impresionistas: Óleo sobre lienzo sigue dominando. Pero aumenta la importancia de la acuarela y el pastel. Los grabados (aguafuertes y litografías) constituyen manifestaciones frecuentes en los trabajos impresionistas. Tampoco desdeñan el dibujo. Avances de la química: mejoran colores y consiguen pigmentos más variados y de mejor calidad (introducen matices y tonos precisos en la captación de las visiones instantáneas). Aplican las teorías físicas de descomposición de la luz en un espacio prismático dadas a conocer por Newton a finales del siglo XVII. La teoría del color se fundamentaba en los siete colores del espectro: 3 colores primarios (amarillo, rojo y azul), 3 binarios (naranja, verde y violeta) y el añil. Los complementarios, formados por la asociación de un binario con el primario que no entra en su composición (naranja con azul, verde con rojo, violeta con amarillo), producen juntos estridencia cromática y mezclados se destruyen. Los pintores extendían sobre el lienzo los pigmentos sin mezclarlos (pincel, espátula, dedos o con el tubo). Las manchas de pigmentos próximas conseguían la mezcla óptica de los colores en la retina del espectador si el cuadro se contemplaba a distancia.

Luz y color son elementos interrelacionados.
Los colores son divisiones de la luz: objetos, figuras y paisajes se ven gracias a la iluminación que incide sobre ellos y que cambia con las condiciones atmosféricas. La labor del pintor es recomponer esas divisiones por medio de la disposición en el lienzo de colores puros yuxtapuestos y agrupados con toques sueltos y manchas pastosas que desmaterializan las formas y crean un mosaico colorista. La percepción visual integrada se consigue gracias a la mirada del espectador desde la lejanía, que reúne en su retina cada pincelada y reconstruye los objetos reflejados por la luz. Esta luz crea a la vez las sombras que son también espacios de relación con los colores complementarios. Desaparece el negro considerado “no color”(sólo lo utiliza Renoir). Las composiciones no mantienen un punto de fuga único. Líneas convergentes, divergentes y paralelas, crean recorridos sucesivos de la mirada que llevan a puntos de vista múltiples. Masas y vacíos se distribuyen con total libertad sin seguir esquemas de orden previo. Así la obra impresionista se completa en la comunicación que establece con el público, con los espectadores que se ven obligados a tomar parte activa en la visión que ocultan las brumas, las nieblas o el humo.

Romanticismo: la creencia en la supremacía del color.
Impresionismo abrió un mundo nuevo de experiencia óptica de la luz y el color. Heredó del: Romanticismo: la creencia en la supremacía del color. Realismo: su convicción de la esencial validez del mundo visible. Neoclasicismo: seguridad en el dibujo. (en el caso de Degas, Rodin: periféricos) Sustituyó el momento de la experiencia óptica por el objeto mismo (disolución de todos los valores hasta ahora aceptados en tradición occidental). Tanto Delacroix como los Impresionistas pretendieron dar al color el máximo brillo posible. Medios Resultados DELACROIX 1.Paleta compuesta de colores puros y de colores rebajados. 2. Mezcla sobre la paleta y mezcla óptica. 3. Rasgos. 4. Técnica metódica y científica. Gracias a la degradación, al contraste y a la mezcla óptica, consiguió un gran brillo cuya armonía está garantizada por la aplicación sistemática de las leyes que rigen el color. EL IMPRESIONISMO 1. Paleta compuesta únicamente de colores puros y muy parecidos al espectro solar. 3. Trazos en forma de coma o de barrido. 4. Técnica instintiva y de inspiración. Paleta de colores puros logra un resultado más luminoso y más colorista, pero disminuye el brillo debido a las sucias mezclas de pigmentos, y la armonía, al aplicar sólo intermitentemente y de forma irregular las leyes que rigen el color.

CLAUDE MONET ( ) Nació en París y creció en Le Havre. 1859 se fue a París y estudió pintura en el estudio de Gleyre. Permaneció fiel al principio de la fidelidad a la sensación visual. Últimas pinturas: lirios de agua. La forma está casi disuelta en charcos de color, anticipándose al arte abstracto. Muere en Giverny. Consideró que no existe ningún color en la naturaleza porque todos se transforman en función de la luz. Hay dos dependencias: 1) relación luz-color, 2) relación forma-calidad/densidad del aire. Ambos dependen de los cambios atmosféricos. Tema: pretexto sobre el cual actúan la luz y el color. Representa el mismo tema muchas veces. Pincelada: valor expresivo de la mancha (único medio para representar las formas). Ésta es un estímulo para la retina del espectador que toma parte activa en la recomposición de las figuras. Formas: libres de la línea, de todo contorno, se hacen dinámicas. Ritmo: en forma de coma y de pequeños puntos (átomos en los que se descompone el cuadro). Sombras: participan del color del objeto que las produce (no existe el negro en la naturaleza. Pinta fuera del taller: con toques rápidos, no detallistas, preocupándose más por el conjunto que por el detalle, porque todo es fugitivo (las nubes, el sol y el viento modifica el objeto).

Claude Monet, Catedral de Rouen a pleno sol, 1894.
Museo de Orsay Óleo sobre lienzo, 103 x 73 cm.

La serie sobre la catedral de Rouen refuerza las teorías de Monet iniciadas años antes. Según éstas, los objetos varían dependiendo de la luz que se les aplique. No es lo mismo una iluminación matutina que vespertina cuando incide sobre un mismo elemento. Aquí observamos la fachada de la catedral a pleno sol por lo que las líneas de sus contornos se difuminan y casi desaparecen. Los arcos de las portadas, el rosetón o la decoración gótica son absorbidos por el sol, provocando profundos contrastes de luz y sombra, sombra que ahora es más oscura aunque dominan en ella las tonalidades malvas. La rapidez del trazo refuerza la idea de inmediatez y especialmente la impresión que causa esta magnífica catedral gótica a Claude.

Entre las principales características del impresionismo tenemos:
El uso de la luz sobre los objetos. La pintura se realizó al aire libre. La eliminación de todo simbolismo. El uso de colores puros. La abolición del color negro. Los temas seleccionados son de la vida real. Los impresionistas aplicaron la teoría científica, donde los colores no son más que una emanación de luz blanca (solar), que al incidir sobre el objeto, se descompone y se convierte en color. Para estos artistas, era importante considerar tanto las estaciones del año como la hora del día, como el buen o mal tiempo, pues esto era fundamental para el aspecto del color. Los más importantes representantes de este movimiento fueron: Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Camille Pissarro, Edgar Degas, Alfred Sisley, Berthe Morisot y Edouard Manet.

POSTIMPRESIONISMO CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIOLOGÍA
El término se refiere a una serie de pintores que, si bien no forman un grupo en el sentido clásico de la palabra, sí contribuyen en las transformaciones del siglo XX. Todos son pintores franceses, excepto el holandés Van Gogh. La vida parisina marca un hito en su obra. Terminan su vida artística en los comienzos del siglo XX (menos van Gogh y Seurat que mueren antes). Extensión de 20 años entre 1886 (última Exposición Impresionista) y 1907 (presentación de Las señoritas de Avignon que significó el lanzamiento del cubismo). Encuentros en cafés, tertulias. Cabarets de Montmartre. Revistas de periodista y críticos de arte. Utopías políticas como el Anarquismo. Influenciados por la vivacidad del colorido impresionista. Sus obras surgieron como una reacción frente al objetivismo visual del Impresionismo.

PRETENDIERON MEDIOS EXPRESIVOS RESULTADOS CÉZANNE
Una nueva construcción del espacio. Colores puros. Geometría y ciencia. Pinceladas resultado del conocimiento. Técnica metódica y científica. Un nuevo método pictórico. Rigor. Constructivismo. Trasciende en el Cubismo. GAUGUIN Una nueva visión del mundo. Primitivismo. Alejarse del proceso civilizador. Tema de fantasía, no a la copia del natural. Colores puros y planos. Lecturas simbólicas. Técnica científica. -Una nueva visión del mundo. -Profundidad nueva. -Simbolismo. -Ingenuismo. -Primitivismo. VAN GOGH Una expresividad mayor en las figuras. Intensidad en los paisajes. Cromatismo puro. Intensidad de los complementarios. Contornos quebrados. Pinceladas vigorosas, fuertes empastes. Técnica rota por instinto. Vigor en las figuras, en las flores. Vida en los paisajes. Expresionismo exacerbado. Dramatismo. TOULOUSE-LAUTREC La narración de su mundo nocturno, anuncio cartel, movimiento, acción y colorido. Dibujo dinámico y expresivo. Colores planos, masas cromáticas activas. Planismo por ausencia de pinceladas. Técnica instintiva-intuitiva, viva. Canto a la “Belle époque” Cartelismo y colorido en la calle. Caricaturismo. Colorido y vitalidad en las imágenes.

PAUL CÉZANNE ( ) Se forma con los impresionistas pero inicia un camino individual que le lleva a la reconstrucción de las formas, de las líneas, de los volúmenes como un escultor. No comprendido por muchos de sus contemporáneos. Se retira a una vida solitaria en Aix-en-Provence. Iconografía: parte de la realidad (paisajes, figuras femeninas, retratos, bodegones). No transmite la apariencia de esta realidad sino su construcción interior. Los paisajes son para él la síntesis del espacio y el tiempo lograda gracias al color y al dibujo que se funden, o se separan, dentro de la construcción plástica de la composición. Busca la simplificación hasta llegar a la esencial construcción de la geometría. Técnica: óleo sobre lienzo. Le permite transmitir el vigor de las formas. Pinceladas: inicialmente impresionista evoluciona hacia geometrizadas manchas de color. Color: contrates de coloridos. Rechaza el negro y sombras son violetas. Línea: resalta el contorno para destacar las estructuras. Composición: clásica. Busca la claridad lógica y la simplicidad de los objetos reducidos a su esencia (cilindros, conos y esferas puestas en perspectiva). Estética: el valor está en las formas que son bellas en sí mismas. No imita la naturaleza. Crea la obra, siguiendo un método como el filósofo que busca las estructuras esenciales de los seres.

Paul Cézanne, Montañas y colinas en Provenza, 1886-90.
National Gallery of Wales Óleo sobre lienzo, 54 x 73 cm. POST-IMPRESIONISMO

Las montañas y las colinas de su Provenza natal serán para Cézanne su principal fuente de inspiración. No se interesará especialmente por los paisajes urbanos como harán sus compañeros impresionistas sino que la naturaleza -"quiero pintar como Poussin, pero a partir de la naturaleza" dijo el maestro en una ocasión- le servirá como vehículo para experimentar nuevos valores pictóricos, en su deseo de "convertir el Impresionismo en algo sólido y duradero, como el arte que se conserva en los museos". Cézanne busca alcanzar la forma y el volumen a través del color y para ello nos ofrece una visión arquitectónica de la naturaleza que le rodea. Las tonalidades son aplicadas con pinceladas que forman bloques compactos de color, reduciendo el motivo a sus líneas geométricas elementales, anteponiéndose de esta manera al cubismo. Así, cada uno de los elementos de la composición parece tener autonomía, formando entre todos un armónico conjunto en el que la luz ocupa un papel secundario. El cielo carece de nubes recortándose sobre él la silueta de la montaña Sainte-Victoire, uno de sus temas favoritos. Enriqueció a la pintura con un efecto de profundidad, al modular las tonalidades cromáticas y creando imágenes libres que casi llegan a disolverse en un mosaico de colores.

PAUL GAUGUIN ( ) Educación burguesa, crítico de la sociedad en la que vive. Huye de París y trata de encontrar nuevos horizontes : Bretaña, luego Tahití. Acercamiento a las culturas primitivas. Iconografía: cuenta visiones alegóricas (espirituales), mujeres, retratos de amigos y autorretratos, paisajes y vida cotidiana de Tahiti (rinde homenaje a los polinesios como seres libres, tranquilos y acogedores) Técnicas: pintura al óleo, escultura, tapices, grabados, relieves tratados con vidrio. Se apasiona por el arte medieval, las miniaturas, las vidrieras, los esmaltes. También por la cultura oriental donde busca lo exótico y el misterio de lo primitivo y de lo salvaje. Este camino lo lleva a exaltar el color y a simplificar las formas. Pinceladas: inicialmente impresionista evoluciona hacia geometrizadas manchas de color. Color: Extiende los colores puros en campos extensos. Línea: gruesas líneas de contorno. Composición: simplificada. Rechaza la perspectiva y crea nuevos espacios con fondos cerrados en los que sobresalen formas planas y líneas definidas. Estética: en su sentido de belleza transmite todo el sentimiento y la poesía contenidas en el espíritu indígena del buen salvaje. Sus figuras tienen gestos conmovedores, cargados de ternura. En todas sus obras se impone el contenido simbólico. Fue un simbolista porque supo abstraer las lecciones de la naturaleza, transformarlas en su mente y plasmarlas manifestando otras inquietudes. También llamado ingenuista, por la utilización que hace de lo primitivo.

Paul Gauguin, Cristo Amarillo, 1889. POST-IMPRESIONISMO
Albright-Knox Museum Óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm.

Una de las obras más famosas de Gauguin realizada durante el otoño de 1889 en Le Pouldu (Bretaña), donde se había trasladado porque Pont-Aven ya era demasiado turístico. El pintor se inspiró en una talla policromada del siglo XVII, versionada por un escultor local, que encontró en la iglesia de Trémalo, cerca de Pont-Aven. El Cristo se convierte en el protagonista de la escena, con ese color amarillo y las líneas de los contornos muy marcadas, siguiendo la técnica del "cloisonné" inspirada en los esmaltes y vidrieras. Junto a Cristo aparecen tres mujeres bretonas, lo que sugiere que nos encontramos ante una nueva visión provocada por la intensa devoción de las mujeres. Al fondo, una figura salta una valla, lo que puede indicar el deseo de evasión, continuamente presente en el ánimo del artista. Lo primitivo, con las mujeres, y lo simbólico, intentando transmitir un mensaje, están presentes en la escena, al igual que lo real y lo imaginario. El colorido es típico del otoño bretón, con unos maravillosos colores amarillos mezclados con naranjas y verdes, en paralelo con el Cristo.

Paul Gauguin, El nacimiento de Cristo, hijo de Dios
Paul Gauguin, El nacimiento de Cristo, hijo de Dios. Te Tamari No Atua, 1896.

Gauguin une en esta obra la temática polinesia con la cristiana, recuperando sus temas simbólicos.
La figura femenina está tumbada en una cama - elemento típico de la civilización europea - mientras que al fondo observamos a dos mujeres con un niño y un típico establo europeo. De esta manera, el artista alude a las dos civilizaciones - europea y polinesia - en las que ha pasado su vida y que han influido en su personalidad. Algunos especialistas interpretan la composición como un homenaje al nacimiento de una niña habida con Pahura, una indígena de 14 años que convivía con el pintor en La pequeña falleció al poco tiempo y por eso la sostendría en el lienzo una figura encapuchada de negro. Podría utilizar esa similitud para recordar que Cristo murió para redimir a la Humanidad, apareciendo su destino ligado a su nacimiento. La unión entre la vida y la muerte será una obsesión para Gauguin y más en estos momentos tan bajos en los que se encuentra en el año 1896, pasando tres meses hospitalizado. El vivo colorido sigue entusiasmando al artista, en contraste con la piel tostada de las figuras nativas. La pincelada suelta sería otra de las características de esta imagen así como la silueta marcada de las figuras, inspirada en el "cloisonnisme". Lo primitivo y lo simbólico vuelven a estar presentes en una obra de Gauguin.

VINCENT VAN GOGH( ) Holandés afincado en Francia de existencia atormentada. Primero se dedicó a la vida religiosa. Sólo en los 10 últimos años de su vida se dedica a la pintura. A través de su hermano Theo, marchante, se pone en contacto con el ambiente parisino de los impresionistas. Amigo de Gauguin. Inicialmente admirador de paisajistas holandeses y del colorido Rubens. En París conoce la pintura francesa (paisajes de Millet) y realiza obras impresionistas y puntillistas. Se establece en Arlés (Provenza) en 1888 y se identifica con el colorido de sus campos y su luz. Lucha contra la enfermedad y locura y termina suicidándose. Iconografía: buen observador de la realidad, reproduce cada momento que ve (mineros, figuras en el paisaje, retratos, autorretratos). Será su preocupación por la expresividad de los personajes y de la luz en el paisaje lo que domine su obra. Técnica: óleo sobre lienzo. Pinceladas: inicialmente más menuda (cercano al puntillismo) y después más amplia, más intensa, aplicada con espátula o con la propia mano. Empastes gruesos donde el propósito es la intensidad del Color. Línea: recibe el influjo de las estampas japonesas y dibuja marcando las líneas. Se suele olvidar del tema para transmitir la expresividad de los colores. Su preocupación se centra en la aplicación del colorido y dinamismo de las formas, conseguidas con gruesas pinceladas de pintura pura.

Vincent van Gogh Autorretrato con oreja cortada Y pipa, 1889. Colección particular. Óleo sobre lienzo, 51 x 45 cm

Estética: cada vez se aleja más de la realidad y con el color y la fuerza expresiva de su pincelada camina hacia la abstracción. Análisis minucioso del cromatismo, los ritmos en el empleo de amarillos y verdes, armonías cromáticas que marcan con fuerza la armonía. Concibe la belleza como un expresionista y con sus obras abre profundos surcos al arte del siglo XX. Sus cuadros se han cotizado como los más caros del mundo. La vida para él fue una agresión y él agredía los lienzos con la misma fuerza. Sus lamentos lo hace con los pinceles. Transformaba la ira o la violencia en bellas y desbordantes imágenes. El significado de su obra se proyecta sobre todo en el expresionismo germánico.

Van Gogh, Japonaiserie: Oiran, 1887.
Museo Nacional de Van Gogh. Óleo sobre lienzo, 105 x 60.5 cm. La atracción existente en Francia hacia lo japonés desde los tiempos de Segundo Imperio - las damas vestían kimonos y usaban abanicos - llevará a Van Gogh a la ejecución de una serie de tres lienzos inspirados en estampas japonesas. Puente bajo la lluvia y Ciruelo en flor son las compañeras de Oiran, inspirada ésta en Kesai Eisen mientras las primeras siguen a Hiroshige. Vincent admirará la planitud de sus colores y lo exótico de sus vestidos, añadiendo a la estampa original - tomada de la portada de un número especial sobre Japón de la revista "París Illustré" editada por la galería de Theo - tiras a su alrededor de tonalidades tremendamente fuertes. El color amarillo domina una composición en la que la línea curva ocupa un papel protagonista.

Sprig of Flowering Almond Blossom in a Glass, 1888
Vincent van Gogh ( ) Óleo sobre lienzo, 24 X 19 cm Van Gogh Museum, Amsterdam

Van Gogh, Dormitorio de van Gogh, 1888. Museo Nacional de Van Gogh.
Óleo sobre lienzo, 72 x 91 cm.

Van Gogh quiere inspirar tranquilidad y sosiego en este lienzo en el que solamente se observa su austero dormitorio. La espera ante la llegada de Gauguin supone para Vincent un incentivo a la hora de crear imágenes hasta ahora impensables para el mundo artístico académico. La pequeña estancia está vista en perspectiva, marcando las líneas del suelo y de las paredes para crear el volumen de la habitación. Sin embargo, abandona las sombras y la textura tradicional, creando superficies planas de clara inspiración oriental. Mezcla de esta manera la tradición europea en la perspectiva con las simplificaciones japonesas, uniendo así sus dos fuentes de inspiración. El contacto con Bernard, aunque sea a través de cartas, motiva la utilización de gruesas líneas oscuras para delimitar los objetos, siguiendo el "cloisonnisme", método inspirado en las vidrieras y los camafeos medievales. A través de estos contornos consigue crear un mayor efecto volumétrico en los elementos presentes en la escena. Los tonos empleados son los más apreciados por Vincent; el amarillo y el azul aparecen en la mayor parte de su producción, convirtiéndose en sus tonalidades emblemáticas. Añade a estos colores pequeñas pinceladas de verde y rojo para jugar con los contrastes. La pincelada suelta a la que recurre el artista se aprecia claramente en algunas partes del lienzo, especialmente en la zona de la izquierda. Pero esa pincelada suelta no implica que olvide el detallismo de los objetos - las telas o el bodegón sobre la mesa - heredero de la tradicional pintura flamenca y holandesa del Barroco que tanto atrajo en su juventud a Vincent.

Van Gogh, Noche estrellada, 1889.
Museum of Modern Art, New York. Óleo sobre lienzo, 73,7 x 92,1 cm.

Esta famosa escena resulta una de las más vigorosas y sugerentes realizadas por Vincent. En pocas obras ha mostrado la naturaleza con tanta fuerza como aquí. Vincent se encuentra recluido en el manicomio de Saint-Rémy desde el mes de mayo de 1889 y muestra en sus imágenes lo que contempla desde su ventana. La noche le había atraído siempre - Café nocturno o La terraza del café - especialmente porque se trataba de una luz diferente a la que se había empleado hasta esos momentos. Es de destacar el tratamiento de la luz de las estrellas como puntas de luz envueltas en un halo luminoso a su alrededor, obtenido con una de las pinceladas más personales de la historia de la pintura: un trazo a base de espirales que dominan el cielo y los cipreses de primer plano, tomando como inspiración a Seurat y la estampa japonesa. Al fondo se aprecia la silueta de un pueblo con la larga aguja de la torre de la iglesia presidiendo el conjunto. Las líneas del contorno de los edificios están marcadas con gruesos trazos de tonos oscuros, igual que las montañas que recuerdan la técnica del cloisonnismo empleada por Gauguin y Bernard. Los tonos que Van Gogh utiliza son comunes a todas las obras de esta primavera del 89: malvas, morados y amarillos que muestran el estado de ánimo eufórico del artista, aunque da la impresión de predecir la grave recaída que tendrá Vincent en el mes de julio.

HENRI TOULOUSE-LAUTREC ( 1864- 1901)
Perteneció a una familia de la aristocracia francesa y recibió una esmerada formación. El enanismo marcará su vida y le transforma en un ser difícil, depresivo, que termina ahogando sus penas en alcohol y en la vida nocturna. Gran dibujante desde niño. Iconografía: vida nocturna de París, actores y actrices de los cabarets, las bailarinas. Su visión está tomada desde la óptica de un espectador, cercano y también el público está incluido en su obra. Capta el rasgo definitorio, a veces caricaturesco y crítico, hasta dotar a sus figuras de gracia, vida y picardía. No le preocupa el paisaje ni el aire libre. Sus temas se desarrollan en los interiores de los cafés-teatro y cabarets, con luz artificial. Técnica: litografías, óleos, gouaches, acuarelas. Para el dibujo utiliza mina de plomo o pluma. Los soportes son diversos: lienzos, sedas, papel o estraza. Los carteles que se reproducen por técnica litográfica son su gran aportación al arte posterior. Se le considera el primer gran ilustrador de carteles publicitarios fieles a la estética modernista, el gran vigor expresivo y fuerte colorido. Pinceladas: aplica el óleo de forma original, diluido con trementina lo que le da una consistencia similar a la acuarela. Color: los utiliza planos y crea campos cromáticos amplios avivados por la luz artificial. Composiciones: asimétricas, sin más reglas que las impuestas por la visión del espectador. Las figuras están recortadas o partidas y a veces con la parte central del cuadro vacío. Su concepto del espacio resulta cerrado y plano. Sólo las figuras aportan la expresividad de la vida, el gesto, susurro o fuerte movimiento.

Estética: nueva visión dinámica y ondulante de las figuras que bailan, se contornean. Vínculos con las estampas japonesas (lo simple, la síntesis). Aparece la expresividad de lo feo y deforme, el gesto tosco, la tristeza real de las figuras de los clubes nocturnos que el pintor llena de poesía y efectos líricos. Se lo considera un maestro de la captación de ambientes, silenciosos o ruidosos, de personas que viven, sufren, disfrutan y mueren. Su obra abre caminos al arte del siglo XX.

Toulouse Lautrec, Aristide Bruant
Ambassadeurs, 1892. Art Museum, San Diego. Grabado, 137 x 95 cm.

Uno de los personajes más emblemáticos de Montmartre era Aristide Bruant, un cantautor famoso por sus letras desgarradas sobre la lucha de los obreros y los marginados. A pesar de su temática proletaria tuvo un enorme éxito lo que le permitió arrendar uno de los templos nocturnos de París: Le Chat Noir, al que cambió el nombre por Le Mirliton, convirtiéndose en el nuevo centro de reunión de los artistas bohemios. En Le Mirliton expuso Toulouse-Lautrec al público por primera vez y en la revista del mismo nombre publicó algunas litografías. Este cartel lo realizó Henri con motivo de la actuación de Bruant en el Ambassadeurs, el mejor café-concert al aire libre de París - situado en los Campos Elíseos. Toda la ciudad fue empapelada con los carteles, lo que contribuyó al éxito de Lautrec. Bruant era un hombre duro, de actitud violenta, siempre envuelto en un traje de terciopelo negro, con sombrero de fieltro y bufanda roja. La dureza del cantautor ha sido perfectamente interpretada por Henri en esta imagen donde se pone de manifiesto su relación con los grabados japoneses a los que tanto debían los pintores impresionistas y post-impresionistas.

Toulouse Lautrec, Diván Japonés,
1892. Art Museum, San Diego. Grabado, 78,6 x 59,5 cm.

Toulouse-Lautrec conseguirá bastante fama como cartelista, anunciando especialmente los locales nocturnos que frecuentaba. En este caso se trata del café-concert Divan Japonais, lugar en el que se intentaba crear un ambiente pseudo-oriental cuando todo lo que procedía de Oriente llamaba la atención. En primer plano están Jane Avril - famosa bailarina del Moulin Rouge - y el crítico simbolista Edouard du Jardin. Tras ellos aparecen los cuellos de los contrabajos, los brazos del director de orquesta y, sobre el escenario, la silueta inconfundible de Yvette Guilbert, la cantante del local que se convertiría en la obsesión del pintor. La influencia de la fotografía es muy marcada, como observamos al cortar los planos pictóricos - e incluso la cabeza de Yvette -. El agobio espacial, con los planos muy unidos entre sí, es otra de las características de este excelente cartel en el que apreciamos cierta deuda con Degas.

Pintura Del Manierismo al siglo XIX

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